莫伯桑：簡單是一種文學才能

高永

居伊·德·莫泊桑（Guy de Maupassant，1850—1893）常被看作是批判現實主義的代表作家，其作品大多以19世紀后半葉的法國現實生活為背景，確實具有巨大的批判力。提到莫泊桑，馬上會想到他的老師福樓拜（Gustave Flaubert，1821—1880），那位把大量精力投入到莫泊桑這個學生身上的文學大師。有福樓拜這樣一位老師，這于莫泊桑而言，是他的幸運，他從福樓拜那里學習到了太多，當然其中最重要的是學會認真觀察一切，以發現別人沒有發現的一些東西，這一定程度上成就了莫泊桑。但幸與不幸之間的距離往往只差一步，在大師的陰影中，難免產生“影響的焦慮”，意志稍弱者就會在這種陰影中失去了自我。好在莫泊桑跨出了福樓拜影響的陰影，這反倒與當初福樓拜對莫泊桑的教導有關：他要求莫泊桑必須在作品（那時的莫泊桑主要進行詩歌創作）中發出自己的聲音，而不是模仿他人。這對莫泊桑的影響是巨大的，后來他發展出了一種簡單但不淺薄的小說風格，正是這種風格使他在那個大師輩出的時代獨一無二。

只需要簡單一瞥，也許就能看到莫泊桑的優點：相較于同時代的作家，莫伯桑似乎更流行。不要小看這一優點，正如美國學者哈羅德·布魯姆所說那樣：“成為流行藝術家本身就是個了不起的成就；在今天的美國我們已經看不到這樣的人了。”流行本身也許不能說明問題，但如果流行的前提是“藝術家”，也就是說其創作的作品是真正意義上的“藝術”，那么這就真的是“了不起的成就”了。莫泊桑是一個善于學習的作家，我們當然都知道他從老師福樓拜那里學到了很多，與此同時，他曾一度受到左拉（Zora，1840—1902）自然主義創作風格和手法的影響，寫下了像《莫蘭這只公豬》那樣書寫人之生物屬性的作品，事實上這一點一直是莫泊桑小說的優點，也為他提供了在小說中透視人性的一架望遠鏡。另外，莫泊桑是一個擅長把復雜寫得簡單的作家，這是一種偉大的敘事才能，但卻給莫泊桑招來很多質疑與批評，認為莫泊桑的小說過于淺薄（至少是淺顯）了些，中國學術界尤其流行這樣的觀點（雖然幾乎沒有人愿意承認）。以前出于對批判現實主義的推崇，我們視莫泊桑為經典：“19世紀下半期，歐洲文壇上空滿布著自然主義和頹廢主義的陰云時，突然，一顆耀眼的‘流星劃破暗空，用一篇又一篇閃爍著批判現實主義光芒的短篇小說，受到了世界各國人民的贊賞。這顆‘流星，就是法國短篇小說之王居伊·德·莫泊桑。”正如我們前面指出的那樣，一個可以寫出《羊脂球》這樣的作品的作家，他的批判精神一定沒有流于諷刺的表層，而是深入到了事物的本質；出于對所謂“思想深度”的重視，我們又批判莫泊桑現實主義光芒中的“淺薄”。有論者就曾經指出：“莫泊桑在自己的短篇里，總是滿足于敘述故事，呈現圖景，刻畫性格，而很少對生活進行深入的思考，很少通過形象描繪去探討一些社會、政治、歷史、哲學的課題，追求作品豐富的思想性；而且，他也并不是一個以思想見長的作家，在現實生活里，他是一個思想境界并不高的公務員，對現實生活的認識并不深刻，因此，他的短篇從來都不具有雋永的哲理或深蘊的含義，他在其中所要表現的思想往往是顯露而淺明的。”從作家身份直入作品的批評簡單而直接，卻也常與武斷相伴。事實上，在文學那里，特別在是小說那里，簡單與淺薄是兩回事兒，簡單是一種才能，而淺薄則是才力的不逮。

卡爾維諾（Italo Calvino，1923—1985）說他之所以喜歡莫泊桑恰恰因為他膚淺。自稱為“雜食性”讀者的卡爾維諾是在其著名的《為什么讀經典》的前言中說這番話的。相較于19世紀西方那些大作家來說，莫泊桑似乎真沒有那么深刻，他的小說似乎淺白了些。卡爾維諾用“膚淺”這個詞來評價莫泊桑，很顯然并非是他對莫泊桑的貶低，但也絕對算不上是褒揚。但卡爾維諾做出這個判斷時，大概并沒有把莫泊桑同時代的作家視作其參照系，而是潛意識里將自己作為了對標對象，這也許是他在《為什么讀經典》中沒有為莫泊桑留下篇幅的原因吧？當我們看過卡爾維諾的寓言式小說《我們的祖先》三部曲后，也就明白了，一個用幻想的故事寓指人生哲理與現實荒誕的作家，如何能不覺得莫泊桑“膚淺”呢？事實上，卡爾維諾跟莫泊桑一樣，都關注人的存在問題，而且他們有一個共通的主題即“戰爭與人”。莫泊桑的不少小說都有關普法戰爭，而卡爾維諾的早期作品則以“二戰”為背景，令其一舉成名的《通向蜘蛛巢的小徑》就是代表。正如很多作家的第一部重要作品都帶有明顯的自傳性一樣，《通向蜘蛛巢的小徑》這部只用了20天就創作完成的小說，以卡爾維諾本人參加抵抗運動的經歷為素材寫成。在主人公皮恩眼里，戰爭不過是兒時騎木馬、揮竹刀的游戲而已，而游擊戰士則如同生活在童話森林中的“藍精靈”，雖然面臨著“格格巫”的威脅，卻照樣快樂地生活著。在卡爾維諾筆下，人不重要，戰爭不重要，“人與戰爭的關系”才是最重要的。卡爾維諾后來的小說常常指向“荒謬”這一具有明顯存在主義意味的命題，這倒與莫泊桑小說具有一致性。卡爾維諾作為一個成長在存在主義大行其道的時代的作家，說他一點不受存在主義的影響，絕對沒人信。其實他對荒謬命題的書寫在《通向蜘蛛巢的小徑》中已然很明顯了，在這部小說中人與戰爭的關系具有一種存在主義式的荒誕色彩。也許正如加繆說的那樣：“荒謬既不存在于人（如果同樣的隱喻能夠有意義的話）之中，也不存在于世界之中，而是存在于二者共同的表現之中。荒謬是現在能聯結二者的唯一紐帶。”事實上，莫泊桑的小說同樣關注的是人之存在問題，只是他簡單的小說風格令讀者更多浮于其敘事的表面，并不去探究其深層的具有哲學意味的思考。這也許就是為什么布魯姆說“莫泊桑的許多簡單只是如它們看上去那樣，卻并不淺薄”的原因吧！

特別值得一提，也很有意思的是莫泊桑發表的第一篇小說《剝皮的手》（又譯《人手模型》《斷手》）。表面看來這并非一部典型的莫泊桑風格作品，這是一篇驚悚懸疑小說，而且莫泊桑因此還受到福樓拜的批評，后者認為這部作品是面壁空想的結果，缺乏現實基礎，要求他以后進行創作時，一定要立足生活。福樓拜的批評一定程度上影響了莫泊桑向現實主義題材的轉向，但莫泊桑似乎還有自己的看法，他并沒有完全遵從老師的指導，更沒有完全接受老師的批評，他后來創作了不少此類小說，諸如《劃船》《夜晚》《幽靈出現》《死去的女人》，以及名篇《霍拉》等。

因為《剝皮的手》畢竟只是一篇習作式的作品，在藝術上并不成功，莫泊桑在八年后，重寫了這篇小說，更名為《手》（1883年），可見其對這類小說的偏好。我們之所以在這里單獨提到這篇小說和這次重寫，還因為，莫泊桑的這種類型小說的創作，再次證明我們過去對莫泊桑的認識有多么偏頗，而莫泊桑對這類小說的堅持——雖然受到老師的批評——充分說明了他要做一名獨立、個性小說家的意識。當然更重要的是，從《剝皮的手》到《手》的改變，足以說明莫泊桑成熟起來之后的創作，絕不像一些人認為的那樣簡單，也并非如布魯姆所認為的那樣——莫泊桑的才智難以企及莎士比亞這樣的先賢，甚至與契訶夫這樣的作家也無法相提并論，他對莫泊桑是否真的發現了人們沒有發現的東西表示懷疑。

通過對比《手》與《剝皮的手》，我們可以發現莫泊桑創作上成熟之后的小說（主要是指短篇小說）——我們姑且稱之為“莫泊桑風格小說”——具有一些鮮明的特征，充分體現了莫泊桑于簡單中蘊豐富、在平淡中含深意的小說創作才能。

莫泊桑風格小說是語言絕對節約的典型。在莫泊桑風格小說中，我們幾乎看不到繁復的描述，我們甚至感受不到作品語言的豐富性；白描是莫泊桑最鐘情的藝術手法，他追求在三言兩語中交待清楚環境的特殊性和敘述對象最主要的，也是他最想要讀者知道的特征與特性，并將后者置于前者之中，以使其顯得更為突顯。

在《剝皮的手》中，我們還不難發現一些與小說情節和主題關系不大的內容，比如小說開頭關于朋友聚會的情形，不僅不利于小說主題的強化，而且與小說的整體氛圍相悖。后來莫泊桑逐漸認識到了小說中氣氛營造的重要性：“在一部極有價值的小說中，存在一種神秘而強有力的東西：就是特有的、對這部小說必不可少的氣氛。創造一部小說的氣氛，使我們感到人在其中活動的環境，這就是使小說產生活力的可能性。藝術家描述的局限就是在這里；沒有這些，作品將一文不值。”至其創作《手》時，我們看到小說開頭就營造了一種令人緊張、壓抑，甚至驚悚的氛圍，為其后面小說情節的展開、主題的展現鋪埋下了線索。

在《剝皮的手》中，還有一處明顯突兀的情節便是“我”送皮埃爾的尸體回鄉安葬時的那段兒時回憶。任何語言上的浪費都有悖于文學創作倫理，這一點對于短篇小說來說顯得尤為重要。短篇小說受其篇幅所限，更應該做到無一字無用處，無一句無所指，無一段無內蘊，所有文字都必須圍繞小說敘事主線展開，所有敘述都必須為小說主題的實現有所貢獻，所有的情節都必須有利于豐富小說的內涵。但這段兒時回憶明顯缺乏這樣的作用與價值。高明的作家往往能使一些看似無關緊要的情節在豐富作品主題內涵方面發揮意想不到的效果。以這個標準再去考察 《手》這篇小說，我們就會發現，莫泊桑成熟期創作的這篇同類風格、同類題材的作品，不僅沒有那種類似“兒時回憶”一樣的敘述冗余，而且體現了一個高明小說家應有的敘述才能。

莫泊桑的小說中往往存在一些看似平淡無奇的敘述，但我們從這些敘述中可以窺見作者在情節安排上的匠心獨具，同時也可看到這些敘述中內蘊的社會與人性批判因素。可以說，《手》就是一篇用通俗小說的套路寫就的不失批判精神的嚴肅文學作品。小說并沒有直接敘述驚悚事件，而是先讓一位故事講述人——一位地方預審法官——出場。更重要的是，在講述故事前，貝爾米蒂埃首先表明自己特別想關心追查的是族間仇殺事件，而且一再表示他所講的事件是并非“超自然的”，而是“無法解釋的”。然后小說改為第一人稱：貝爾米蒂埃講述他親自經歷過的這個驚悚事件。故事講述人的設置，拉開了故事本身與讀者之間的距離，使讀者更相信故事講述人，即事件親歷者的感受與理解。所以，這時候驚悚事件本身反而不重要，重要的是故事講述人的看法，講完故事后他向聽故事的人說：“我認為事情很簡單，這只手的真正主人并沒有死，他帶著他留下的手在尋找這只手。可是我沒有搞清楚他是怎么干的。這是一種仇殺。”就這樣，驚悚事件的實質與故事講述人感興趣的“族間仇殺事件”形成了呼應，這使得故事（或者說）指向了現實而非靈異或夢幻。

故事的講述人貝爾米蒂埃作為阿雅克肖的預審法官，“在那兒特別想關心追查的是族間仇殺事件”。這處交待看似與后面敘述的驚悚懸疑故事似乎并沒有關系，但讀者一定可以發現二者都有關“復仇”，只是貝爾米蒂埃關注的是族間復仇，而其講述的則是一個令人驚悚的個人間復仇故事罷了。這樣的聯系使這部分內容在小說的主體故事中至少不再顯得那么突兀，而如果我們細讀文本就會發現，作者在小說中通過不露痕跡的層層鋪墊，不斷強化這兩者之間的聯系。例如：周圍人對剝皮斷手的擁有者約翰·羅爾先生的猜測，其中就有人猜測他可能是“因為犯了一件大罪才躲到這兒來的”；羅爾以殺戮為樂，以殺戮為榮的性格；家里散放著三支裝著子彈的手槍說明羅爾“這個人始終生活在恐懼之中，生怕受到襲擊”；在描述完那只“剝皮斷手”的外形后，貝爾米蒂埃感到“這只被如此剝了皮的手看上去很可怕，它使人自然地想起了某種野蠻的仇殺”；羅爾死亡之前不斷收到來信，收信后的激烈反應：看過信后就燒掉，“他經常大發雷霆，拿起一根鞭子發狂似的抽打那只固定在墻上，就是在出事的時候不知怎么被取走了的那只干癟的手”，等等。所有以上描述都與作者對貝爾米蒂埃所關注的當地族間仇殺事件的描述具有太多相通之處，同樣在揭示人以殺戮者為英雄、以殺戮為榮的扭曲心理，同樣都在強調仇恨的周而復始，同樣都在強調仇恨的可怕、血腥與野蠻。莫泊桑對這種聯系的書寫是否意在告訴讀者：仇恨是游蕩在這世間的惡靈，就潛伏在我們身邊，隨時可能利用人性中的惡因素與人類長久以來形成的扭曲的觀念，向我們發起新一輪的攻擊，制造新的仇恨，同時也埋下再次復仇的種子？

小說中看似平淡，卻極為深刻也極具意蘊的細節是對驚悚恐怖故事聽眾的描述。小說開頭，作者這樣描繪了幾個婦女聽眾：“她們既好奇又害怕，同時也因為她們有著那種支配著她們心靈、像饑餓那樣折磨她們的、對恐怖的既貪婪又無法滿足的需要，所以她們一面聽，一面在抽搐、顫抖、哆嗦。”這就道出了人們之所以會被驚悚故事吸引的心理機制，同時也暗示出人的內心深處有一種對恐怖本身的需要，正是這種內在需要，使她們在聽完恐怖故事之后，全然不顧講述者的看法：“有一個女人咕嚕著說：‘不，看來不是這么回事。”而且也不會考慮故事中事件的各種可能性，而是傾向于將之歸入“超自然的”范疇。這種心理機制和對恐怖的內心需要，是否也是人類從未消除恐怖、血腥、暴力與流血的原因呢？從這個意義上說，《手》這篇小說已經超越了一般驚悚懸疑小說的內涵，其指向具備了一種普適的意義，而這一意義所指與小說中驚悚故事與仇恨之間的關聯具有了同一性。如此，無論我們將這篇作品解讀成有關“超自然的”現象的幻想性作品，還是將其解讀為一個有關“無法解釋的”復仇事件的具有現實指向的作品，都無損于這部小說的文學價值。

莫泊桑風格小說是一個隱喻與暗示的世界。無論是《剝皮的手》還是《手》中，都有一個核心意象，也是故事講述的中心——手，一只被剝了皮的手。無論是否被賦予了超自然的內涵，這只手都具有一種隱喻所指，這使其小說具有了一種指向越過故事表層意義，具有更深層內涵的可能，小說通過層層暗示——如前文指出的那樣——使其隱喻所指不斷清晰起來：被殺戮者的手，同時也是復仇者的手——殺戮者也會成為被殺者。這樣小說中的 “手”就具了一種隱喻性，指向了小說的深層內涵。

莫泊桑的小說，特別是他的短篇小說是簡單的。莫泊桑從來不以故事的曲折、人物（包括經歷與性格）的復雜來取勝，但這并不意味著其小說的內涵也是簡單的，反而相當具有包蘊性、開放性和喻指性。