論“模糊音感”
——中國民族音樂特殊韻味的內在機制研究

蒲亨建

(華南師范大學音樂學院，廣東 廣州 510631)

引言

中國民族音樂具有與西方音樂明顯不同的特殊韻味，對此我們已深有感觸。關于這種特殊韻味在音樂形態上的具體表現，陳幼韓在《韻味論》[注]參見：陳幼韓.韻味論[G]//戲曲美學論文集.北京:中國戲劇出版社,1984(原載《陜西戲劇》，1981年第5、6期)。一文中以戲曲唱腔為例作出了別開生面的解說，提出了其五種表現特征：“旋律的語音化”“音符群”“發聲和吐字”“喉阻音”“立音”。

“旋律的語音化”與“音符群”指旋律的運動特征，即“依字行腔”與微妙的音高變化(潤腔)；“發聲和吐字”“喉阻音”與“立音”則是戲曲唱腔的聲音顯示特征：其中“喉阻音”的運用，使得氣流受到阻擋而產生了一個個具有遲滯感的“摩擦音”；“立音”的運用，使得聲音富有頓挫感的“棱角”。戲曲唱腔的特殊韻味便由此產生。

若擴大觀察范圍，《韻味論》的戲曲唱腔特殊韻味賴以表現的上述動態特征所指，實際上在中國音樂的其它品種中都有不同程度的表現。“旋律的語音化”“音符群”特征自不待言；其它如音色多樣化、咬字吐音、用嗓技巧等在“民族聲樂”的其他類型以及民族器樂中也多有類似表現。

我的進一步問題是：這些特殊韻味賴以形成的內在機制是什么？

本文提出的觀點是：不同于西方大小調式音級功能、色彩強化的單一性與明確性，我國民族調式的音級功能與色彩，往往具有弱化的多重性與模糊性。這種對調式音級本身的特殊聽覺心理感應，即“模糊音感”。

“模糊音感”有兩方面涵義：一是動態的音級功能“模糊音感”——它與我國民族音樂的特殊運動方式密切相關；一是靜態的音級色彩“模糊音感”——它表現為音級概念本身所指的模糊性。后者是我國民族音樂特殊韻味的另一全新內涵[注]關于西方大小調體系不同于中國音樂的特殊音感特征，詳參拙文《調式音級“隱形結構論”——與音級聽覺心理相關的音級內在結構機理分析》，載《星海音樂學院學報》2021年第1期。兩文參照閱讀，將更便于理解。。

一、調式模糊邏輯[注]模糊邏輯是建立在多值邏輯基礎上，運用模糊集合的方法來研究模糊性思維、語言形式及其規律的科學。模糊邏輯亦稱不分明邏輯。參百度百科“模糊邏輯”詞條。中的音級功能“模糊音感”

謝功成、馬國華在《論同宮場》一文的“同宮場中的相對功能”一節中談到了這樣一種現象：“在我國民族民間音樂中，……有不少民歌，調式中心要到樂曲結束時才明確”[1]。

該文以湖北江漢平原的兩首民歌為例：

《看郎》(同名民歌兩種變體)[2]

譜例1

譜例2

其解釋如下：

上例1最后落音于商，才明確為商調式；上例2最后落音于宮，才明確為宮調式。而在結束前的大段進行中，看不出最后要落音于商或宮的趨勢與必然性。……這種現象要用調式功能理論來分析是很牽強或解釋不通的……。

這種現象只能從同宮場來理解其關系。……同宮各調式是互相影響、互相滲透的，常常是“你中有我，我中有你”，各調式間并無嚴格的界限。……在共同功能場中交織著各音或各調式的相互作用；有時使某一個音起主要作用，或者具有某種調式色彩，有時則是另一個音，最后再走向某個主音而結束。在這個意義上來說，調式中心并不是一開始就形成的，而是同宮場內各和弦或各調式因素相互作用的過程和結果。

宮商角徽羽五個音既有作為各調式主音的一面，又有在不同調式作為其它音級的一面(在各音級上建立的和弦也有同樣含義)。由于構成調式的素材是共同的，致使五個調式的關系非常親密，它們之間常常會互相影響，互相滲透；各音級及其和弦也必然會互為作用，互為主從。[3]

請注意：因“同宮場”中各調式之間“互相影響”“互相滲透”所導致的各音級“互為作用”“互為主從”現象，實際上就是我所說的調式邏輯模糊現象。

按此理解推演，就必然會得出以下認識：在我國民族音樂中，由于其調式邏輯的模糊，我們對其各個音級的功能的聽覺心理感應也往往是模糊而不確定的。既然它們“既有作為各調式主音的一面，又有在不同調式作為其它音級的一面”——這種各個音級之間“互相影響，互相滲透”“互為作用”“互為主從”的膠著關系，必然使得各個音級都具有了非單一功能的多重功能屬性——這是調式邏輯模糊所導致的必然結果。

這種音級功能的“多重性”，就是形成我們聽覺心理感應上的音級功能“模糊音感”的內在成因。

我們知道，在西方音樂中，由于其大小調式的兩極分立，其各自的調式邏輯十分明確，其音級功能也是十分明確的。在大調的一極：Do只能是主音，Sol只能是屬音，Fa只能是下屬音；在小調的一極：La只能是主音，Mi只能是屬音，Re只能是下屬音。即大小調的功能音之間不可能出現“互相滲透”“互為主從”的“模糊性”。而在我國民族音樂環環相扣、緊相毗鄰的多調式體系中，由于諸調式之間的互相影響、相互滲透，其調式邏輯也必然趨于模糊：Sol既可能是徵調式的主音，也可能是宮調式的屬音，還可能是商調式的下屬音，如此等等。特別是在處于純五度(或純四度)近關系的調式之間，這種調式邏輯相互滲透的模糊現象最為明顯。因此，其音級的功能指向往往并不明確，故常會出現“調式中心要到樂曲結束時才明確”的現象。如果這些音級的功能并沒有因此完全喪失的話，就只能認為它們的功能具有一定程度弱化的“模糊性”——這是一個必然的結論。

以五正聲為例[注]偏音不具有功能音作用，故不納入分析范圍。而在“清角為宮”與“變宮為角”的情況下，所謂“清角”與“變宮”為正音。，其音級功能的模糊性特征如下：

圖1

其中Sol既可以是徵調式的主音，也可以是宮調式的屬音，還可以是商調式的下屬音。其功能屬性具有“三重”模糊性。

圖2

其中La既可以是羽調式的主音，也可以是商調式的屬音，還可以是角調式的下屬音。其功能屬性也具有“三重”模糊性——當然，由于角調式本身的鞏固性較弱，因此La作為角調式的下屬音功能也比較弱。

圖3

其中Do既可以是宮調式的主音，也可以是徵調式的下屬音。其功能具有“二重”模糊性。

圖4

其中Re既可以是商調式的主音，也可以是徵調式的屬音，還可以是羽調式的下屬音。其功能屬性具有“三重”模糊性。

圖5

其中Mi既可以是角調式的主音，也可以是羽調式的屬音。其功能具有“二重”模糊性。

這種音級功能的“多重性”通常在處于純五度(或純四度)近關系的調式之間發生，因此嚴格地說最多只有“三重性”(如上列圖示)。

所謂“音級功能”，是一個“動態”概念。因此，它與音的運動方式密切相關。

具言之：音級功能的“模糊音感”，必然導致音級運動的遲滯、猶疑與柔性、可變特征——它與陳幼韓所分析的戲曲唱腔(乃至中國民族音樂)的五種表現特征有著內在的聯系。

茲分別解釋如下：

1.“旋律的語音化”(依字行腔)特征

“旋律的語音化”，即《韻味論》中所描述的“樂匯唱出來就是一個語音的音型”[4]現象，就是所謂“依字行腔”現象。為什么我國民族聲樂的旋律運行會在一定程度上出現這些適應語音聲調變化的柔性可變特征？在我看來，正是由于其音級功能的“弱化”與“模糊”，才可能具有柔性可變的適應機能。我國民族旋律中不斷尋找一個個臨時小中心的隨機環繞式音調運動現象，正是與其音級功能“模糊音感”的內在機制相適應的必然結果。可以想象：在調式邏輯明確的西方調性音樂中，由于其音級功能的“剛性”趨向，其旋律運動很難被外部因素所干擾，而更多地遵循其調式邏輯的內在機制運行；類似“依字行腔”這樣的“腔從于字”的柔性可變的運行方式，在西方調性音樂中很少出現。

2.“音符群”(潤腔)特征

所謂“音符群”——潤腔，即我國民族音樂中常見的音高關系的隨機微妙變化。從本質上看，與“依字行腔”的音高變化特征并無二致——同樣是音級功能“模糊音感”的柔性可變機制所帶來的必然結果。只是與“依字行腔”的變化幅度相比，它顯得更加微觀。

3.“發聲和吐字”

《韻味論》中談到的戲曲聲樂里的“云遮月”“沙音”“炸音”“噴口”與“反切”、“收聲”與“歸韻”等將“注意力”“分散”到對音色、咬字、吐音等多重因素的細致處理上去，在一定程度上說，也正是由于這種“模糊音感”的預留空間所致。

4.“喉阻音、立音”

再來看“喉阻音、立音”，就容易理解了——簡單的說：帶有“摩擦”性的“喉阻音”與富有“棱角”感的“立音”，也正是“模糊音感”的猶疑、遲滯性的內在特質所帶來的相應結果。

關于我國民族音樂不同于西方音樂的調式邏輯模糊現象，我在《“均”“調”距離論 ——中西調式建構力度與適應性差異的內在機制研究》[注]參見：蒲亨建.“均”“調”距離論——中西調式建構力度與適應性差異的內在機制研究[J].星海音樂學院學報,2020,(1)。一文中的理解與《論同宮場》的理解有所不同。

我用“商音中心”概念取代了“宮音中心”概念。

圖6

如圖所示：“均” “調”之間距離的遠近程度，實際上就表現為調式邏輯功能力度的大小。

我的解釋是：

“因此，在‘均’‘調’關系上，我們應取動態的認識方法加以審視。這樣，調式的建構很可能出現兩種不同的運作方式。

一種是‘均’‘調’關系的近距離處理方式，具體表現為(見圖6下方所示)：

(一)調式運用的粘合、互滲關系。

我們知道，五度鏈‘均’結構是一個環環相扣的有機統一體。從其核心五音范疇觀察，如果讓其中每一個音都有成為主音的可能而建立多調式體系，那么隨著調式的增多，就會形成各調式音級間主從互易的多重轉換機制，各調式間相互牽制、相互滲透的橫向聯系便會相應加強。這樣，就會自然導致各調式獨立性的減弱與調式特征的淡化。

調式個體特征的弱化與整體粘聚性的增強，正是與其‘均’的鏈式結構基礎相適應、相貼近的表現形式，呈現出對‘均’結構很大程度的依附性。因此，其調式的建構更多地具有原始、隨機的自然性質。

……

以上‘調式運用的粘合、互滲關系’……所指，正是中國音樂中調式運用與音級聯系方式的基本情況。”[5]

一種是“均”“調”關系的遠距離處理方式，具體表現為(見圖6上方所示)：

1.調式運用的分化、對峙關系。

大小調體系的建構，雖然在音結構材料上仍與五度相生‘均’基礎遙相呼應，但在調式的選擇上卻力避‘均’的鏈式連鎖關系的控制。其運作方式是：盡可能割裂調式間的聯系環節，強化調式的獨立性與封閉性，充分顯示調式自身的結構功能。

……

如圖所示：大小調式之間的過渡，聯系環節已被阻隔，且偏離了五度鏈中心的控制，因而其調式的獨立性得以鮮明地凸現。這樣，就勢必導致大小調式的獨立、分化發展態勢，調式邏輯結構及其主音中心地位更加強化與鞏固。這樣一來，調式遠離了受‘均’一體化控制的自然、混沌狀態，顯得更加鮮明與富有力度。”[6]

調式結構張力的增強，表現為調式邏輯功能的強化——它相應形成一種音運行邏輯的“剛性”特征——諸音級主從關系分明，不容僭越，其音級功能的確定性很難被改變。

而中國五個調式的構建，則圍繞五度鏈中心緊密相連、環抱成團——這種平衡對稱的調式體系構建方式本身，就顯示出五度鏈中心對諸調式整體關系的控制作用的存在。由于諸調式之間環環相扣的膠著關系，諸調式的構建力度便因相互牽制而必然減弱：它們很難像大小調體系那樣通過與五度鏈背景結構距離拉開的分化發展來強化調式結構的張力，而不能不采取與五度鏈結構的近距離貼近方式來建立調式結構。這種調式結構張力的減弱，即表現為調式功能邏輯的弱化，并與之相應地形成旋律運行的“柔性”“隨機”特征。

在我國民族音樂中，由于其調式邏輯的模糊，我們對各個音級功能的聽覺心理感應也往往是模糊而不確定的。它們“既有作為各調式主音的一面，又有在不同調式作為其它音級的一面”。這種各個音級之間“互相影響，互相滲透”“互為作用，互為主從”的親密關系，必然使得各個音級都兼具多重功能屬性而非單一功能屬性——這是其調式邏輯模糊所導致的必然結果。其音級功能的“多重性”，即形成其音級功能“模糊音感”的內在成因。

二、調式結構模糊中的音級色彩“模糊音感”

《論同宮場》在“同宮場中宮音、宮和弦的特殊作用”一節中提出了另一個重要問題——中國民族民間音樂的“調式辨認”問題。即在中國民族民間音樂中，經常會出現調式辨認的難度與歧義。對如何“準確地”確認其調式屬性，該文提出了“宮音不可缺”的分析方法。

請看該文的實例分析：

譜例3[7]：

其分析是：

(該)曲調只有四個音，它的主音G也是明確的，但要確定它是什么調式，更需首先確定宮音。

整個曲調進行中沒有大三度關系，它的宮音可以定為C，也可定為F，甚至還可人為地定為G。但從宮音常在的一般規律看，從人們的聽覺習慣來看，將C定為宮音較常見。因此它可定為G徵調。[8]

《論同宮場》之所以提出“需首先確定宮音”及“聽覺習慣”的分析方法來對此曲的調式屬性加以“確認”，因為此曲還存在著G商調式判斷的可能性。

對該曲的音列，至少有以下兩種認知的可能：

《論同宮場》的認知：

圖7

我的認知：

圖8

《論同宮場》的首要判斷依據是“需首先確定宮音”。

按后來提出的“商音中心”觀念[注]參見我的《宮音音主觀念的樂律學悖論》《樂學與律學關系中的一個疑問》；童忠良的《商核論》。分別載《交響》1993年3期、《中國音樂學》1994年3期；《音樂研究》1995年1期。來看，“需首先確定宮音”觀念尚有待商榷。

再從“聽覺習慣”來看，我的判斷與《論同宮場》的判斷很難說哪一種更符合我們的聽覺習慣——這個“很難說”在我后面的分析中具有特殊意義。

調式結構的模糊，主要在純五度(純四度)的同主音調式關系上發生。如上例的G徵調式與G商調式的不同判斷。

再看《論同宮場》所舉的另一實例：

譜例4[9]

《論同宮場》的判斷是：上例為商調式，曲調從宮音開始。

我的判斷是：上例為羽調式，曲調從徵音開始。

對該曲的音列，至少有以下兩種認知的可能：

《論同宮場》的認知：

我的認知：

圖10

請注意：按《論同宮場》“曲調從宮音開始”的“E商調式”判斷法，該曲是一個含偏音“Fa”的五聲音列；而按我的“E羽調式”判斷法，該曲是一個不含偏音的五正聲。

當然，再從“聽覺習慣”來看，也很難說哪一種判斷更符合我們的聽覺習慣(詳后)。

在五正聲俱全的調式結構中，調式結構發生模糊判斷的情況較少。即使有，也主要在純四、純五度近關系的同主音調式關系上發生。如譜例3的分析。

上述調式判斷的歧義或模糊性，正是其調式結構的模糊性所帶來的結果。

在這種情況下，G可以被“聽作”是Sol，也可以被“聽作”是Re；A可以被“聽作”是La，也可以被“聽作”是Mi……如此等等。即我們會對這些音級本身概念所指產生“二重性”乃至“三重性”(“三重性”相對較少，如譜例3的“甚至還可人為地定為G”的情況)的模糊感知，這就是調式結構模糊中的音級色彩“模糊音感”。

需要說明的是：我們對某音級產生“究竟是Sol、是Re還是La”的模糊感知時，指的是音級色彩的“模糊音感”。這與本文第一節中分析的音級功能的“模糊音感”不同，音級功能“模糊音感”是指：同樣是Sol，在不同調式中具有不同的功能；音級色彩“模糊音感”是指：這個音可能是Sol，也可能是Re，還可能是La。務必注意：Sol與Re或La的不同，取決于該音級與其它音級的色彩音程結構關系的不同。[注]關于調式音級的色彩特征，參見：蒲亨建.調式音級“隱形結構”論——與音級聽覺心理相關的音級內在結構機理分析[J].星海音樂學院學報,2021,(1)。

音級色彩“模糊音感”在調式結構清晰、明確的大小調體系中幾乎不可能出現[注]參見：蒲亨建.調式音級“隱形結構”論——與音級聽覺心理相關的音級內在結構機理分析[J].星海音樂學院學報,2021,(1)。。

與音級功能“模糊音感”的動態特征不同，音級色彩“模糊音感”是一種對音級色彩特征的靜態感知——它是我國民族民間音樂之特殊韻味尚未揭示的另一重要內涵。

具體來看，調式結構模糊現象主要發生在不具有大三度的三聲、四聲曲調或具有兩個與三個大三度的六聲、七聲曲調中，而在具有一個大三度的完整五正聲曲調中較少產生。但所謂“較少”，也不是完全不可能出現模糊判斷，如對譜例4的我與《論同宮場》的不同判斷。

在具有兩個大三度的六聲調式結構中，其調式結構的模糊性在于：兩個大三度都可能被“認為”是“宮角大三度”。

如下例所示：

譜例5(現代芭蕾舞劇《白毛女》“扎紅頭繩”中的一段器樂旋律)：

這段六聲旋律的音列如下：

圖11

但該曲也可以按以下的C調記譜(音響特征完全一樣)：

譜例6

將該旋律聽成D徵調式者，感覺其中的G—B是宮角大三度；將該旋律聽成d商調式者，則感覺其中的C—E是宮角大三度。

這兩種聽覺感受都很難被另一方所否定——它們都有完整的五正聲。不同之處僅僅在于：D徵調式是帶偏音Fa的六聲；D商調式是帶偏音Si的六聲——我們很難確認其中哪一種聽覺感受是正確的而另一種聽覺感受是錯誤的。這就是六聲旋律的調式結構的模糊性。

在這種情況下，D可以被“聽作”是Sol，也可以被“聽作”是Re；E可以被“聽作”是La，也可以被“聽作”是Mi……如此等等。即我們對這些音級本身概念所指可能產生“二重性”乃至“三重性”模糊感知，這就是六聲調式結構模糊中的音級色彩“模糊音感”。

在含有一個偏音的六聲調式結構中，調式結構的模糊關系，同樣主要在純四、純五度近關系的同主音調式關系上發生。如上例的D徵調式與d商調式的不同判斷。

再來看七聲旋律。

七聲旋律中有三個大三度，這就涉及一個大家更為熟悉的問題：三種七聲音階判斷的模糊性問題。

如下所示：

圖12

如果以C—E為宮角大三度，就是Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si的清樂音階；

如果以F—A為宮角大三度，就是Do、Re、Mi、#Fa、Sol、La、Si的雅樂音階；

如果以G—B為宮角大三度，就是Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、bSi的燕樂音階。

三種七聲音階結構的模糊，落實在調式結構關系上，必然會導致調式結構的模糊。一個典型的例子是：陜北民歌《高樓萬丈平地起》，既可能視其為燕樂音階的徵調式，也可以視其為清樂音階的商調式，甚至還可以“人為地”視其為雅樂音階的羽調式。

因此，在含有兩個偏音的七聲調式結構中，調式結構的模糊關系，仍然主要在純四、純五度近關系的同主音調式關系上發生：

圖13

請看：上圖中三種不同調式的內部結構相互重合，故出現了其音級身份相互重疊的“模糊音感”現象。

關于對三種七聲音階“如何認定”問題的爭議之所以持續多年、難分難解，從很大程度上說，就是其調式結構的“模糊性”所造成的“模糊音感”所致。

當然，我們也許可以通過嚴密的邏輯分析，最終確認其中一種音階調式判斷的“唯一正確性”，但卻不能不承認這樣一個聽覺事實的存在：由于我國的“三種七聲音階”在調式結構上的“多重”模糊性，我們對其音級色彩也自然會產生“模糊”的心理感應——Sol聽起來既像Sol又像Re，甚至還像La；如此等等(參見圖13中三種不同唱名的對應關系)。

這是七聲調式結構模糊中的音級色彩“模糊音感”。

趙宋光先生深感對中國三種七聲音階之屬性“何去何從”的判斷難度。他提出的解決辦法是：

“在一個調域(按：即同一七聲‘均’，參圖12)里，有三處大三度小三度音程關系。哪一處具有宮角身份？這取決于旋律形態，而不是可以脫離旋律音調來議定的。……處于大三度小六度音程關系中的某兩個音律，是否具有宮角身份，這要看，這兩音是否都是五正聲之一。假如兩音都是五正聲之一，那末兩音就具有宮角身份；假如兩音之一是偏音——附加音，那末兩音就都不具有宮角身份。這是旋律形態分析過程中時時要注意問答的著眼點。”[10]

也就是說，對中國民族音樂中的調式音級的“身份”判斷，不像在結構清晰的大小調式中那么明確。在他看來，要解決這個問題，不能僅僅依靠理論分析，而要在運動著的具體的旋律音調中去找到真正的“五正聲”，藉此確定“宮角身份”，繼而確定其它音級的身份(即宮角身份若“搞錯”，其它音級的身份都會連鎖性的全部“搞錯”)。

趙宋光提出的不僅要依靠理論分析，還要在具體的音樂實踐中去尋求解決問題的辦法[注]不同于純粹的理論分析，在具體的旋律音調中去辨認五正聲的辦法，也難免帶有主觀“推測”的成分。，實際上也說明了我國民族民間音樂的調式音級身份辨認的非常難度——這種音級身份的辨認難度，實質上就是我所說的音級色彩“模糊音感”現象。

音級本身概念所指的模糊性，與其調式結構本身的模糊性相關。

通俗地說：在大小調體系中，由于其調式結構的確定性，Do就是Do，Sol就是Sol，其音級概念所指不會模糊不定。而在中國音樂中，對某個音級會產生它既可能是Sol，也可能是Re，還可能是La的“模糊音感”。在我看來，這種音級色彩的“模糊感”或“朦朧感”，無疑是我國民族音樂之特殊韻味的另一重要內涵。

結論

我國民族民間音樂由于其緊相毗鄰的近關系多調式體系的存在，其調式邏輯與調式結構之間具有相互滲透、相互牽制的模糊化特征，因而必然導致我們對其音級功能與音級色彩的“模糊音感”。

音級功能的“模糊音感”，表現為同音列系統[注]即《論同宮場》中所理解的“同宮系統”。按商音中心理論則應理解為“同商系統”。無論按哪種理解，實際上都是同音列系統。中音級功能的“多重性”。這種音級功能的“多重性”，主要發生在純四、五度近關系調式之間。如同音列的Sol既可能是G徵調式的主音，也同時可能是D商調式的下屬音與C宮調式的屬音，如此等等。這種處于近關系的調式邏輯之間的相互牽制，使得其音級功能具有模糊、遲鈍的特征，不同于西方音樂調式音級功能的清晰、尖銳。

音級色彩的“模糊音感”，表現為同主音系統中音級色彩的“多重性”。其音級色彩的“多重性”，也主要發生在純四、五度近關系調式之間。如上述D徵調式與d商調式等“模糊性”判斷及其音級概念所指的模糊性判斷。這種近關系調式結構之間的相互滲透，使得其音級色彩具有模糊、混沌的特征，不同于西方大小調式音級色彩的清晰、鮮明。

從本質上看，每一個音級的特點，并非孤零零的由這個音本身所決定，而是由它與其它音級的內在結構關系所決定。這種以某個音級為參照點的內在音結構關系，我稱之為“隱形結構”[注]參見：蒲亨建.調式音級“隱形結構”論——與音級聽覺心理相關的音級內在結構機理分析[J].星海音樂學院學報,2021,(1)。。由于西方大小調式音級的內在結構關系的確定性、清晰性，其音級功能與音級色彩也必然是確定、清晰的。而中國民族音樂調式音級的內在結構關系的多重性、模糊性，也必然會導致其音級功能與音級色彩的多重性與模糊性——這是一個合乎邏輯的判斷。

由此看來，就不難理解我們對中國民族民間音樂之特征的以下通常描述：與西方音樂相比，它們的音級功能并不那么強勢，其動態顯現上常常出現猶疑徘徊、隨機運行、彈性可變的特征；它們的音級色彩也并不那么鮮明，其靜態顯現上多具有淡雅輕柔、混沌朦朧、含蓄溫和的特征。從音級功能與音級色彩的“模糊音感”及其內在機制上來觀照這些外部現象與直觀感受，庶幾可悟得個中三昧。

“模糊音感”觀，既是一種對中國民族音樂之音級特征的理性認知，也與我們對中國民族音樂之音級特征的感性體驗密切相關。在這些似乎“不可言傳”的感性體驗背后，是否可以尋得一種理性表達？這正是本文提出并試圖解決的問題。