致敬阿連斯基
——阿連斯基《固定低音》與其學生兩首前奏曲之比較

丁佳倩，王桂升

(山東師范大學音樂學院，山東 濟南 250014)

安東·斯捷潘諾維奇·阿連斯基(Anton Stepanovich Arensky，1861—1906)，俄羅斯作曲家、鋼琴家。在莫斯科音樂學院任教和聲與復調兩門課程，于1884年寫下作品《固定低音》(op.5 no.5)。謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫(Sergei Vassilievitch Rachmaninoff，1873—1943)和亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓(Alexander Nikolaievitch Scriabin，1871—1915)都是他的學生。前者于1892年寫下《#c小調鋼琴前奏曲》，為其取副標題為“獻給阿連斯基”，并以此曲聞名于世；后者于兩年后也創作了一首《#c小調鋼琴前奏曲》。斯克里亞賓比拉赫瑪尼諾夫大兩歲，兩人年少時一同跟隨尼古拉·茲維列夫學習鋼琴，隨后斯克里亞賓比拉赫瑪尼諾夫早一年，于1988年考入莫斯科音樂學院，兩人同在阿連斯基門下學習作曲。畢業時拉赫瑪尼諾夫獲學院鋼琴演奏大金質獎章，而斯克里亞賓獲得了小金質獎章。相似的求學經歷，使得兩人建立了深厚的友誼，而多年的同門關系，又使得兩人在學習生活中相互激勵，彼此競爭。

三首小品篇幅雖小，卻尺幅千里。它們寫作時間接近，尤其是兩位學生寫下的前奏曲，前后相差只有兩年的時間，又同屬于俄羅斯民族樂派，加之三位作曲家是師生同門，因此三首作品中的共性要大于個性。尤其在兩首前奏曲的固定低音寫作手法方面，更像是兩位學生的刻意為之，將自己的愛意寄予前奏曲，以音樂之名，向老師致敬。

一、呈倒影關系的固定低音與音域拓展

通過分析發現，三首作品中的固定低音序列呈現了千絲萬縷的倒影關系，并從《固定低音》中引申出的六度音域貫穿三首作品始終。

(一)呈倒影關系的固定低音

《固定低音》(op.5 no.5)為5/4拍，左手的固定低音以6拍為單位循環(參見譜例1)，于是形成了類似新藝術時期的等節奏，固定低音序列從第二次出現開始與上方旋律產生錯位，30拍循環一次，在5/4拍的節奏組織中每6小節輪回一次。固定低音序列中最高音為d，最低音為#F，整體音域為#F—d小六度。同時如譜例1所示，固定低音序列自身又分成了兩組，前三個音d—#c—B與后三個音#F—#G—A形成了以e為軸的倒影關系。

譜例1

兩位學生的固定低音序列相對自由，初次呈示后，都經過一定的模進手法來發展。拉赫瑪尼諾夫使用A—#G—#C的固定低音組織全曲，而斯克里亞賓的固定低音寫作手法雖然不及拉式明顯，但在每小節左手伴奏聲部的低音層中隱含了固定低音手法的組織邏輯，初次呈示為#C—#D—#G三個音。兩首前奏曲的固定低音走向同為級進后跳進，拉氏為下行小二度接下行純五度，斯氏為上行大二度接上行純四度。兩者的固定低音序列形成了自由倒影的關系(參照譜例1)。

對比三首作品的固定低音序列發現，兩首前奏曲中的級進二度與純四度、純五度材料，均取自阿連斯基作品中的固定低音。拉氏中固定低音原型取自阿連斯基中的D—#C—#F，并向下方模進純四度而形成，斯氏固定低音原型取自阿連斯基中的#C—B—#F，以#C為軸倒影形成(參見譜例1：空心符頭為斯氏與拉氏前奏曲的原始固定低音，拉氏實心符頭為原始固定低音下行模進純四度而成，斯氏實心符頭為原始固定低音以#C為軸的倒影所成)。上文中提到，阿連斯基中固定低音的六個音自身為倒影關系，而斯氏與拉氏的固定低音序列又為自由倒影關系，兩位學生與老師對于固定低音的設計，聯系之緊密，不得不令人驚嘆，師生三人邏輯之緊密，思維妙哉。

(二)《固定低音》中六度音域的拓展與貫穿

如前文所述，《固定低音》中，固定低音序列的最高音為d，最低音為#F，音域為#F—d小六度。而在作品第一句(a:第3—5小節)中旋律聲部的整體音域同為#f1—d2，句尾時音域發生變化，向下擴充大三度(參見譜例2)。擴充部分的左手聲部為固定低音序列的前三個音，而之所以形成擴充，是為了在第2句(b:第6—8小節)，延續第一句中左手固定低音與右手旋律反向進行的模式。從譜例2中可以看出，在第二句的開始(第6小節)，左手的固定低音序列由于前一小節3拍的擴充，恰好順延到第四拍開始上行級進運動，從而左右兩手形成了與第一句相同的兩個外聲部的反向進行。不僅如此，兩句的旋律之間又互呈倒影關系。在第二句中，小六度的音域同樣在句尾時形成擴充，上行二度至e2，形成了六度基礎上二度的延展。第四句( b1:第12—14小節)音域發生變化，該句句尾(第14小節)在d2的基礎上向上擴充二度至e2，而第15小節作為連接，繼續在e2的基礎上向上二度擴充至#f2，連續兩次的二度擴充，仍舊形成了第一句句尾時擴充的三度。

譜例2 《固定低音》第3—8小節

對比中部的第一句(c:第19—21小節)，在基本六度的基礎上連續兩次向上擴充三度，形成了音域#f—d2—(#f2—a2)，第二句(d:第22—24小節)在基本六度音域#f—d2的基礎上向上二度擴充至e2，呼應了樂曲開始第二句(第6—8小節)的二度擴充。也就是說，在音域方面，旋律與固定低音相呼應，固定低音中#F—d的小六度音域貫穿作品旋律始終，而每一句句首為了形成兩個外聲部的反向進行，在句尾處分別產生了二度或三度的擴展(詳見圖表1)。

圖表1

《固定低音》中非常規的重音標記同樣引起了筆者注意，分別在作品的第4、10、13、16、21、27等小節處右手旋律上方標記的重音記號，表示強調三度關系(見譜例2)，三度與六度是互為轉位音程的關系，所以重音記號的強調，又一次側面呼應了固定低音中的六度關系。

在斯氏前奏曲中，第一句前兩小節高聲部的整體音域為#g2—#g1，后兩小節在此基礎上音域向下擴充至b，形成#g1—b的小六度擴充，第二句與第一句相同，在八度基礎上向下擴充六度。第三句整體音域仍為八度(#g2—#g1)，最后一句在第16小節補充終止時，音域向下擴充六度由a1至#c1。

譜例3 斯氏第1—4小節

在拉氏前奏曲中，固定低音序列自身音域為六度關系：#C—a。并且在作品的第3小節，固定低音序列第3次出現后，連續兩次整體向上三度模進，包括在作品中部，兩手的旋律在級進之后強調三度為單位的模進，又一次呼應了阿連斯基固定低音序列中的六度音域。

譜例4 拉氏第1—6小節

兩首前奏曲中不同程度地呼應與發展了阿連斯基作品中固定低音的六度音域 ，斯克里亞賓使用六度拓展了樂句的音域，而拉赫瑪尼諾夫直接在其固定低音序列中應用了六度，并在固定低音的發展中使用了六度的轉位，連續三度向上模進發展。

二、再現組織結構與發展方式

三首作品不僅在固定低音方面聯系緊密，在曲式結構、調性、織體結構及主題發展四個方面更是環環相扣，頗有兩位學生的傳承與敬重之意。

(一)具有再現部的變奏曲與兩首單式再現結構的前奏曲

三首作品篇幅簡短，都采用單式再現結構。《固定低音》全曲共49小節，D大調，再現單三部曲式。兩首前奏曲調性建立在#c小調基礎上，拉式共62小節，為再現單三部曲式，4/4拍。斯氏只有20小節，為再現單二部曲式，6/8拍。

在變奏曲中，因為有貫穿原則在組織，因此一般沒有再現，各部分之間以對比為主。而固定低音作為變奏曲的一種，在《固定低音》中，不僅出現了再現部分，而且形成了完整的加花再現部。同時在這首作品中，縱向上為明顯的復調手法，而橫向的旋律聲部——高聲部采用明確的主調寫法，即：結構方整，極少切分節奏。阿連斯基把復調對位手法貫穿于主調旋律，將變奏手法與再現單三部曲式相結合，寫成了這部少見的帶有完全再現的變奏曲式結構的作品。

結構組織方面，三首作品都采用了單式再現結構，《固定低音》與拉式前奏曲都為再現單三部曲式，但是拉氏前奏曲的規模比《固定低音》大，篇幅要多13小節。反觀三首作品中最后寫成的斯氏前奏曲，未使用三部結構，而是將規模縮小，篇幅約為《固定低音》的40%，使用再現單二部曲式。兩位學生圍繞老師作品的曲式結構或擴張或緊縮，以不同的組織方式向老師致敬。

織體結構方面，三首作品均采用多聲織體。上文中提到過，《固定低音》的兩個外聲部使用了復調對位手法，各聲部間的地位相對平等，屬于多聲織體中的復調織體(參見譜例2)。而兩首前奏曲分層明顯，分為右手旋律層與左手和聲層兩個層次，屬于多聲織體中的主調織體(參見譜例3、4)。但由于兩首前奏曲中使用了兩手音對音的組織方式，尤其在拉氏前奏曲中左手高聲部出現了一條完全三度平行于主旋律的線條(參見譜例4)，這樣的設計又具有一定的復調織體特點。另外，《固定低音》各聲部不分前后，而兩首前奏曲基本都為左手低音層先進，后接以兩只手均分的八分音符齊奏。

(二)主題的發展方式

三首樂曲結構規整，都以模進為主發展主題材料。其不同之處在于對比部分的發展。阿連斯基在對比中部，將第一部分的材料重新組合并沿用，斯克里亞賓在對比樂句中，節奏型不變，將下行三度的初始材料擴展為四度。

譜例5 拉氏第3、15小節

三首樂曲都通過模進手法發展材料，且中部材料均源自第一部分，不同的是，拉赫瑪尼諾夫在中部中，將固定低音變奏發展使用，把自由的固定低音寫作與變奏手法相結合，渲染了中部在音響等方面與第一部分的對比與矛盾，而斯克里亞賓如同曲式結構的選擇一樣—— “反其道而行之”，沿用第一部分的節奏型，只將下行三度的初始材料擴展為四度，將第一部分與對比部分的矛盾簡化，而不再強調對比與沖突。

三、縱向和弦結構與進行方式

傳統和聲思維表現在縱橫兩個方面。橫向上體現在七個自然音級為主的大小調體系與和弦間的功能化進行，縱向上表現在協和與不協和觀念同和弦的三度疊置結構。以下從和弦結構中主和弦的弱化、屬變和弦的使用與和弦進行方式中俄羅斯民族樂派典型的上二度進行和反功能的下二度進行，縱橫兩個層面闡述兩位學生前奏曲的繼承與創新。

(一)主和弦的弱化

在古典和聲中，主和弦在調式中占有主導地位，其他各級和弦直接、間接傾向于它，并圍繞著主和弦做向心運動。阿連斯基在《固定低音》中對于主和弦常規使用，而斯克里亞賓與拉赫瑪尼諾夫的作品逐漸開始回避、弱化主和弦，削弱主和弦的向心力。

斯克里亞賓使用了附加第Ⅵ級音的主和弦形成大大七結構，從而模糊主和弦的功能，這在阿連斯基與拉赫瑪尼諾夫的作品中均未出現。通過譜例6的分析可以得出，第1、4小節在Ⅵ級上形成的大大七和弦其實并不具備真正的七和弦意義。第一個和弦位于第一小節強拍，Ⅵ級可以被看作為主和弦附加的6度音，同時又是后面重屬變和弦中5音的先現。第二個和弦位于第4小節，第一樂句的結束處，這里大大七和弦處于弱拍，且以輔助和弦的形式從屬于兩個屬和弦。

譜例6 斯氏第1—4小節

譜例7 拉氏第26—27小節

(二)變和弦的使用

三首作品中都使用了屬和弦組的變和弦(參見譜例8—10)，阿連斯基在作品中使用了#5D6，拉赫瑪尼諾夫使用b3DⅦ7，斯克里亞賓則使用b5D7。師徒三人選擇了二級音上變化所成的屬變和弦組，老師阿連斯基使用了升高二級音的屬變和弦，而有趣的是，兩位學生似乎有意與調性選擇相呼應，都使用降低二級音的變和弦。在比老師作品主調D低一個半音的#c小調之后，于變和弦中變化音升降之間再一次體現對老師的敬重與愛意。

譜例8 《固定低音》第21—22小節

譜例9 拉氏第3—4小節

譜例10 斯氏第15—20小節

(三)和弦進行之功能與反功能

和聲進行是體現調式和聲或調性和聲的風格特點的要素之一，而根音作為和弦的基礎音，它的運動影響著和聲進行的功能性。典型的功能性和聲進行為根音的四、五度運動，19世紀開始二度的根音進行已經頻繁使用。以下將在二度進行的基礎上以功能與反功能的特性，窺探三首作品之間的聯系與異同。

1.功能化的俄羅斯民族樂派上二度和弦進行

上二度進行是俄羅斯民族樂派常用的方式，這種典型的民族進行方式在三首作品中普遍出現。譜例為《固定低音》中的第3—4小節，在固定低音上，形成了D6—TSⅵ的上二度和弦進行，于此同時，低聲部又因為固定低音的設計而形成下二度運動，弱化了一定的功能意義。

譜例11 《固定低音》第3—4小節

斯氏前奏曲的第1—2小節(參照譜例6)。樂曲以附加六音且省略三音的主和弦開始，有模糊主和弦、將主和弦復雜化的意義。同時，主和弦附加的六音又作為后面重屬變和弦中，降5音的先現音。于兩個主和弦之間插入重屬變和弦的和聲序進，形成低聲部的二度運動。

2.反功能的下二度和弦進行

下行二度的和弦進行在三首作品中都使用過。不同的是，阿連斯基的作品中和弦進行整體是功能性的，個別之處和弦的根音屬于下二度進行，也通過使用和弦的轉位來改變了低聲部的運動從而弱化了這種反功能。如果說阿連斯基在織體結構之上的反功能還在試圖平衡和聲進行上的功能與反功能，那么兩位學生在重要的終止式中使用的下二度和弦連接，則進一步遠離了功能和聲，是他們于和弦進行方面的更深層次的探索。

《固定低音》的第10—11小節，D/TSⅵ本應解決到TSⅵ，但在此處卻阻礙進行至Sⅱ6，和弦的根音本會形成下二度音響，但此處使用了和弦的第一轉位Sⅱ6，于是兩和弦在實際進行過程中低音部呈上二度運動，弱化了和弦進行中的反功能。

譜例12 《固定低音》第10—11小節

斯克里亞賓與拉赫瑪尼諾夫在作品最后都使用s—sⅡ7—t的終止式(參照譜例10、13)，盡管在尾聲中兩個終止式具有變格補充終止意義，但sⅡ7—t兩個和弦進行中形成的根音下二度的運動，又賦予兩個終止式一定的反功能性質。

譜例13 拉氏第56—62小節

結語

三首作品不僅在固定低音、曲式結構、和聲等方面呈現了三人之間的傳承關系，兩位學生將崇高敬意寄予微觀結構，于片段化動機間隱伏個性和聲，以蒼涼明亮、內斂克服、綿延不斷又寬宏深遠的繾綣音符，唱響了對老師的頌歌。三首作品更是以結構、和聲與邏輯魅力，表現出了有趣的同門情誼，在音樂藝術的蒼穹中，于星海浮沉間，各美其美、美美與共。

兩位學生同屬于一個時代，生平經歷相似，在這兩首早期前奏曲中已經顯現出未來創作風格的雛形，他們在各自美學觀念的引導下，走上了截然不同的發展道路。拉赫瑪尼諾夫承襲柴科夫斯基，“把寫作視為作曲家的內心表白，視為與廣大聽眾交心的手段”，[1](P335)他說“我不想僅僅為了我認為的時髦，而去改變經常在我內心如同舒曼幻想曲鳴響的聲音，通過這聲音我聽到環繞我的世界。”[2](P166)因此他的音樂以抒情見長，音樂語言綜合了俄羅斯民歌等因素，音樂創作手法建立在傳統的基礎上，滲透著濃郁的俄羅斯音樂風格，形成了獨有的晚期浪漫主義的音樂氣質。而斯克里亞賓主張用藝術去喚醒人類的自我意識，不斷探索新的藝術手法和表現方式，盡力擺脫俄羅斯和歐洲音樂傳統的束縛，創造神秘和弦來替代傳統的和聲，并用短小的主題動機來營造緊張、抽象的氣氛，帶著強烈的主觀唯心主義思想，發展為象征主義音樂的先驅。