不拘一格的多元斑斕世界

初識陸培在2011年，當時在第五屆“京滬閩”當代音樂創作研討會上，他以一首管弦樂作品《虎虎生風》（又名《虎滬申風》）為大會揭幕，無論是作品氣勢恢弘兼具靈動智慧的風格，還是陸培豪爽率真又風趣幽默的個性，都令人印象深刻。自那時起，筆者數次在各種場合聆聽到陸培的不同作品以及他對創作的觀念與見解，于是便越來越了解他的為人和他的創作，越來越被其作品的開放多元性的魅力吸引著。我們很難簡單地用某種主義、思潮或者既定概念來定義陸培的創作，因為在其作品中存在著豐富多元的可能性。但是不管是哪一部作品，聽起來又是那么充溢著他的鮮明個性。在筆者看來，陸培已經做到了最可貴的特質：獨創、開放以及真誠。

一、從八桂情懷到國際視野

與許多同輩一樣，出生于1956年的陸培在那個學習條件并不優渥的年代，懷揣著對音樂創作的熱忱，從家鄉廣西一路走到上海音樂學院學習并留校，之后又遠赴美國求學和任教。2006年，已功成名就的陸培應楊立青教授的邀請回到上海音樂學院任教，一方面傾力為母校培養音樂人才，另一方面在音樂的道路上繼續探索，通過筆耕不輟的創作為世人呈現一首首精彩紛呈的音樂作品。

（一）嶄露頭角

廣西素有“民歌之鄉”的美譽，也許是自幼在這種環境中耳濡目染，開啟了陸培的音樂世界。在廣西學習期間，一首鋼琴獨奏作品《山歌與銅鼓舞》成為陸培在中國作曲界初顯身手的開山之作。這部作品獲得了1984年中央音樂學院“中國鋼琴作品”征集比賽的二等獎（一等獎空缺），并于1985年在《中央音樂學院學報》上刊登。作品中，從廣西侗族大歌和銅鼓樂中提取了音調與節奏的特征元素進行創作，運用十二音、泛調性、多調性的音高組織技術，將少數民族音樂非音階結構的、多調性結合的曲調與和聲特點惟妙惟肖地展現出來。同時，還大膽地使用頻繁變換節拍與速度、散板節拍、循環節奏等豐富的手法，展現出少數民族音樂節奏的粗獷有力。這部作品得到了吳祖強、趙行道等先生的青睞，鋼琴家周廣仁還特地邀請年青的陸培到家中，當面給予這位作曲新秀充分的肯定和鼓勵。

事實上，《山歌與銅鼓舞》是這個時期陸培音樂創作的一個縮影。諸如鋼琴獨奏《遙謠》、單簧管與鋼琴作品《苗寨即景》以及混合室內樂作品《巫——四川巫溪縣采風隨筆》等，無不彰顯其創作受到西南少數民族音樂的巨大影響。在那個求學的年紀，陸培最熱衷的事情莫過于深入桂、滇、川、藏等地采風，那些令他至今著迷的鄉土文化，早已融入他的血液之中。

（二）在嘗試與探索中跨越

1985年，陸培順利地考入上海音樂學院學習，隨后留校任教于作曲系，1988年開始任作曲教研室副主任。上海音樂學院為陸培提供了學習先鋒音樂的廣闊天地，在這里，陸培逐漸成長為中國當代音樂創作的青年俊杰。

這個時期最重要的作品莫過于1988年受楊立青教授之邀，二人共同合作創作完成的大型交響舞劇《無字碑》。這部鴻篇巨制的第一幕、第二幕由陸培創作，楊立青教授是這樣評價的：“一開場聽來還真有那么一股‘交響的氣魄與‘澀味，即此一端，已足令人欣慰。”[1]作品中，陸培將諸多新技術有意圖地融合其中：既是無調性的，又有泛調性的;既是音響化的，也有鮮明主題;既有整體的把控，又有偶然因素。比如作品一開始設計了非調性調式特征的十音列作為作品的核心音高材料，為作品的抽象性和哲理性找到一個支點，同時又選擇來自廣西民間音樂的主題形成微復調形態。再如序曲中有的聲部采用了偶然音樂和音色音樂的手法，同時又有聲部采用嚴格記譜法規定時值。這里還有一段小插曲：作品排練的首日，樂隊的指揮和演奏員都難以把握偶然與自由帶來的不確定性，這一度讓陸培產生嚴重的自我懷疑。直至翌日，指揮家吳靈芬老師采用舉牌示意小節數的做法，作品的風貌終于得以呈現，大家也一下子被作品的良好效果所折服。筆者以為，正是陸培首先在樂譜上建立了“無序”與“有控”之間的關聯，才使作品的排練有驚無險，并在首演中大獲成功。

這部作品集中展示了陸培這個階段對新技術的學習研究以及將這些新技法化為自身音樂需求的突出才能。作品隨后獲得1990年山東省藝術節一等獎、1991年上海第一屆文學藝術獎、第一屆上海藝術新人新作白玉蘭獎等，這些榮譽給了那個時期正在努力探索和大膽創新的陸培最大的肯定與鼓勵。

（三）推開新世界的大門

依然是那顆對音樂創作不倦熱愛的赤子之心，促使陸培于1991年選擇暫別上海，漂洋過海前往美國求學。用他自己的話說：“就是想出去看看，多學點東西唄。”[2]從攻讀路易維爾大學碩士到獲得密歇根大學博士學位，隨后任路易維爾大學作曲教授，陸培就像一塊海綿一樣，竭盡所能地吸收、學習多元的音樂，并樂此不疲地探究屬于自己的風格。在此期間，他先后師從威廉·艾布瑞特、威廉·博爾科姆（1973年普利策獎獲得者）等教授，還與盛宗亮教授建立了亦師亦友的密切關系。美國求學和工作的15年，成為他走向成熟自信的關鍵，也是在這個時期，陸培通過大量的創作實踐建立起極具個性的風格特征——大氣磅礴又不失多元靈動。

1994年肯塔基大學委約陸培創作的《第二交響曲：高原風》，是他在美國創作的第一部重要的大型交響樂作品，包含《風》《雅》《頌》三個樂章。作品中，陸培在寫作上做了許多大膽的探索：第一樂章《風》中，采用極度復雜的聲部交叉、對位來實現濃密多層次的音響效果。就連指揮家卡邁克博士也在排練中開玩笑地說自己無法數清樂章中聲部的數量;第二樂章《雅》表現的是莊嚴肅穆的廟宇氣氛與遠處高亢激越信天游的對置，游走于圣俗邊界。其中用人聲哼鳴來體現宗教的圣潔靜穆，令人印象深刻;第三樂章《頌》則選取了陜北民歌《天下黃河九十九道灣》作為主題，迂回遼闊而豪情滿懷的黃河頌歌在他筆下蕩氣回腸。作品首演博得聽眾的熱烈反響，大獲成功。

創作于2001年的《敘事變奏曲》是受琵琶演奏家楊惟與二胡演奏家項蓓星夫婦委約而作的二重奏。陸培在中國民歌《茉莉花》與美國爵士樂《她從山中來》找到了相通的音高素材，破天荒地將兩種有天壤之別的材料并置在作品中。重要的是在陸培手中，二者居然毫無違和感，整部作品新穎迷人。在美國首演當天，臺下觀眾的掌聲足以說明了作品的精彩。這種“混搭”做法的成功，為他的創作打開了無限的天地。縱覽陸培之后的創作，他的“多元融合”的能力便體現得淋漓盡致。

《第一中國狂想曲——龍舞》（2002）運用新穎的管弦樂技法，于《將軍令》曲調基礎上，結合東北二人轉音樂、鑼鼓節奏特點，使作品聽起來既動人于聲又不流俗于音;2004年為二胡、琵琶與鋼琴而創作的三重奏作品《窗外景色》，更大膽地將中國民間音樂、饒舌音樂、爵士音樂等不同風格元素巧妙地糅合其中;同樣創作于2004年的《舞天》（為雙弦樂隊、豎琴、鋼片琴和打擊樂而作），陸培一反西方多聲部音樂的常規做法，創造性地模仿中國民間樂隊不合律或節奏音高上略微參差不齊的大齊奏，栩栩如生地展現出鐘磬齊鳴的宏大場面。諸如此類的例子比比皆是，以至于耶魯大學的指揮勞倫斯·雷頓·史密斯教授不吝用“大師的手筆就在那兒”如此溢美之詞來評價陸培的作品。

（四）回國執教的豐產期

2006年，受時任上海音樂學院院長楊立青教授邀請，已在海外成就斐然的陸培滿腔熱忱地回到上海，為母校發展添磚加瓦。回國后，陸培不但致力于作曲教學，而且還取得了創作上的豐碩成果。這些作品展現了他游刃有余地根據音樂需要使用各種技術手段，并保持著鮮明個人風格特征的能力，顯露出陸培內心無比篤定的泰然自若，標志著他在創作上的絕對成熟與自信。

回國至今14年，陸培保持著高產高質量的創作，每一部作品都在向人們傳達自己對這個世界最真實的感受和體驗，每一場音樂會都在向聽眾展示作為一位作曲家，他對這個世界的理想和宣言。其作品在體裁、題材、技法等方面涉獵范圍之廣足以令人驚嘆。其中有宏大敘事的大型交響作品《號角與間奏曲：世紀之光》（2011）、女高音與管弦樂隊作品《看啊，那和平的旗幟》（2015）;有情調十足的民樂隊作品《森林之靈·雨·光影》（2012）、交響組曲之《牡丹亭·地》（2013）、獨奏中音薩克斯與管弦樂隊作品《上海節奏》（2014）;有懷抱華夏情懷的管弦樂隊加中國民樂的作品《山·海·經》（2011-2013）、第七交響曲《運河情》（2019）。此外還有十二生肖系列的交響樂作品等等以及大量在編制上別出心裁、創作手法上新穎多樣、音樂風格上色彩斑斕的室內樂作品。

二、樂于求索又執著個性的創作

覽略陸培的作品，我們會發現他極少作自我重復，每一部作品都獨特別致。陸培說：“在創作上，我是一個‘見異思遷的‘登徒子。哪怕我完成的上一部作品演出獲得成功，也獲得了人們的歡迎，但我的下一部作品會立即以不同的面貌、風格出現。我并不是故意去那么做的，而是我對新的、另外的表達方式產生了興趣，想去嘗試一下、以不同的角度來創作。”[3]另一方面，所有作品都深深地烙上他的風格特征。的確，陸培在求新與個性之間找到了一個絕佳的平衡點。2014年，英國劍橋大學國王學院邀請陸培前往該校音樂學院作了題為“中國音樂創作現狀與我的創作”的講座，并收藏了他的作品。這是劍橋大學有史以來首次邀請亞洲作曲家作講座，我想他們看重的正是陸培樂于求索且獨樹一幟的創作。

（一）源于文化基因的個性——新傳統主義

在中國當代音樂創作發展進程中，有一個口號影響非常持久和廣泛，那就是“民族化”或者叫“弘揚民族文化”。對于這個口號，陸培是有自己的立場的：他認為“民族化”不該成為一個狹義的、排他的制約性概念。如果借用生物學上描述遺傳表達的詞語“基因”，那么一個人從小耳濡目染的文化浸染和傳承就是“文化基因”。無論他用什么方式創作，這種源于文化基因的音樂特點都是揮之不去的。他根本不需要考慮“民族化”與否，而應該考慮如何從自己所浸染的母語文化中提煉出獨特的音樂語言;他的任務也不是要去弘揚什么，而是創造出能打動人心的好音樂。在此基礎上，陸培提出了“新傳統主義”的命題。概括地說就是要用“新”的方式來表現傳統的內核。具體地說包含傳統的音樂素材怎么用、傳統風格如何表現以及探尋新技術與傳統音樂相結合的可能性等。

1.關于“民族民間材料”

陸培的許多作品常常讓人一聽就能產生具體地域、民族的風格聯想，不過這些作品卻鮮有直接用某一民族民間的音樂原型作為主題進行創作的。在創作伊始他便深入分析原型材料，并以敏銳的洞察力捕捉其中的核心特征，然后再對原型進行加工和再創作，主要有提煉元素、音響模仿、象征性引用等方式。

交響組曲《牡丹亭·地》的主題材料雖源于昆曲《牡丹亭·曲媾》，可是整首作品中竟找不到完整的原型，代之以他自己創造的主題。令人稱道的是，作品在聽覺上又給人以十足的昆曲味，這是由于陸培敏銳地捕捉到了昆曲在曲調、行腔上的特點及典雅的氣質，并采用恰到好處的管弦樂技法來表現。如作品中的“有控滑音”就是表現昆曲行腔特點的神來之筆。

為獨奏小提琴而作的《戲劇·憶》中，小提琴極盡可能地仿效板胡的滑音、震音技巧，還臨摹京劇唱腔鏗鏘有力的倚音和百轉千繞的韻律。類似的做法還可見于《四首中國主題小提琴幻想曲》之《夕陽簫鼓》中，他要求演奏者右手虛握成拳，由小指及食指依次迅速地用指甲擊打琴弦，模仿琵琶彈撥音效。上文提及的《舞天》，用西樂模擬東方色彩更為細致：既有類似民間樂隊齊奏音效的音響構成，也有模仿馬骨胡、蘆笙、侗族琵琶的特殊演奏法，亦有通過弦樂泛音、撥奏以及色彩樂器、打擊樂器等不同組合來表現少數民族音樂意境的設計。

交響樂《金牛賀春》則是材料象征的做法：作品的第一主題是一個頗具昆曲味道的材料，陸培通過有目的性的配器手法，賦予這個主題象征牛的穩重踏實、辛勤勞苦的形象。第二部分引用了藏族鍋莊舞的音樂素材，代表著雄偉強壯的牦牛形象，為作品注入熱烈剛勁又朝氣蓬勃的氣質。陸培引用主題時都不是標簽式的，而是象征性的。二者的區別就在于，前者是刻意強調表象上的地域性、民族性;后者則完全是為了音樂所要表現內容的需求，常常表現為泛地域、泛民族的特點，主題材料的選擇是以他最真實的構思為出發點。

2.寫意的灑脫氣質

寫意與留白是中國文化中十分重要的審美追求，到了音樂領域，也在一定程度上成為中國音樂作品的“風格主流”。陸培當然也深諳其道，在其作品中寫意之風比比皆是。對此他的意圖是非常明確的，那就是灑脫與豁達。

譬如民族管弦樂作品《森林之靈·雨·光影—夜讀〈聊齋〉偶記》，他在和聲上雖然使用三和弦，但主要是運用色彩性和弦的不斷變換，使音響上給人以光影婆娑的印象。在配器上，陸培利用大量的聲部線條交錯形成室內樂化的織體，有意識地規避過多的樂隊全奏，音樂呈現出虛空、夢幻的寫意氣質。作品中我們沒有看到故弄玄虛的痕跡，也沒有故作姿態的無病呻吟，一如陸培一貫的風格，行云流水的綿長氣息賦予作品揮灑自如的氣質。

陸培對于寫意的理解，不僅僅停留在音響的表層，還常常可見于形散神凝之線性結構寫意。作品《相和歌》（為琵琶、二胡、鋼琴及樂隊而作，2004）由“艷—大序—曲（4段）—趨（3段）—亂—相和歌”等多段連綴體，音樂依靠材料的變奏衍展方式向前推動，遵循了漢代相和大曲的結構特點。由于作品段落和素材繁多，創作上稍有不慎就容易造成堆砌感，陸培過人之處就在于能將看似散亂繁多的材料，通過非常有“目的性”的組織來形成清晰的結構。從“艷”與“序”中逐漸勾勒主題形象到四段運用二胡、琵琶和鋼琴三種樂器不同的演奏技法形成對比鮮明、形態各異且氣息綿長的“曲”，并逐漸塑造樂隊音響，推向動蕩活躍的“趨”。在“趨”的部分，音樂材料化為華彩性的競演，不同樂器采用各種現代技法此起彼伏，同時他還創造性地設計了“執節者歌”的技術，要求演奏家厲聲呼喊與各種樂器對答轉接，音樂饒有生趣。當音樂推到高潮“亂”的時候，盡管樂隊營造著十分緊張強烈的音響氛圍，但他沒有讓這種不安繼續發展成為狂暴的終點，而是經由二胡亮出“相和歌”主題，并將此大和大美之聲不斷延續擴大到其他聲部，撫平躁動不安的情緒，最后落在樂隊成員純凈的輕聲哼唱主題上，點明“相和歌”的主旨，意境深遠。

3.寫實的陽剛與力量之美

關于中國音樂創作的審美問題，陸培主張中國文化中不僅有寫意、虛空、陰柔的特征，也有來自陽剛與力量的美感。2018年的上海當代音樂周，其中有一場山西平順縣西社村的曹高邦八音會的專場演出，這個民間樂團吹打并重、聲情并茂、激昂豪邁的表演令在場的陸培備受震撼，他直言中國文化中這部分代表陽剛力量之美是時候得到大家的重視了。從另一個角度上說，動靜相宜、虛實相映、剛柔相濟不但是陸培音樂中重要的動力來源，也是作品結構形成的關鍵。故而那些陽剛力量的音樂形態在其作品中就有著必然性，他亦是以此來實現作品的開合氣度的。

袁謖在陸培交響音畫《山·海·經》的文章中指出，“目前主要的難題，還是如何寫‘寫實：即在樂隊的全奏與強奏的寫作中，怎么樣寫出既不落入俗套又‘中國的氣派來。”[4]很顯然，陸培在這方面絕對是做出了表率的。正如文中所列舉的，整部作品中最寫實和最大氣磅礴的幾個樂章中，有如《耕海》這樣保留舟山鑼鼓節奏與音響氣勢的管弦樂隊自然貼合，并采用中國音樂常見的緊拉慢唱形態的恢弘效果，也有像《治水》《踏浪》等那樣豐滿的樂隊音響的嫻熟全奏手法。這樣的音響體現了陸培創作風格，幾乎每一部管弦樂作品，陸培都不會放棄對樂隊豐滿音響的極致追求。難能可貴的是，他總能在中國民間的方式和西方管弦樂技術之中尋找到不同的可能性，并進行大膽的探索，筆者認為這是一種性格使然，更是一種審美理想的驅動。

4.新技術與傳統

在陸培的創作中，從未見其炫耀、堆砌“新技術”，他也從不熱衷于“趕時髦”隨波逐流。一切“有用的技術”都是在他內在文化基因促使下催生的。比如《牡丹亭·地》中的有控制的滑音，是為了更好地表現中國戲曲唱腔中的滑音;《無字碑》中音色音樂和偶然音樂的設計，是為了塑造凝重而悠長的氣息，表現人性的悲劇;小提琴作品中各式各樣的新技術、新音響，是為了模仿民樂的特點而存在;為琵琶、二胡、單簧管及低音單簧管而作的《百鳥朝鳳》中各種音響化的技術要求，旨在臨摹表現大自然的生機與活力……可見陸培是真正做到了運用新技術與表現傳統文化風貌的高度融合。

（二）音樂的“角色化”思維

美國《克拉瑪祖日報》曾給予陸培的作品如下評價：“如同聽眾們那樣如癡如醉，演奏家們也同樣如癡如醉地享受著演奏陸培音樂的樂趣。”這與他在創作中一貫堅持的“角色化”思維是密不可分的。所謂的“角色化”，指的就是在創作中，他要如同小說家一般，要賦予筆下每一個音樂材料、每一個聲部各不相同的角色性格，并給予每個角色性格清晰的發展脈絡。

1.音樂應有的“趣味”

陸培認為，不管音樂是否有深度、有高度，它首先要有趣，演奏家要覺得有表現欲、有的放矢，聽眾會覺得扣人心弦、跌宕起伏。為了達到這個目的，陸培在對待每一個材料、每一個聲部都盡可能別出心裁地想象、設計和創造，避免常規化的創作。

比如在為無伴奏女聲四聲部合唱隊而作的《農家四月艷陽天》（2009）這部作品中，他將主題旋律線條拆成幾個片段，由不同聲部交替轉接演唱，一方面調動合唱隊每個聲部的積極性，另者亦使這個旋律線條在音區音色上富有生機。在作品女高音與樂隊《熱與愛》（2019）的情況就要更復雜些。這部作品更像是一首女高音協奏曲，除了女高音需要高超的演唱技巧作為支撐外，樂隊部分就充分體現“角色化”的構造了：角色1是低音的固定音型，雄壯有力，更像是整部作品的底盤和平臺，它的出現總是與女高音形成對位與唱和;角色2是女高音進入后樂隊的協奏音型，他通過聲部的配比變化、樂器的轉接交替等手法，實現了音量的快速變化，并令人拍案叫絕地實現音型迅速的空間移動;角色3是全奏寬廣深情的炙熱主題，它的每一次進入都愈加濃烈，感人肺腑。如此精巧的處理，使作品聽起來令人耳目一新。

2.“角色化”的結構意義

陸培一貫堅持所謂作品結構，從宏觀地說就是如何從第一個音進行到最后一個音。在這個過程中，音樂不同元素在各種維度上的或重復、或互補、或對比與打破、或變形發展，從而將音樂的進行劃分出不同的段落和階段，由此形成了整體結構。通俗地說，每個富于特點的音樂素材就是一個個鮮明的“角色”，他們的出現有主有次，每個角色都有自己發展脈絡，但這些脈絡的目的性又是建立在相互間補充、遞進、對比等關系基礎之上。我們甚至可以說，在陸培的作品中正是角色化的安排及發展，直接導致了音樂階段、段落的形成。

3.“角色化”的最高形態——歌劇創作

筆者認為，“角色化”的創作思維是陸培的一種天賦。很難說這是一種與生俱來的“樂感”，還是在廣西五彩繽紛的地方音樂中孕育而出的審美觀，又或者是二者兼而有之。無論如何，角色化的設計從一開始便在陸培的作品中占據重要的地位，已然形成他對于音樂創作的一種情結。這樣的情結發展到最頂端的形態便是歌劇的創作。

在密歇根大學博士入學面試時，當考官提問為何要選擇攻讀博士學位后，陸培不假思索地回答：“我想創作歌劇。”從那時起，他便深入研究歌劇的創作，一直到2018年歌劇《三月三》的橫空出世，毫不夸張地說，這是一部二十年磨一劍的大作。作品于2018年5月10日由梁紹武編劇，馮佳任總導演，蔡央指揮廣西交響樂團在南寧大劇院舉行首演，獲得巨大的成功，也得到出席音樂會的專家們極高的評價。

在這部歌劇眾多的閃光點中，“角色化”的創作方式一定是最光彩奪目、最具有借鑒意義的。首先，陸培自述創作歌劇時，腦中盡是舞臺場景的設計布局，對不同人物在舞臺上的表演的想象伴隨著音樂的創作，哪怕是最不起眼的角色，也要考慮其出現在舞臺上的表現形態。其次，陸培十分清楚歌劇不是一首一首歌曲的簡單串聯，樂隊在歌劇中不是在為聲樂做伴奏，宣敘調、詠嘆調、重唱、合唱以及樂隊的關系也不是程式化的穿插，不同的音樂形式在劇中都有其“角色化”的功能。因此，作品中所有音樂安排都與人物的心理活動、情感線索相吻合，與劇情的展開相貼切，并對戲劇化情節的塑造起到決定性的作用。尤其是提示全局的戲劇性序曲、處于劇情主導中心地位的樂隊、符合中文發音特點的唱敘兼顧的宣敘調以及擁有“第二樂隊”般作用的合唱等等。此外，在音樂材料的布局上、樂隊寫作上亦彰顯“角色化”的特點。比如壯族民歌《天上月亮帶星星》和宜山山歌《藤纏樹》作為貫穿始終的元素，前者清亮悠揚，后者柔美淳樸，它們在作品中以各種變型、截段的方式在樂隊、人聲的不同聲部多次出現，且每一次出現都有戲劇情緒發展的必然性，也有每個主題自己性格發展的脈絡。樂隊寫作與陸培其他作品一樣，絕對沒有那種“注水嫌疑”的模式化的織體，每個聲部擔當各自在樂隊中的功能。評論家傅顯舟教授用“喜出望外”來形容自己的首演觀后感，上海歌劇院副院長李瑞祥教授亦用“上乘之作”來定位這部作品在中國近年來歌劇創作的地位。無論從歌劇首演的實際效果，還是從音樂學者分析這部作品的學術文章，都可見這部歌劇確實是陸培多年研究后的嘔心瀝血之作。

（三）“兼具雅俗”的使命感

雅俗共賞是許多藝術家都在思考的命題，筆者以為陸培的雅俗觀是建立在與演奏者、聽眾真誠地“共情”這個基礎上的。“誠然，他需要走在聽眾前面，但也要等一等聽眾。”陸培希望自己的作品能在不失藝術水準的同時，又能讓聽眾在欣賞中獲得情感上的共鳴。于是，他在創作中始終將自己置于創作—表演—欣賞三位一體的角色轉換中。

創作于1991年的《交響序曲一號》是他嘗試創作“好聽的音樂”的一次自我檢驗。這部作品入選為上音60周年校慶音樂會作品，并獲得1990年“上海之春”優秀獎。其優美動聽的旋律和飽滿雄渾的樂隊音響獲得聽眾的喜愛。雖然演出后，也有音樂界的前輩及朋友對于陸培創作這樣的作品并不傾心，甚至頗有微辭，當時給他帶來許多彷徨與思考，可這絲毫沒有動搖陸培在雅俗共賞道路上繼續探索和嘗試的決心。

為紀念辛亥革命100周年而創作的大型管弦樂作品《號角與間奏曲：世紀之光》（2011）就很好地實現了他雅俗兼備的理想。作品的立意是以號角的英雄性與間奏曲的人文關懷相結合的歷史宏大敘事題材。具體創作手法上，陸培首先以嚴謹的藝術態度，采用奏鳴性思維來創作整部作品，目的在于表現戰爭與和平的矛盾沖突，承載對民族復興和社會變遷的厚重哲思。但與此同時他又十分著意于大眾易接受的鮮明主題和清晰旋律，努力塑造激動人心、感人肺腑的長氣息與大線條。于是，我們就看到了這樣一部在藝術上手法精致、結構嚴謹，在效果上又是熱烈酣暢、大氣震撼的“接地氣”的作品了。著名樂評人任海杰教授評價這部作品是繼呂其明的《紅旗頌》后，中國當代最為成功的管弦樂之一，而且絕對是名列前茅的。[5]

關于雅俗，在陸培的創作中還有不同的側重點。他認為國內的現代音樂發展不宜操之過急，因為我們國家的音樂發展沒有經歷過類似西方古典、浪漫的積淀，不能一味地緊跟西方現代音樂的進度，所以在其國內首演的作品中，“畫面感”“敘事性”的比重顯然要高一些。而在面對西方聽眾時，他在“雅俗”上采取的方式就是另一種情況了。2019年受美國杜克大學委約為長笛、雙簧管、單簧管和鋼琴而作的室內樂作品《悲歌Elegy》就是一首無調性、抽象性質的作品。該作品于同年3月29日在杜克大學首演，由Elizabeth Ostling （波士頓交響樂團長笛首席）、John Ferrillo （波士頓交響樂團雙簧管首席）、William Huggins（波士頓交響樂團單簧管首席）和Jeremy Begbie（劍橋大學音樂學院鋼琴教授）四位頂級演奏家擔綱。由于事先已知演奏家的水平，陸培在演奏難度上便“毫不客氣”，包括對演奏家控制極致聲音有嚴苛的要求、開發每件樂器豐富的現代演奏技法、聲部間采用復雜的節奏對位等等，賦予作品“學院派”的底色，也充滿哲思與抽象意圖。當然，陸培的創作始終不會忘了人性化的考量，畢竟音樂最終還是要給“人”聽的。作品開頭引入巴伯的《弦樂柔板》的變奏，鋪敘著悲情的基調。鋼琴上時而闖入的教堂鐘聲則如醒世之音。緊接著，幾件樂器間的纏綿交織與割裂碰撞中如泣如訴，音樂在沖突與緩和、躁動與寧遠、理性與感性中掙扎著前行，結尾變奏式地引用巴赫《帕薩卡里亞》主題，象征著宗教的平靜與沉思，適時出現的幾個休止符至關重要，它們恰到好處地控制著音樂的呼吸，如語凝噎，扣人心弦。音樂最后在單簧管如同耳鳴般的回聲中逐漸消逝，于無聲處給人以心靈深處的巨大沖擊。演出結束后，備受感染的聽眾將陸培團團圍住，他們感謝他、感謝音樂、感謝這晚馳宕的心靈洗禮。

在很多場合都曾聽陸培提到，“如果一個音樂家沒有了聽眾，那么他就一文不值了”。陸培就是在創作中，探尋雅與俗的結合。雅是精益求精的藝術態度，俗是真誠的結果，二者相結合，在他的信條中便是責任、是擔當。

（四）行貫中西的大格局

在筆者看來，藝術家最好的成長，就是行走于不同文化之間，巨大的文化落差帶來的沖擊力能夠帶給藝術家無窮無盡的創造力。很顯然，陸培的經歷中既有母語文化中民間風格與學院風格之間的比較，也有東西方之間的差異，所以在其創作中便形成包容開放的大格局。

1.不拘一格的開放性特征

陸培的創作從不拘泥于中國人只能寫中國音樂的教條，他時常說：“我首先是一個人，其次才是一個中國人。”在民族大同的觀念下，世上一切有趣的、有意義的材料、手法、風格皆為他所用。

創作于1999年的為女高音薩克斯風與鋼琴而作的奏鳴曲《云深處》就是一個例子，這首作品中他主要想表現的是自己在中國南方小山村的所見所聞所感。從標題上看，作品立意源于唐人賈島《尋隱者不遇》中“只在此山中，云深不知處”。然而從樂器組合上看，卻與標題的立意相去甚遠，這時候就體現出陸培創作中極具開放性的特點了：薩克斯時而模仿葫蘆絲等中國吹管樂的演奏法和音色來體現鄉村的風情，時而采用富于表現張力的滑奏、超吹、顫音等現代演奏技法來推動音樂的情緒，時而模仿小狗歡騰的叫聲表現自然風情，時而又非常“西方”地演奏賦格來敘事描繪;鋼琴亦是既有模仿民間打擊樂的部分，也有充分運用踏板的音色渲染，還有偶然音樂的手法等等;作品四個樂章的布局，在寫意（第二樂章鋼琴全程踏板和薩克斯風對著鋼琴里吹奏產生泛音）、寫實（第一樂章鄉村曲調和模仿打擊樂、第三樂章描寫自然生活場景）以及戲劇性（末樂章舞獅場景的熱烈高潮）切換，動靜起伏之中引人入勝。陸培依此實現了作品的中西合璧之美。

《上海節奏》（2014）是陸培獻給上海的“深情告白”，我想這種情愫源于陸培與上海這座城市在性格特質上的契合。作品中來自海關大樓報時鐘聲的各種變形、中音薩克斯奏出象征西方文化的爵士樂主題、樂隊聲部來自昆曲的主題，代表上海的中國文化底蘊，此外還有模仿車水馬龍繁華街道的音響主題等多個材料交相輝映……這就是上海，一座多元開放的包容城市;這就是陸培，一位不拘一格的作曲家。

2.作品創作呈系列化的貫穿特點

陸培的創作中有非常明顯的系列化線索，說明他的許多作品不是單一和孤立的，而是有深謀遠慮的貫穿的，這一點亦體現其大格局眼光。

敘事變奏曲系列：最初是他在美國時受著名的民樂演奏家楊惟與項蓓星夫婦委約產生的創意。兩位演奏家一直苦于沒有自己的代表作，沒有適合民樂和西樂合作的好作品。于是，陸培就將表現華裔移民在美國通過努力奮斗創造美好生活作為這個系列的主題，創作了為二胡、琵琶與西方獨奏樂器、室內樂團、管弦樂團等不同編制的十幾部作品。比如為琵琶與二胡而作的《敘事變奏曲》，為琵琶、二胡、大提琴及鋼琴而作的《漢宮秋月》《相和歌》等。

小提琴獨奏作品系列：陸培自幼學習小提琴，在美國求學時也一直在學校管弦樂團參與演奏，因此對小提琴演奏技術了如指掌，同時又頗有一種情愫。他熱衷于開發小提琴的技術來表現豐富的音樂形態，創作了包括《四首獨奏小提琴幻想曲》、小提琴鋼琴奏鳴曲《滿江紅》、為小提琴獨奏而作的《無窮動（托卡塔）：十面埋伏》在內的一系列作品。

十二生肖系列：這個系列始于他的博士畢業作品《第一中國狂想曲——龍舞》。陸培發現，中國當代音樂創作中用于新年的慶典性樂曲非常匱乏，于是便萌生了按照十二生肖來創作一套慶典音樂的想法。對于這類作品的創作，陸培非常明確首先要站在當代人的審美角度，反映時代脈搏;其次要有明顯的中國地域和民族特色;再者還要能接近大眾，易于理解。因此到目前便有了為龍年、雞年、虎年、牛年、兔年創作的五部創作精致、新穎奪目又熱烈震撼的作品。

編號交響曲系列：編號交響曲是他常規的創作形式。在陸培至今創作的七部交響曲中，單從作品標題《第二交響曲——高原風》《第三交響曲——這里是中國》《第七交響曲——運河情》等就可以感受到他在宏大題材上的壯志豪情。

靈旗（Soul Flag）系列：這個系列是非常富有哲思的表達，是他從自己內心對世界一切溫暖與美好充滿愛的角度出發，對從每個個體自我的靈魂和諧到匯成世界大和大美的審視。該系列的第一首作品以《自然之聲》為標題，到第七首的《心之影像·靈旗》，之中包含室內樂、管弦樂、電子樂等各種類型的音樂，它們表明了陸培非常個人化的內省態度。

三、結語

半生上下求索于作曲之道，陸培收獲頗豐，其作品曾獲得美國芝加哥國際音樂比賽評委獎;三次中國“文華獎”;兩次美國音樂中心音樂獎;美國第四十六屆教授年會“學者獎”;中國“97迎接香港回歸交響樂音樂比賽”銀獎;此外陸培還在美國紐約第六屆“長風獎”國際作曲比賽、美國芝加哥國際音樂比賽、上海第一屆文學藝術獎、中國臺灣“金馬”現代音樂比賽都獲得了大獎。華盛頓郵報對陸培作如此評價：“靈動而富有睿智，色彩斑斕，異常甘美而又動感十足……”言簡意賅地將陸培最主要的創作特點描述得恰如其分。陸培是一位十分專注于藝術，忠于自己內心的人。他篤定地追求自己對這個世界最真實的思考，追求內心向往的和諧極境，也追求著將所有感悟化為最真誠的表達，用作品構建出一個多元化、色彩斑斕的音樂世界，通過其作品，我們看到的是一個行走于天地間不拘一格的灑脫陸培。

注釋：

[1]楊立青：《僅靠他難以索解的問題——交響舞劇〈無字碑〉創作隨記》，《樂思·樂風——楊立青音樂文集》，上海音樂學院出版社，2006年版，第371頁。

[2]梁晴：《“或許不偉大，但我就是我！”——作曲家陸培小記》，《音樂愛好者》2006年第12期，第36頁。

[3]丁妮：《陸培：在學院與山野之間》，《上海采風》，2017年第9期，第37頁。

[4]袁謖：《陸培交響音畫〈山·海·經〉聽后》，《人民音樂》，2015年第7期，第20頁。

[5]任海杰：《大氣陸培》，《音樂愛好者》2017年第3期，第53頁。

參考文獻：

[1]楊立青：《僅靠他難以索解的問題——交響舞劇〈無字碑〉創作隨記》，《樂思·樂風——楊立青音樂文集》，上海音樂學院出版社，2006年版。

[2]梁晴：《“或許不偉大，但我就是我！”——作曲家陸培小記》，《音樂愛好者》2006年第12期。

[3]丁妮：《陸培：在學院與山野之間》，《上海采風》2017年第9期。

[4]袁謖：《陸培交響音畫〈山·海·經〉聽后》，《人民音樂》2015年第7期。

[5]任海杰：《大氣陸培》，《音樂愛好者》2017年第3期。

[6]伍維曦：《清江碧透曾無色、舞鶴潔白自忘機——評“陸培交響樂作品音樂會——舞天”》，《人民音樂》2016年第5期。

[7]許穎：《民族·雅俗·現代——“中國—東盟音樂周”訪作曲家陸培》，《歌海》2018年第5期。

[8]陸培：《關于音樂創作的自白與夢囈》，《福建藝術》2014年第1期。

[9]陸培：《關于“百川獎”的創作與思考》，《人民音樂》2015年第2期。

[10]陸培：《一部具有現代審美魅力的新作——關于交響舞劇〈無字碑〉的音樂創作》，《音樂愛好者》1990年第2期。

[11]王萃：《平實中見睿智、純凈中顯真情——感受他陸培的音樂魅力》，《人民音樂》2012年第7期。

[12]李鵬程：《絲竹更相和——聽陸培管弦樂新作〈相和歌〉》，《音樂周報》2013年5月15日。

[13]陳習：《中國小提琴音樂創作史研究》，福建師范大學，2011年。

吳宏微 上海音樂學院2019級作曲專業在讀博士