當代室內樂的視聽跨界

孫焱

2018年6月8日和6月12日，由青年作曲家、浙江音樂學院副教授張昕導演的《移動的風景：當代室內樂新作品音樂會》，在上海交響樂團演藝廳和浙江音樂學院現代音樂廳盛大上演，本場音樂會也是她所創作的室內樂作品《牧歌》的國家藝術基金小型項目結項音樂會。該音樂會共集結了四位當代著名作曲家的8部室內樂作品，包括：徐孟東《驚夢》（2004）、秦文琛《吹響的經幡》《風中的圣詠》（2010、2011）、溫德青《潑墨Ⅰ》（2007）《潑墨Ⅲ》（2017），以及張昕《牧歌》（2011）、《哈尼禾泥》（2014）和《風戀波》（2017）。音樂會由指揮家高健執棒，來自浙音、杭州愛樂、上海交響樂團的共22位優秀的演奏家聯合演繹，導演張昕聯合青年視覺藝術家石力、蔡坤、陳卓將8部風格多樣的室內樂作品和寫意的視覺意向完美結合，對當代音樂的視覺化探索進行了一次成功嘗試，在藝術邊界的打通、藝術語言的運用等方面實現了跨界對話，是對當代經典室內樂作品的再度詮釋。

一、以聽覺為核心的視覺重構

當代關于聽覺和視覺跨界的多媒體音樂會并不鮮見，但欣賞過后往往會有聽覺-視覺兩張皮的感覺，或者視覺太顯眼而搶走了聽覺的注意力。面對這一現狀，導演張昕希望尋求的是：在完全尊重作曲家本身作品意圖和意境指向的基礎上，用新的視聽結合的形式對原作品進行詮釋和重構，從而引導更多的觀眾去聆聽、接受和理解現代音樂。因此，從作品本身出發、還原作曲家本意、以聽覺為核心始終是這場音樂會的定位，視覺多媒體和舞美的設計都是為理解音樂作品而服務。

如對秦文琛《吹響的經幡》和《風中的圣詠》的演繹，這兩部作品選自作曲家的民樂作品《向遠方——為中國樂器所作的30首室內樂曲集》，是為古箏而作并且徹底顛覆了古箏傳統定弦和演奏技法的作品，以求實現宗教性音樂意象的表達。在定弦上作曲家將古箏的21根弦調成帶有微分音的單音，使琴碼右邊形成了帶有喇嘛教音響特征的單音音群，同時采用大提琴琴弓拉奏和敲擊的方式模擬喇嘛教儀式中的管樂音響，即《吹響的經幡》。而琴碼左邊則形成了具有西方宗教色彩的教會式音階，基于此音階，作曲家創作了《風中的圣詠》。導演張昕理解到，“我在這兩部作品厚重的音符中感受到了冥想、自然以及作曲家對生死的思考，為了契合作品的宗教情懷，我嘗試用日食作為視覺的開始，用光去做詮釋，體現出自然帶來的那種神韻”。[1]《吹響的經幡》一開始，整個舞臺沉浸在黑暗中，隨著演奏家劉文佳用弓弦在古箏上模擬出有力而深沉的管樂聲，帶著日冕光環的日食由遙遠的宇宙那端走來，伴隨著音樂的節奏越來越近、越來越大，接著光影變換，黑白產生交替，圓形和三角形幕布全部亮起，在舞臺上呈現出一條通往宇宙的天路。在兩個作品的交接處，導演采用視覺光線的強弱調節無痕過渡，《風中的圣詠》奏響，視覺中黑色的大門逐漸開啟，隨著教會調式音階的彈奏，綿綿大地在蒼茫的人世間展露百態萬象，孤獨的小樹，飄落的塵埃，正如人生天地之間的白駒過隙，恍如隔世，作品最后，帶著日冕光環的日食再次出現，它隨著聲音的消逝越來越小，越來越遠，寧靜的月牙掛在天空，最終被黑暗的日食吞沒，和開頭形成呼應。這兩首作品的視覺意向映襯出了作品中的孤獨、深邃、淡然和安寧，引導觀眾去思索作曲家想要傳達的幸福與苦難，向往與歸宿。

再如對徐孟東《驚夢》的視覺化創作，《驚夢》是作曲家為16位演奏家和3種人聲吟誦而作的室內樂，在題材上選自昆曲《牡丹亭》，著重用現代音響特征寫意傳統人文意境。該作品重組了昆曲念白作為戲曲“人物”的象征符號，加上以復調為主的音樂織體形態，共同營造了整部“夢由”—“夢境”—“夢醒”的情緒結構，并蘊含著整部作品“安靜”—“起伏”—“安靜”的三部性音樂發展線索 。舞臺上16位演奏家分布在多媒體投影的兩側，為了符合作品的音樂發展、氣息節奏和內容指向，導演張昕并沒有選擇具體的人物形象或昆曲視覺元素為作品進行直譯，而是以江南園林作為《驚夢》的視覺構思。作品開頭，寧靜的月夜云霧曼妙，安靜的太湖石作為夢中情境的見證，開始訴說這段千古奇緣，“夢由”部分隨著音樂的緩慢起伏，出現了一潭春水，池中荷葉上通透的露珠和映入水中的微弱月光，自然而然地引領聽眾進入“驚夢”的語境。接著采用借景手法透過圓形的窗戶窺探園林中的春色，暗示出極富朦朧情趣的夢中情境，在“夢境”的高潮部分，音樂以繁密的微復調配和強力度形成不斷高漲的音響，視覺上則采用炙熱飛舞且逐漸暗淡模糊的花瓣，隨著音樂的回落，配以旋轉的圓形象征人世的輪回。通過園林符號抽象出的視覺語言并沒有搶去聽覺的主體，而是真正讓視覺成為作品和作品所表達意境之間的連接媒介，將觀眾帶入作品中“情不知所起，而一往而深”的昆音回廊，癡夢幻境。

二、簡約凝練中的聯覺化合

為了在還原作品本意基礎上帶給觀眾強烈的聯覺化合體驗，導演張昕一直在盡力尋求形式和內容的完全貼合，經過多次嘗試，最終整場音樂會采用了簡約、抽象的視覺語言去呈現室內樂作品的核心意向，著重在意境層面將視聽跨界完美結合。

首先，在舞美布景上使用了兩個簡約的幾何圖形作為核心符號，一個是置于舞臺上空的圓形幕布，圓作為中國文化的重要精神原型，象征著包羅宇宙萬物的一種圓融和圓滿，以圓的深意去構思每部作品的視覺意向，使得整場音樂會在圓的融合中得以一體化呈現，同時圓又象征著“天地一月、月印萬川”，在作品和作品之間雖然聲音是靜默的，但是視覺上采用月的陰晴圓缺使音樂會成為連貫的整體。第二個幾何圖形是置于舞臺中間的帶有層次的長三角形斜垂幕布，從半空一直延伸至一樓觀眾席，仿佛一條從腳下通往遠方的神圣之路，和空中的圓形成了一種空間上的對比和交互，當視覺動畫在兩個空間呈現和轉移時，以一種極富美感的藝術語言為觀眾的浸入式欣賞做好了鋪墊。

其次，每部作品的多媒體動畫都選取集中、凝練的視覺符號來體現音樂本身的意境，意圖在抽象和具象的游離中激發觀眾的聯覺體驗。例如開場作品張昕的《牧歌》，該作品曾榮獲第九屆金鐘獎優秀作品獎，在本場音樂會由長笛和打擊樂演繹，作品本身采用了極簡的作曲技法，如拱形的一體化結構、簡約的節奏和音高組織，同時著力用極大豐富的音色來制造色彩和變化。《牧歌》投射自作曲家在草原上的體驗，著重表達一種簡單的快樂和逍遙。在視覺化詮釋中，以烏云密布的雷雨一線天開場，過渡到雨過天晴的祥和，夢幻的水母飄蕩在云朵之上，鯨魚逍遙地游在白云之間，之后呈現出藍天映襯下的皚皚雪山，在時光的穿梭下寧靜、潔白，最后一朵祥云由遠及近，從圓形幕布的天空轉移至腳下之路，伴隨著音樂的節奏飛向觀眾，以一種超現實的手法實現了美感和藝術語言的傳遞，讓觀眾伴隨視覺的想象力產生了神奇的聯覺體驗，自然被帶入作品逍遙快樂的意境中：曠野的風，曠野的云，曠野的飛鳥，曠野的彩虹。你我在天地間暢游飛翔，感受到那自然的美妙與神奇。

三、藝術邊界的解構和建構

該場音樂會并不是簡單地為音樂作品配置視覺動畫的嘗試，而是一次對藝術邊界進行解構和建構的過程，這種解構和建構與作曲家創作的心路歷程息息相關。對于作曲家而言，音樂創作本身就包含著對其他藝術種類的借鑒和融合，是將自身對世間萬物的感性和理性思考投射到音樂作品中，在藝術邊界間尋求跨越和融合也是對作曲家創作過程的一種詮釋。這也成為張昕導演這場跨界音樂會的初心，如她所述：“我在音樂創作中是能感受到畫面的，我聽到其他一些作曲家的作品時我也會有這樣的聯覺體驗，我覺得音樂有色彩，有線條，有動感，作曲家無非是將對具體的世間萬物的感受，抽象成音樂的語匯，再將音樂的語匯具象地顯現給聽眾，這就是一個從具象到抽象再到具象的過程，不過是游離于具象和抽象之間，是一種不可言說但是有直感體驗的過程，這也是創作最有魅力的地方，所以我做跨界音樂會，是希望再次通過視覺來詮釋作曲家本身的意圖，通過視聽的化合營造觀眾的聯覺體驗，讓觀眾帶入式接受和理解現代音樂?！盵2]

該場音樂會上演的溫德青的《潑墨Ⅰ》就是一部打通了視覺和聽覺、以音樂動態貫穿不同藝術邊界的作品。潑墨是中國畫一種畫法，作曲家成功地將潑墨畫法中的各種技法借鑒到音樂創作中，比如“積墨”體現在音樂織體的密集與力度的加強、“潑墨”體現在音樂織體的稀釋與力度的減弱，而水墨干濕對應音色多變，濃淡相破對應微量變奏，濃墨重筆則對應復合音全奏，輕描飛白用泛音虛滑，用音樂語言畫出了一幅虛實相生、意境悠長的畫面[3]。從作品本身就具有的視覺意向出發，導演張昕再度對其進行了視覺化還原，水墨相容的朦朧和禪意、黑白色調中細小塵埃的塵世飛梭、斑駁的潑墨顆粒場景營造出了虛實相間、疏密有致的美學意境，對作品的寫意之美進行再次詮釋，正如作品題解中所說：豪飲逍遙筆中狂，濃墨淡彩娟上情。這一作品從視覺而來，用音符體現，又再度用視覺將聽眾帶入音樂的感受中，正是對視覺藝術和聽覺藝術邊界的解構和再次重構！

結語

該音樂會上演的8部作品是由不同作曲家在不同年代完成，分別擁有各自描寫的內容和意境。從創作技法和演奏形式上，每部作品也各有側重，有簡約風格的《牧歌》，充斥大量不協和音響的《潑墨》，顛覆古箏傳統演奏技法的《吹響的經幡》，還有受巴赫金“對話”思想與“復調小說”理論啟發的《驚夢》等。那么如何在一場音樂會中將這8部風格迥異的作品有機連接又無痕過渡？如何既在視覺上激發觀眾的聯覺感應又不影響對音樂作品主體的聆聽和理解？是考量導演的最大難點。面對這一挑戰，導演張昕一再強調：視聽結合的音樂語言呈現，并不是一個簡單的形式上的體現，而是真的能夠通過視覺的輔助把作曲家想要傳遞的審美體驗完全表現出來，并且非常細致地帶給觀眾。為了實現這一點，她完全參與了視覺動畫創作、舞美設計、音樂創作、燈光調試的全過程，設計了無數稿的視聽動畫方案，把握所有視覺動畫的節奏、氣息、審美、呼吸和結構感覺，最終以簡約抽象的視覺意向和統一完整的審美表達連貫起整場音樂會。

當代室內樂的視聽跨界探索，對作曲家提出了更高的要求，如何游走在不同藝術種類之間通過尋找藝術語言的共性來豐富音樂創作，如何兼容作曲和導演等多重身份來進行跨界藝術探索，是非常值得思索的身份轉換問題，對張昕而言，該音樂會也是她從作曲家身份向導演身份跨界轉型的重要實踐。首演結束后，在場的三位作曲家都對這樣的視覺解讀表示認可和滿意，認為能夠突出他們作品本身想要傳達的精神意象，延展了他們創作時的藝術體驗，同時傳遞了作品本身的美感。現場聽眾中一個十幾歲的小女孩，興奮地對媽媽說：“我聽到了宇宙的聲音?！弊髑液陀^眾的認可給予了勇于探索的音樂人莫大的鼓舞，《移動的風景》為當代室內樂作品的跨界實驗寫上了精彩的一筆，在此啟發和引導之下，祝愿有更多的作曲家帶著深邃的體驗和思考繼續前行，成為當代室內樂未來發展的不竭動力。

注釋：

[1]2019年11月12日筆者采訪張昕記錄。

[2]2020年2月14日筆者采訪張昕記錄。

[3]倪朝暉：《溫德青室內樂〈潑墨Ⅰ〉的音響觀念及其結構途徑》，上海音樂學院當代音樂周入選論文。

參考文獻：

[1]錢仁平：《與“驚夢”的三重“對話”——徐孟東室內樂〈驚夢〉解析》，《音樂研究》2004年第3期。

[2]錢仁平：《秦文琛訪談錄》，《中國新音樂年鑒2012》，上海音樂學院出版社，2015年版。

孫 焱 浙江音樂學院副教授