從“九頭鳥詩陣”看“守正創新”視域中的當代舊體詩詞創作內部生態

郎曉梅

“近代第一期意識到中國詩該有新的出路的人要算是梁任公夏穗卿幾位先生。”朱自清曾在《論中國詩的出路》中如是說。梁啟超于1899年發起的“詩界革命”堪稱以“守正創新”為宗旨的積極推動舊體詩詞向現代社會發展的第一場詩歌改良運動。馬凱在2010年第10期《中華詩詞》上發表《再談格律詩的“求正容變”》，林峰在2020年第10期《中華詩詞》發表《當代詩詞史稿（九）——倡今知古求正容變的導向作用和現實意義》，可謂當代舊體詩詞理論界遞續的兩次“正變”鼓呼。

自2020年4月至2021年5月“東坡赤壁詩詞·九頭鳥詩陣”推出57期57位湖北詩人專輯，人均約22首、總計約1245首作品。其欄目“導語”指出，“九頭鳥詩陣”命名目的就是想表達“湖北詩人的‘守正創新’理念與實踐”。這是當代舊體詩詞創作界第一個自覺明確地以“守正創新”為創作理念的地域創作群體。因得益于詩陣內部有侯孝瓊、羅熾等前輩詩人奠基，有曾崢、段維、劉能英、姚泉名等數位中國當代著名的舊體詩人扛鼎，其創作理念的提出有扎實的創新創作基礎，因此絕非僅僅一句口號。我們嘗試在“守正創新”視域下，對其內部生態作粗略剖析，以期借此窺探中國當代舊體詩詞創作的縮微樣貌。

一、失衡的傳統與現代的題材分布

今人所謂舊體詩詞“守正創新”之“正”“新”，可以從形式和內容兩個層面上看。從形式上看，“正”一般指傳統的律、絕、古風、詞、曲等體裁，詩有詩律，詞有詞譜，需守得住，但允許偶有合理變格以及順應時代語境的用韻改革。此外用文言語體曰“正”，用“白話語體”曰“新”。可延伸至藝術風格、創作方法等方面。從內容上看，“正”指向一切中國傳統文化思想精華，“新”則一般指向現代生活以及現代思想文化等。可延伸至創作題材、意境等方面。

我們從所寫題材的角度對過去一年中“九頭鳥詩陣”所發作品做了一個粗疏的調查統計。雖因稿件的偶然性、時勢的特殊性以及統計誤差，調查結果未必絕對科學，我們或仍可以從中略見詩人選材喜好之一斑，或許也可由之推見當代中國舊體詩詞題材的大體分布狀況。

表一：2020.4-2021.5“九頭鳥詩陣”作品題材宏觀統計

表頭所言“宏觀”是相對于我們因篇幅所限未能出示于此的針對57位詩人作品題材的個人微觀統計而言。表中將“應酬題贈”歸入現代題材是因為該類作品所寫內容具有鮮明的現代生活特征。根據統計數據，我們發現此期“九頭鳥詩陣”作品題材嚴重失衡。表現在兩個方面：

其一，從全體作品題材統計情況看，傳統題材占比遠遠超出現代題材。傳統題材中閑題閑詠類占比最大，而從微觀統計數據看，57位詩人無一沒有此類作品，其中田麗君20首均屬此類。自在游走放曠情性的傳統山水勝跡行旅題材占比排名第二，據微觀統計結果，57位詩人中僅有5位沒有此類作品，而姚泉名20首均屬此類，肖少平25首24首此類，王惠玲23首21首此類。詩人們從熱鬧艱辛的社會中暫時出逃，縱情山水勝跡，拜謁先賢，行吟歌嘯，以安適自我，以修護自我，以呵護性情，以張揚性靈。所謂詩者吟詠性情也，此兩類占比共66%，毫無疑問，舊體詩詞于當下更多實施的仍然是它的愉悅陶冶的文學功能。

純粹的鄉土田園類作品占比相對較小，其中楊強20首此類8首，占其個人作品的40%，是為最多。今詩人雖不乏生于鄉土田園，亦樂于書寫鄉土田園的，但他們更多生活于現代城市，已經不熟悉田園鄉土，個別詩人此類作品寫來如隔靴搔癢。雖詩陣中未見段維等以新田園故土詩著者更多作品，但這個數據似乎可以說明舊體詩詞語境下的不可抗拒的農耕文明被現代工業文明吞噬的最后階段已經到來。

其二，從個人作品題材統計情況看，57位詩人中現代題材作品所占個人作品題材比重超過50%的共計有10位詩人。以10人比57人，可推出此期對現代題材創作保持相當熱度的詩人大約占比為18%。我們簡單列表如下：

表二：2020.4-2021.5“九頭鳥詩陣”現代題材作品占個人作品比重超過50%者統計

依據表二統計，張少林、李裕華2位保持著對現實問題的高度關注，另外8位也于此期表現了超越其他47位詩人的對現代題材的較高熱情。在占比相對較小的現代題材中，涉疫題材作品最多，其中張少林20首此類19首，李裕華21首此類16首，李昊宸25首此類15首，孟祥榮20首此類10首，劉能英20首此類11首，這些詩人表現了更為強烈的疫情關注。而疫情期間作為輕癥者其作品引起過詩壇較大反響的楊強、姚泉名等詩人于詩陣中此類作品為零。

綜上，傳統題材中的鄉土田園類漸趨衰微，而閑題閑詠、山水勝跡行旅類仍廣為詩人所熱衷。現代題材因為疫情原因而作品激增，加其比重，若非如此，平常安定的生活狀態，比重或應有所消減，則其題材失衡情況或更嚴重。由此可見，純粹的現代題材進入舊體詩詞仍然不易，但依舊有18%的詩人在題材領域引領詩詞走入現代化進程。此外，觀“九頭鳥詩陣”作品，除有兩首謳“九頭鳥”者，其他詩人并未投合于詩陣所標舉的口號。他們的題材表現處于自在、自由的狀態，其間起伏盛衰全因時勢以及詩人的性情喜好，所以統計數據雖未必精準，但應該具有基本的相對真實性、客觀性以及一定區間范圍的代表性。

二、塔式的傳統與激進的意境追求

梁啟超在《夏威夷游記》中說：“欲為詩界之哥侖布、瑪賽郎，不可不備三長：第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然后成其為詩。”作為“詩界革命”的第一感覺，“新語句”作為“三長”之一被鮮明提出，而后在不斷調試中被淡出融化于“新意境”中。但毋庸置疑，雖非絕對對等，新語句確乎表達新意境，象以達意，意以象呈，舊體詩詞之新意境也首先表征于“新語句”。新生活新思想的表現第一要借助于“新語句”，20世紀末期至今的舊體實驗可為引證。

我們對研究區間作品所用新語句情況做了一個粗略統計。關于“新語句”，我們大約以1900年為分水，將之泛泛規定為具有較為鮮明的現代特征或意義的語句，大體包括：1.翻新使用的古代漢語詞語；2.新生事物或思想概念詞語；3.表示特殊意義的現代人物或歷史、當下事件；4.比較明顯的現代口語詞或白話句式等等。雖主觀性較強，缺少客觀的科學圭臬，且也恐偏誤較多，但聊借下列統計以探大概。

表三：2020.4-2021.5“九頭鳥詩陣”作品新語句使用情況統計

根據統計我們發現，57人中，2人或因為有所規避，或因為沒有使用意識，作品中未見具有較為突出鮮明現代特征的詞語。27人作品各出現1～10個具有鮮明現代性的詞語，有的詩人作品該類語句完全出于標題，或因為所寫事件無法避開。整體上看，這兩類作品作者關于新語句使用觀念應該傾向于傳統型，人數占比51%。另有24人作品中各出現11～30個現代性詞語，有一定的使用的主動性和自覺性，為中間狀態，屬于傳統—現代型，人數占比42%。另有3人作品各出現31～40個現代性語詞，對新語句入詩表現出積極態度，對新生活新事件有更大關注，歸為現代型。另有1人作品中出現51～60個新語句，個別作品中新語句排列如鯽擁流十分密集，表現出強烈的現代融入意識，或謂激進型。“九頭鳥詩陣”創新先鋒人物被篩于現代型和激進型，人數占比7%。

新語句使用狀況的整體排布呈現為傳統型＞傳統—現代型＞現代型＞激進型的塔式形態。這個排布能夠反映作者傳統與現代的基本創作傾向。我們可以分別來看：

作為塔基，在傳統型作者中，以楊強、李昊宸、伊淑樺、孟祥榮、姚泉名、肖少平、高石春等為代表的詩人群體作品雖不諱新事物，但整體雅正端莊，其或典麗或古樸的風格，傳達著更為強烈的取法經典承繼傳統的“守正”思想。譬如楊強20首作品除用“餐館”“東北餃”等兩個新詞語，其整體風格堪稱古樸典型，其8首長篇古風古味豐雍，頗具唐前風范。現代型作者中，段維20首作品14首用涉時政、新事物詞語、句式達32處，其作品自得現代風趣，迥異于一眾其他作品。劉能英20首作品13首用37處新詞語及句式，《庚子春日雜詩之四》用“小升初”“網課”等計9處之多，新詞語信手拈來隨意入詩，誠為當代敘事。激進型作者曾崢作品20首粗計57處新詞語使用大體集中于《笛家·關于島城的總結》等三首作品中，這三首作品的新語句密集排列，予人暴風驟雨式的閱讀體驗，表達著作者頗為新銳激進的意境追求以及狂熱的詩詞實驗態度，是為塔尖。

我們在將前面表二和表三進行對照的時候發現，表二現代題材作品占個人作品比重超過50%的詩人段維、劉能英、張少林在表三新語句使用情況統計中被歸納為“現代型”，人物兩表契合度100%，他們是創新派，創新關注點包括內容和形式；表二中的涂運橋、李輝耀、劉先森、李裕華在新語句使用情況統計中被歸納為“傳統—現代型”，人物兩表契合度或為50%，他們的作品悅納新生活以及時事，風格上亦新亦古，但更傾向于古。出現兩表背離的，一是表二中的李昊宸、孟祥榮、周達在表三統計中被歸納為“傳統型”，一是在表三統計中被歸納為“激進型”的曾崢，因其現代題材作品占個人作品比為40%，在表二中并沒有出現。這個現象比較有趣，或可說明李昊宸等三位不避諱現代題材，但是主題向新，風格向古，在藝術風格上，他們有著更為鮮明的對現代題材的古味書寫的主觀追求；而曾崢兩表背離或可說明其對現代題材雖有一定傾向性，但其創新追求更側重于藝術表現形式。

三、并茂的古法與新法的修辭繁榮

劉勰《文心雕龍·通變》強調“望今致奇，參古定法”。何謂“古”？“古，故也。”進入詩學范疇，鐘嶸《詩品》有“魏侍中應璩”條：“善為古語，指事殷勤，雅意深篤，得詩人激刺之旨。”司空圖《二十四詩品》列“高古”一品，嚴羽《滄浪詩話》則稱“詩之品有九”，其二“曰古”。古人為詩強調傳統，崇尚古意，如梁啟超《飲冰室詩話》中所言：“中國結習，薄今愛古，無論學問文章事業，皆以古人為不可幾及。”詩人好“古”非同一般，況梁氏“三長”之三就在“古人之風格”。“九頭鳥詩陣”作品雖風格各異，但在根植傳統、取法古典這一點上是同一的，表現出了古今交融的修辭繁榮的基本態勢。

第一，塔頂的民間修辭。

語言是思想的外衣，詩歌創新的根本是為詩歌更好地實施其文學功能。詩陣作品語言并沒有為創新而創新，能順應作品語境、內容要求自如轉換文白語系。比如“傳統—現代型”作者潘泓，如是“柔芽雙燕雨，旭日一犁煙”頗具唐風的雅正之句既可為之，如是“五三六路公交上，奶奶爺爺說暖和”的白話之句亦可為之。廖國華《砌豬圈口號》：“并不鉆營也中標，工程雖小一肩挑。撇開詩稿勞些動，照著葫蘆畫個瓢。遮日恰臨君子竹，分肥近沃美人蕉。瓦刀在手如云板，豬自哼哼仆自敲。”拈來“中標”“工程”“一肩挑”等時語，又移俗語“照葫蘆畫瓢”，用口語句“勞些動”“畫個瓢”，直令妙趣橫生。詩人們文也可，白也可，全憑興致。

從表三可見新語句入詩在“九頭鳥詩陣”并不新鮮，作品普遍接納新事物，但超過90%的詩人更傾向于傳統詩境營造。作為塔式結構頂端的“現代型”詩人段維和劉能英是通過現代白話詞句入詩、自覺追求時代新意境的詩人代表。

除豐繁的新詞語，段維作品還有諸如《窖酒歌》：“某某和某某，對對又雙雙。言罷微鼾起，皺褶了月光。”此類白話口語句式的接連使用，隨和、親切、接地氣。《破陣子·鄉村嚴防新冠肺炎感染》：“一路鑼聲激蕩，四圍落葉紛紛。嗓子比鑼還要破，叫應家家深閉門。新年莫訪親。 截斷城鄉通道，隔離疑似車塵。若有紅纓槍在手，敵后盤查形逼真。村村盡可軍。”以紀實錄事。上片化俗語“破鑼嗓子”，俗以入鄉，白以合野，合其語境，且表達作者于疫情期間的樂觀態度，詼諧風趣。下片借戰爭時期的民兵活動類比村人抗疫，表達贊許和必勝信念，見諧趣，見風襟，別開生面。

劉能英《庚子春日雜詩之三》有句：“東鄰女主炊，椒辣油粗暴。西鄰耄耋喘，男主厲言告：勿要咳出聲，恐遭誰舉報。舉報肺異常，莫名疑病號。隔離進方艙，防護甚周到。”時語俗詞信手拈來，以普通市民的站位視角將疫情期間武漢百姓封城日常淋漓盡致寫來，寫透寫活，豐腴紀實，堪稱詩史。

時事入詩而不入“口號體”窠臼。白話句式、時語俗詞的大量使用令這些作品形成了從平民立場和視角出發的民間敘事體式，對峙并解構著一段時期以來定型且幾為主流的宏大敘事、頌歌語體，同時也叛逆挑戰著典麗雅正的傳統表達。正如陳思和對“民間”的解釋，“它是指一種非權力形態也非知識分子精英文化形態的文化視界和空間，滲透在作家的寫作立場、價值取向、審美風格等方面。作家把自己隱藏在民間，用‘講述老百姓的故事，作為認知世界的出發點，表達原先難以表述的對時代的認識’”。這些作品啟用“民間修辭”，因之呈現自由自在的審美風格，帶著源于土壤的活潑潑的元氣，新鮮飽滿，有無與倫比的創造力和表現力，其實質是真正意義上的“人民文學”的踐行。

第二，傳統辭格的現代書寫。

諸如李昊宸《歷春雜詩》“春櫻不解封城令，向我窗前肆意開”之比擬婉曲兼用以說疫；姚泉名《宿桃花沖》“破曉呼床者，漫山蟬笛青”之擬人套用擬物、通感以寫環境清幽；楊強《夜聞布谷歌》“布谷，布谷，聲長，聲促；布谷，布谷，時斷，時續”，多層次反復兼用比興，渲染鄉愁氛圍，無論現代題材還是傳統題材，“傳統型”作品都可以自在單用或創造性復合運用辭格，為其傳統境味服務。

張超《離家五百里》：“行役經年歲，游子今始歸。去時花灼灼，來時雪霏霏。故園日以近，中心日以悲。吉他久已弊，緇塵染素衣。離家五百里，鐵軌何逶迤。離家四百里，北風漠漠吹。離家三百里，曠野行人稀。離家兩百里，窮巷在山陲。離家一百里，慈母應倚扉。”反向改寫美國現代鄉村歌曲《Five Hundred Miles》，寫打工游子歸家途中心情，融用“吉他”“鐵軌”等新詞語，題材語言都有現代因子，但整體語用氛圍趨古。蓋一在文言語句，一在辭格。辭格之妙處，一在“去時花灼灼，來時雪霏霏”典化《詩經·采薇》“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”，兼借以興發鄉思，借經典之高古以營造今我之高古。一在反向借《Five Hundred Miles》歌中復沓兼層遞“離家n百里”句式，不斷變換距離，由遠而近，一唱三嘆，如歌如泣。借傳統寫當下，借當下寫當下，法有煥然，味之古拙，是典型的“傳統—現代型”作品。

而至于“現代型”如劉能英《西江月·江城春曉》上片：“烏鵲失于黑夜，明星死在清晨。白云吊孝鶴招魂，應答子規聲哽。”寫疫情武漢的凝重哀痛，用新詩偏好的借象隱喻，風格幾類新詩，不過假詞之外衣而已。“激進型”作品如曾崢《麥客》：“燈暗月臨皋，星移鵲在巢。笑聲聽不見，麥浪洗鐮刀。”起承兩句用傳統動靜相襯之法寫景，結句則比喻比擬兼用，因比擬過猛，以至雖出于傳統而不同于傳統，直似新詩，且一、二、四句畫面切換類乎電影蒙太奇，從一、二句傳統畫面出，至三、四句現代意味結，詩歌面貌迥異。應該說他們的作品不僅是個人突破，也是在“九頭鳥詩陣”作品整體穹窿之上戳起的尖頂。

第三，并茂的傳統現實主義與現代超現實主義。

即便畢加索、卡夫卡等現代主義者的作品也不例外，“一切真正的藝術品都表現人在世界上存在的一種形式”，“沒有非現實主義的、即不參照在它之外并獨立于它的現實的藝術”。羅杰·加洛蒂的觀點可用以說明我們所謂的“超現實主義”也是現實主義。我們所謂的傳統現實主義與現代超現實主義作品無一不是現實題材，區別在于表現手法，前者重在依托生活真實的傳統的老杜式敘事，后者重在嫁接所謂西方現代或后現代的虛幻變形表達。

前者如“傳統型”孟祥榮《聞將封城，去留糾結》寫疫情嚴峻聞聽即將封城作為普通民眾去留不定“不敢計時日，復將蔬米看”的憂懼，高石春《庚子年元日客廣州》寫遙聞武漢疫情歡愉頓消“故人猶在困，不忍試春衣”的憂患，借“小我”以寫大事，真實客觀再現了大疫之下的民生。“傳統—現代型”胡長虹《哀家山》以“實”為本，寫對開辦采石場以致家鄉林泉崩坼、田村荒廢、鳥獸流離現象的憤懣。“吾儕亦計拙，空馀太息長”，詩人感到很無助。

后者如“激進型”曾崢的《西平樂·丁丑中秋前二日微雨夜酌悲情城市（SAD CITY）酒吧》，不帶感情色彩地堆砌諸如“玄柵朱欞”“銅牌門號”“花格玻璃”“桃紋桌椅”“銀鞋團雨”“零點末班車”各種影像，又將新影像“酒調雞尾”“碟印獅徽”“爵士”與舊影像“暗壁”“雕框”“細辮長衫”交錯疊現，從表層看，頻仍畫面只是從酒吧現實環境擷取的攝影圖片，而實質是通過類似電影剪輯將斷裂分叉的意識碎片用詞的形式組合起來，形成若即若離的意識流，以讀者共有的聯想能力為前提，借助詩人的非凡想象力，將尋常的酒吧元素進行非常銜接，造成形式陌生化，而其意緒翻轉不定仿佛氖燈，散點投射或浮游于現代與歷史的虛擬時空，作品消解了主題，解構了現實主義敘事傳統。

曾崢《鶯啼序·武漢會戰》雖以真實發生的武漢會戰為題材，但也并未給予讀者明確的主題，它只是運用突兀的“行軍地圖展處，競川巒驟立”的虛實變幻；迥異的“金粟江南，紅窯陜北”的地域對接；高頻的“抽刀兌雪，掄槍織焰”“街傳《時代周刊》，女神擎炬而泣”類的畫面切換；無限的“發報機、鍵音坎坎，匯深宇、電波汩汩”的聲域創造，如是這般具有沖突性、拼貼性的超現實主義手段，建構其陌生化的碎片化的意象集合。而這些碎片似乎更契合表現那場紛亂險惡的戰役和彼時的中國樣貌。

雖如是運用超現實主義手法的作品詩陣中唯錄曾崢數首，但這些作品并不因數量之微而式微，反如驪珠般璀錯奪目，以絕對異樣的精微卓越與傳統現實主義作品相互映照，并與之形成詩陣“守正創新”在表現手法上的并茂的整體格局。

而我們也從《西平樂》“檐邊數點稀星”以及《鶯啼序》“大夜驚湍，四鳴汽笛”等等或畫境或聲境的結尾，感知得到其作品傳統形象思維慣性的強大內力。看《春山慢鏡》：“春山夜半鐘，馀響存幽壑。群動倏已凝，花隨殘月落。”除標題“慢鏡”二字外，以聲襯寂，以動寫靜，渾比王維《辛夷塢》《鳥鳴澗》，詩中盡是空幽禪寂的古味。可知曾崢超現實主義作品有其傳統的深厚土壤，盡管他自稱“堅守格律的后現代人士”，自稱作品為“后現代格律詩詞”。

四、結論和思考

以上調查研究因為包括個人能力和客觀時勢等在內各種因素影響不可避免有其局限性和非科學性，但某種程度上或也可窺“九頭鳥詩陣”從題材分布到創作傾向到修辭運用的概貌，或許也可供中國當代舊體詩詞創作狀況研究以一個橫剖面的借鑒參考。

正如波德萊爾所說：“任何美都會包含著某種永恒的東西和某種過渡的東西，即絕對的美和特殊的美。”“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”于詩陣整體來說，占比93%的“傳統型”詩人作品有其“絕對的美”，而塔頂7%詩人的現代性書寫有其“特殊的美”。就詩人個體來說，其“現代性”的尖頂部分一樣是根植于永恒的不變的傳統之上的，是過渡的、偶然的、短暫的。不論整體與個體，現代性都只是傳統性的偶然延伸或暫時突破，即如其塔，再尖再銳也脫離不了塔身。也即所謂，“‘九頭’者自非常鳥也，喻指其新異特質；然其不管如何非常，甚至就是指的鳳凰，也還是鳥之大類，不脫根本”。

這也就是為什么，我們赫然發現，依托代表性詩人作品，詩陣一方面尚古“守正”之功力表現深厚強勁，一方面應時“創新”之成就可謂卓越不俗，“傳統型”亦有其新，“現代型”“激進型”亦守其古，而作為塔頂的“現代型”“激進型”反而更具超拔絕倫的傳統型作品創作力的原因了。

我們的話外音是，詩陣部分作者向傳統學習借鑒不足，傳統型作品創作力不足。我們發現部分作品存在著于中國當代舊體創作陣營中也普遍存在的標語口號類、無象類、無病呻吟類、文字游戲不知所言類乃至諸如“血光沖喜”惡俗類等藝術粗鄙的作品。我們認為，“正”是“新”的前提和基礎，守正不力的作者的創新力值得懷疑。

另外，部分作品雖不乏新語句使用，但藝術水準較低。梁啟超所謂，雖挦揍新名詞以自表異，但“已漸成七字句之語錄，不甚肖詩矣”，或“已不備詩家之資格”。新語句入詩不完全對等于詩詞創新。

實驗當然是要有的。但是西方新詩法及現代后現代技法挪用雖然打破中國傳統詩法，予人全新的閱讀體驗，有其陌生化、變異性，作為過渡性的當代舊體創作實驗標本，這些作品會于史上留痕，然而因為追求現代性的強烈迫切的主觀刻意，致使作品有時表現突兀局促，有失于雍容，有損于整體美感。當人們未來回望，這些實驗品成為經典的可能性有多少？

如何調和新法與古法的沖突而造成中國當代舊體詩法以為未來中國舊體創作經典之法？與中國傳統詩詞美學對抗，挑戰中國傳統詩詞審美習慣，是否明智的策略？新的經典制造的過程中我們能否尋到能夠凌駕于“情”“志”“意”之上的形式維新大法？這是延伸的思考。

除卻詩詞本體問題，最后我們來看詩詞邊緣問題——詩人隊伍。請看列表：

表四：2020.4-2021.5“九頭鳥詩陣”57位詩人所生年代情況統計

統計數據呈中間厚兩頭薄的鐘形正態分布。詩人主力、中堅、實驗派基本在20世紀50—70年代，“現代型”分列于50、60、70年代，“激進型”為70年代。80年代“傳統型”楊強、“傳統—現代型”張超，是創作力較為強勁的詩人，雖然后者尚未被廣泛認識，但以我們的眼光，兩位作品古樸之味均堪稱今日舊體一流。至為可喜的是詩陣有90年代1位，“傳統型”李昊宸，碩士研究生，雖尚須磨礪，但作品已富神韻，歸檔亦應一流為妥。然則，雖喜還憂，持續挖掘培養80年代以后詩人或應是隊伍建設的重點。我們認為，問題之所在不獨“九頭鳥詩陣”。