李樺的木刻版畫對表現主義的紅色改造（1935-1947年）

劉正昕

（天津美術學院，天津 300000）

1 德國表現主義的本土化

“表現主義”一詞最早產生于20 世紀的歐洲，興起于德國并成為當時繪畫領域的一種潮流[1]，德國表現主義在德國不徹底的改革和頻繁的戰亂中被孕育出來，藝術家們將對社會現實不公的批判融入到藝術作品中，戰爭因素、機械工業發展的時代背景以及民族因素是推動德國表現主義發展的動力之一，而這其實與我國新興木刻運動中的版畫作品被創作的初衷是十分接近的。但在創作與宣傳的發展過程中，紅色版畫創作逐漸呈現出與單純的德國表現主義不同的表現形式與實質內容。由于1868 年以來日本的明治維新運動，日本深受西方現代文明的影響，藝術領域也不例外，因此出現了西方美術大量涌入日本的現象。在1895 年甲午戰爭中失敗的中國認為學習日本是學習西方從而走向富強的一條捷徑，所以有大量中國青年在20 世紀初紛紛到日本留學[2]。就讀于廣州市立美術學校并在1930年留學日本的李樺（1907—1994）也是其中一員，他因“九一八”事變憤起回國后，作為新興木刻運動代表人物之一，同時也是“現代版畫會”的創辦人，1932 年起在廣州市立美術學校任教，從1933年冬天開始自學版畫，于1934 年4 月舉辦了第一次個人畫展，發表畫集《春郊小景》，并創建了“現代創作版畫研究會”。1935 年末發表于《現代版畫》第14 期的《怒吼吧，中國》（見圖1），作品采用象征的手法，以豪放的線條，簡練的造型刻畫了一個被緊緊捆綁手腳、雙眼被蒙住的痛苦男人軀體，男人在被緊緊捆綁的同時，欲伸手去撿拾地面上的匕首[3]。表現了一個民族在被長期壓迫的狀態下奮起抗爭的強烈意愿，從這種強烈情緒的宣泄中可以看出他受到了德國表現主義的影響。

圖1 李樺《怒吼吧，中國》1935 年

愛國主義志士魯迅將德國表現主義的版畫形式引入中國，他推崇的是以珂勒惠支的版畫作品為主的風格形式，更是被作品中的豐富情感和真實性所打動，羅曼·羅蘭也曾經表示：“珂勒惠支的作品是現代德國的最偉大的詩歌，它照出窮人與平民的困苦和悲痛?！濒斞赣纱伺d起了一場“新興木刻運動”，而這場運動是20 世紀左翼美術運動中的重要成果，這里要提到的是左翼美術運動主要經歷了幾個階段，分別為大眾藝術，為大眾的藝術以及最后形成的大眾化美術[4]。這場藝術思潮的發起者為思想激進的美術青年，不同于之前的美術思潮，發起者為精英分子，所以這場藝術運動的興起本身就是建立在群眾基礎上的。德國表現主義的核心在于藝術家的創作以自身的思想感情為基礎，將自身情感或者所見事物通過一種特殊的形式或者符號表現出來，而紅色文化則是建立于對社會現實的關切之上，是一種與中國國情相結合的大眾藝術，那么改造二字則是落實到了大眾之上。從大眾藝術發展到大眾化的藝術也經歷了從起初以月份牌為主的、帶有極強商業性質的藝術形式到“為藝術而藝術”和“為人生而藝術”兩者的爭論，再到最后大眾化藝術的形成，這其中的發展過程是一種由個人情緒的宣泄到社會情感的轉變。

2 紅色文化的符號解讀

“紅”，赤也。在色彩感受中表現為炙熱、強烈。我國的革命事業一開始就與紅色的性質密不可分，當紅色與革命事業聯系在一起時，更多地呈現出一種政治性以及宣傳性。而要實現這種效果，建立一種屬于革命事業的紅色符號是十分有必要的。版畫與我國的紅色革命事業相結合時便成為了具有宣傳與政治教化作用的藝術表達形式。在李樺的版畫作品中，這種紅色符號更多地是對農民形象及被壓迫的中國的一種指代。

首先紅色符號指代的是一種典型的人物形象，在李樺以及同時期的其他版畫藝術家的作品中呈現為以單個或多個農民形象為主[5]，或是加入其他類似于地主等的反面角色，使正反兩面角色形成鮮明的對比和互動關系，農民形象以被壓迫和反抗的形象表現為主，這是一種人物符號的建立，畫面中的形象不是指代特定的某位農民，而是用這一類型的形象表現當時被壓迫的中國，從而起到政治宣傳的作用。在中國現代美術中，農民作為一種圖像出現在中國現代美術作品中，自第一次國共合作再到之后的中共領導的早期農民運動，這都為農民形象的典型性和象征性奠定了基礎。

例如在李樺的《怒潮》組畫中，人物造型、構圖以及藝術風格上受到科勒惠支1904 年至1908 年所創作的一組連環銅版畫《農民戰爭》的影響，運用表現主義和象征主義相結合的表現手法，運用典型的人物形象，黑白關系對比強烈，構成了充滿動感的畫面，夸張變形的人物流露出悲痛和憤怒交織的感情。1946 年6 月，人民解放戰爭開始。戰爭期間，李樺轉戰于兩湖流域一帶的農村，對農民的艱苦生活有深刻的體會，李樺也正是在這樣一個時代背景下，完成了《怒潮》組畫的創作。這其中的農民形象與處在被壓迫中的中國形成一種象征關系。蘇珊·朗格曾經以舞蹈表演舉例，“一個舞蹈表現的是一種概念，是表示感情、情緒和其他主觀經驗的產生和消失過程的概念，是標示主觀情感產生和發展的概念，是再現我們內心生活的統一性、個別性和復雜性的概念。”并且指出藝術家要把在生活中體驗、感受到的情感在藝術創作中表現出來，必須對之進行重新理解、組織和提煉。例如在李樺的《怒潮》組畫（見圖2）之《起來》中，奮起抗爭向前沖的形象并不是指具體的人物，而是對當時農民形象的一種指代符號，正是這種共性的表現，使李樺及其他紅色版畫創作者的作品能夠引起大眾共鳴，這種版畫中人物形象的典型性和象征性使得這些版畫呈現出紅色化的特征，而不是像德國表現主義作品那樣僅僅是展現出社會的不公現象，在此基礎上更加具有宣傳和教化的作用。再者這種作用的實現主要依賴于視覺感官，而紅色文化的宣傳依托視覺的關照時，這種宣傳更為有力?；趯@一作用的訴求，魯迅所倡導的新興木刻運動主要的落腳點便是應革命之用，魯迅曾提出：“當革命之時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦?！闭f明中國現代版畫創作的根本意圖與政治是密不可分的，藝術在這里不僅是一種審美關照，更是一種以視覺為主要表現形式的革命武器。

圖2 李樺 《怒潮》組畫 1947 年

結語

在左翼文藝思潮影響下的新興木刻運動，中國左翼美術家聯盟的發起者為思想激進的美術青年，這已經與之前以精英知識分子所帶動的文藝運動有著本質上的區別，這意味著這是一場由大眾作為基礎的美術運動。藝術與政治的結合使之變為一種帶有階級抗爭意識的武器。李樺因其留日經歷受到歐洲表現主義的影響，包括魯迅也推崇德國表現主義的繪畫形式，尤其是版畫這一形式，但單純的德國表現主義并不能為中國革命服務，德國表現主義相比較更加注重情感上的宣泄，而新興木刻運動是一種大眾思潮，需要使之適應中國國情，從藝術家個人情感的抒發轉化為表現社會情感的“大眾化的藝術”。新木刻運動將外來藝術進行“紅色”改造，在一定程度上變為一種武器以適應革命的需要。