鮑勃·迪倫：不易流行的歌者

文 | 后商

《鮑勃·迪倫詩歌集1961-2012》[美] 鮑勃·迪倫 著西川/陳黎/奚密等 譯廣西師范大學出版社 2017

鮑勃·迪倫是否是詩人，直到現在都有爭議。搖滾樂評人羅伯特·克里斯戈將迪倫看作是歌手、寫歌詞的人。迪倫堅稱自己不是詩人，在歌詞之前，迪倫最在意的是表演、演出。現代詩歌劃定了新的疆域，使之區別于古老的抒情詩和史詩，只不過它的原始疆域還隱隱在場。在某種意義上，迪倫提示我們，詩歌的疆域從來都是遼闊和無限的，它不曾被縮窄，也不曾被推高。

在迪倫的生命和詩歌中，有很多無法用現代詩歌來衡量的東西。在布萊恩·莫頓的《迪倫主義者》（The Dylanist）中，主人公莎莉·伯克曾經是迪倫的癡迷者、迪倫主義者，她在生活和感情中流浪，她對確定性充滿恐懼，直到她不再是一個迪倫主義者。這個故事傳達了經典化的迪倫和日常生活中迪倫的割裂，前者是個圣徒，后者是個沒有根蒂的怪物。

特別不同的是，迪倫生活在現代主義的巔峰后，現代技術、現代傳播方式、現代生活席卷而來，與此同時，日常生活回歸到它緩慢的傳統之內，于是，全局、全世界愈發普通和沉默，局部、飾物則愈發花哨和精巧。上世紀八十年代后，迪倫進入學校系統，正因如此。而在藝術地理已經改變了的今天，迪倫已經成為一個藝術家，掩蓋在其瘋狂和漫長的表演之下的，正是一個標準的藝術家形象。

自我傳統

不消說，“我”在迪倫的歌詞中份額極重，在《像一塊滾石》《別再多想，沒事了》中，我就是肉身在場的我，是活生生的我，而非以敘事者或者假聲在場的我，這種方案將文學壓縮到極限。在迪倫的散文敘述中，這樣的“我”的表達最為明顯：

“我是坐一輛四門轎車，五七年的黑羚車，從中西部穿越了這個國家〔……〕對我來說，真正時髦的、當下的、現代的東西是泰坦尼克號的沉沒〔……〕所有這些都是現在時，已經完結并公之于眾。這是我關注的新聞，我跟隨著它們，做下標記。”

在敘述層面，“我”看似找到了歷史，找到了精神的線索，實則它只是找到了那個虛無縹緲的東西。敘事的歷史里，只有像天使一樣的我，而絕沒有活生生的我。從這個角度看，迪倫的自我，其實它絕不是一種藝術美學，而更像是一種口語美學，是隨心而發，隨物賦形的。

在諾貝爾文學獎的演講詞中，迪倫表達了將自己定位為詩人的困惑，理由在于他和他的時代告訴他他并不是，他反復說：“我的歌曲創作是文學嗎？”這個問句就意味著一切。縱然當下的文學已經大為不同，可是迪倫的歌詞也只能說處在文學的邊緣位置。

迪倫是最本真的詩人，盡管他從未表達或者展示過某種深度之中的本真，但他如此習慣于處身在本真之中。就像《像一塊滾石》所呈現的一樣，那個堅定的主體，他如此緊密地和世界捆綁在一起，如此直然地和世界交好，當然，他所愛、所搏斗、所認知的世界，更多時候，只是他自己。所謂的滾石，就是一個可大可小，可以為宇宙，也可以為螞蟻的存在。這就是迪倫的自我，換一種更好的說法，這就是迪倫的本真。

本真性源于希臘詞“authentes”，意為權威者，或者某人親手制作，它在上世紀六十年代進入西方社科領域，并成為對正典的批判維度。本真性，將民間敘述、人類學、生命哲學吸納進這個世界，改變了人類對現代化進程的理解。迪倫對英語民謠或者說美國民謠的古老異典的探索，其實就是本真性的一個直接表現。這些古老異典，取自哈里·史密斯的《美國民謠音樂選》（Anthology of American Folk)，甚至更早的歷史遺骸中。

在藝術理念的自我凸顯中，迪倫所展現的無非是我探索新的世界，或者說，世界在改變，我也在改變，盡管我和世界的改變總是不同步的。迪倫精心打磨出自己的一個版本，使得自己幾乎出現在任何地方，對自己的透露卻又如此之少。最終的結果或許是致命的，迪倫的自我不再屬于這個世界，也不再能夠在詩學維度上明智地呼應這個世界。

原始現代主義

就是這樣一個自我的詩人，在歌詞之后，搖身一變，成為一個多元主義者。迪倫接受并呈現了世界諸多維面。迪倫孜孜不倦地連接美國南方和北方音樂的遺產。他以一種強大的吸收能力，將自己的音樂變成歷史本身。迪倫的歌詞充滿了自然元素、罪、神秘、暴力，以及像守夜人一樣的幽靈，所有這些都以某種美國精神為核心而生長。一種或稱之為原始現代主義的精神幫助迪倫保持一種平衡。“我在音樂中找到虔信和哲學。我不是在別處找到的……”

“提琴手踏上旅途/他寫：‘每件欠下的，如今悉數還清’/在載魚的貨車后部/我的良知猛然爆炸/口琴紛紛奏起，那是萬能的鑰匙，還有雨水/如今喬安娜的幻象，便是僅剩的一切”

《喬安娜的幻象》（Visions of Johanna)這首歌詞透露出迪倫其實像一位騎士一樣，在尋找世界的圣杯，一個原始世界和現代社會共享的圣杯。在某種意義上，這就是當下發生的故事，所謂的精神永遠在建筑著它自身。

在今天，原始主義和現代主義本身就是合軌的。如赫爾德所揭示的，“原始人多么富有活力且堅定不移地表達自己，感性彌滿、清澈如水以及元氣淋漓地觀看他們所談論的事物，直截了當而且準確無誤地把握他們所說的意圖。他們使用朦朧的概念、半成品的觀念以及語言學的符號，而永遠不會努力使用抽象。”T.S. 艾略特的詩歌其實就是原始主義和現代主義的結合，而《美國民謠音樂選》也應對了原始世界和現代世界中人被拋棄后的殘酷局面。

見證人

作為一個見證人或守夜人，迪倫是特殊的，他將自己剝離在時間和世界之外。在迪倫歌詞中的奇異的美國，是一個被反轉了的美國，或者迪倫以未來的目光所見證的美國。他在一次訪談時，迪倫對艾倫·金斯堡說：“你想停住時間，那是你想做的……為了停住時間，你就要生存于當下，強烈到停住時間，證明你想證明的。”

后來，迪倫回憶起1960年代，“現在所有這一切都結束了。我在紐約市，共產主義者或非共產主義者，周圍可能都有不少。還有〔……〕各種各樣的激進分子。有人說二戰宣告了啟蒙時代的終結，但我從來不知道。我還在啟蒙時代里。我多少還能記得并感受到啟蒙的光。我在讀那些書。伏爾泰、盧梭、約翰·洛克、孟德斯鳩、馬丁·路德——這些空想家，革命家……我好像認識他們，他們就像住在我家后院一樣。”

其實迪倫和1960年代有著決然的不同，六十年代主義者只是危機的旁觀者，意義的沉浸者。迪倫不滿于成為單純的左翼主義者，他從抗議的浪潮中逃逸。“我同意正在發生的一切，”迪倫說，“但我不是任何運動的一部分。〔……〕我做了很多運動組織不允許的事情”。

迪倫的歌詞是反叛的，而非抗議的。據他說，他每一段簡單、優美的愛情歌曲里都有叛逆的因素。最后，迪倫的叛逆無疑聯系上了原罪。迪倫就用羅伯特·克里斯戈所稱的帶著抑揚格，帶著咔噠作響的清脆節奏，帶著機關槍般的意象，對整個時代進行轟炸和詛咒，“我將訴說它，思索它，談論它，呼吸它/自山嶺映照出它的影像，讓所有的靈魂都能看見/然后我將站在海上，直到我開始下沉/但在我開口歌唱之前，我很清楚自己要唱的歌曲/一場暴雨，暴雨，暴雨，暴雨/一場暴雨將至”。

這些承襲自卡特家族樂團、靈魂攪動者樂團（Soul Stirrers）、主食歌手樂團（Staples Singers)的語言，最終在新的時代落地生根，它的生長曾經如此容易，而在漫長的二十世紀變得日益艱難。正如迪倫這首歌所指出的，暴雨從未停歇。迪倫為我們的時代帶來了一個不易流行的藝術家。