魏晉南北朝時期帔帛起源和流布的圖像學研究

宋玉立

(山東藝術學院設計學院，山東 濟南 250014)

在唐代繪畫、俑塑中，常見上罩半臂，下穿高腰長裙，在肩背處披有長條狀、繞雙臂飄然而下的布帛的仕女形象。衫、裙外加帔帛，是唐代婦女著裝的基本形制，“無論豐儉，這三樣都是不可缺少的”[1](P219)。雖然這塊長條狀帛巾在唐代女性服飾穿搭中非常普及，但對于其叫法，在唐代典籍中并沒有明確、一致的記錄，使得今天學者在研究唐代服飾時對其的稱呼也各有差異，如帔帛、披帛等。命名雖有差異，但眾多學者均一致認為其在唐代的流行并非因循古制，而是由域外傳入，并逐漸浸潤中原。但究竟從何地、何時傳入，在中原又如何演變、發展并成為一種時尚，各位學者卻莫衷一是。“中國服飾研究，文字材料多，和具體問題差距大，純粹由文字出發而做出的說明和圖解，所得知識實難全面。”[2](P1)實際上，在唐代之前的石窟壁畫、造像中的人物裝束上，已出現帔帛的形象，利用這些圖像資料，或許可以幫助我們得出更加全面和接近事實的結論。

一、帔、帔帛辨析

帔帛作為唐代婦女著裝獨立于衫、裙之外，主要起搭配作用的衣飾，其輕盈的長條狀形制與女子身上所著服裝相互映襯，更彰顯大唐女子之華貴飄逸。對于這樣一種當時已十分普及、流行的配飾，在唐人的文獻中雖多有描寫，但在命名上則有“帔”“帔子”“披子”“領巾”等不同。目前學術界通行的“披帛”“帔帛”的稱謂，則可見于唐以后的文獻。“披帛”之名，最早見于五代馬縞的《中華古今注》：“古無其制。開元中，昭令二十七世婦及寶林、御女、良人等，尋常宴參侍，令披畫披帛，至今然矣。至端午日，宮人相傳謂之奉圣巾，亦曰續壽巾、續圣巾，蓋非參從見之服。”據此說法，披帛出現于開元年間，其還有奉圣巾、續壽巾、續圣巾等稱名，從目前出土的大量圖像資料可知，披帛出現的時間要早于馬縞的記載，包括其所記載宮人所傳之名稱，在其他唐代文獻、典籍中也再未出現。

而“帔帛”之提法，宋人高承在《事物紀原》中有：“三代無帔說；秦有披帛，以縑帛為之；漢即以羅；晉永嘉中，制絳暈帔子；開元中，令三妃以下通服之。是披帛始于秦，帔始于晉矣……唐制，士庶女子在室搭帔帛，出適被帔子，以別出處之義。今士族亦有循用者。”高承之說，相較馬縞的籠統記述，將帔、披帛、帔帛、帔子的使用時間、材料、形制、使用對象進行了區分，使后代研究服裝史的學者也著重考察其中的差別，如原田淑人在1920年發表的《中國唐代的服裝》中寫道：“披帛、帔子之別，雖不詳其制，然征之以處女用披帛，出嫁用帔子，或者披帛較長，帔子較短。”[3]對于上述兩篇文獻中最早出現的“帔”“帔帛”“披帛”的提法，沈從文先生曾評價為“虛飾參半。談披帛應用，也難以征信”[4](P309)。文獻中的不同說法會直接影響到今天對于這一披巾配飾的形制和來源的認識，因此有必要利用文獻結合圖像資料對其進行辨析。

圖1 沂南古畫像石墓 中室南壁西段

唐人文字中，在涉及到此類披于肩背的帛巾時，多稱為“帔”“帔子”，如唐詩中的“寶釵行彩鳳，羅帔掩丹虹”，既說明了材質，又說明了其長條的形狀。單從字面上來說，“帔”在漢代已經出現。西漢揚雄《方言》云：“帬，陳魏之間謂之帔”，東漢許慎《說文解字》也有“弘農謂帬，帔也。從巾，皮聲”，即在當時漢地的陳魏、弘農一帶的方言中，帔指的是帬。在穿戴形制上，“繞袊謂之帬”，清代學者段玉裁認為“袊、領，今古字。領者，劉熙云總領衣體為端首頁。然則繞領者，圍繞于領，今男子婦人披肩其遺義也”，即漢代所稱的帔是圍繞衣領之外的裝飾，這種配飾在西漢卜千秋墓室壁畫伏羲、女媧像上以及東漢末期沂南畫像石人物圖像中均可見到(圖1)。從圖像材料可看出，漢代的帔最大的特點就是布條布幅較窄，且長度較短，僅在領緣處進行裝飾。

漢魏之際劉熙在《釋名·釋衣服》中對帔的解釋是：“帔，披也，披之肩背，不及下也”，而《北齊校書圖》中描繪的侍女著裝，是將一塊類似方形的織物披在肩背處，并在胸前打結固定(圖2)，類似的形象還有國家博物館館藏的北魏抱嬰女俑(圖3)、北魏王溫墓女俑(圖4)等，從陶俑的背側面可清楚看出，帔的穿戴位置是在領肩部位。綜合上述資料，可以看出，漢晉時期所稱的“帔”，雖已是獨立的服飾配件，但形制比較短小，只能披于肩背，與唐代流行之“帔”長飄帶造型是有很大區別的，其名稱在唐代的使用應是“同名異物”。

圖2 北齊校書圖侍女

圖3 北魏抱嬰女俑

圖4 北魏王溫墓女俑

對于唐代文獻中另一常見名稱“領巾”，如《酉陽雜俎》描寫：“時風吹貴妃領巾于賀懷智巾上，良久，回身方落。”風吹即起，說明所佩之巾的材質輕薄；良久方落，說明其造型之長，這和這一時期圖像資料所表現的女子披掛于肩背、纏繞于雙臂的長條帛巾的形象是一致的。在深受唐文化影響的日本奈良時期，此類帛巾也被稱為“領巾”。說明在唐代領巾應是帔帛的“異名同物”的叫法。這也進一步說明，當時披帛、帔帛的名稱還沒有出現，“文人只好選取相似之物名加以代稱”[5]。而今人學者所采用的的帔帛、披帛之稱呼，則同時強調其穿戴方式和所用材質。

二、早期世界文明中與帔帛有關的形象來源

既然隋唐流行之帔帛和中國傳統服制中帔的形象有較大差異，所以研究服裝史的學者一般都認為它在中土的出現是受到了外來文化的影響，至于來源，一般則認為“隨佛教藝術俱來，是受到波斯、大秦、中亞的男女‘并有巾帔’的影響而形成的特殊裝飾”[6](P215)，但對于其具體的來源是中亞、西亞還是印度以及傳播路徑、影響方式等并沒有再做探討。

圖5-1 阿提卡彩繪陶瓶公元前520至公元前500年

圖5-2 阿提卡彩繪陶瓶公元前520至公元前500年

實際上，對于帔帛這種衣飾來說，其最大的特點可以說是“一塊布的藝術”，即不經裁剪和縫紉，只通過一塊布料在身上的披掛、纏繞來產生多變的造型。從世界早期服裝史的角度來看，這類塊料型、披裹式的服裝，在距今4000年前甚至更早就出現在古埃及、兩河流域等早期文明中心，而到了西方文明的源頭古希臘古羅馬那里，“繞體的衣裝曾是文明的標志，裁制的衣服則被稱為‘野蠻的’。羅馬人甚至一度頒布法令，穿著這種衣裝要受死刑的懲處”[7](P10)，所以古希臘服裝的著裝方式就是由一塊大面積的羊毛或者亞麻材質的矩形布料圍繞于身體之上，通過不同的纏繞方式產生不同的著裝形態，最基本的服裝樣式是希頓(Chiton)，一種貼體的長袍。在希頓外，經常會搭配一件類似斗篷一樣的希瑪純(Himation)。由于希瑪純是一塊獨立的矩形織物，沒有固定的披法，所以使得古希臘男性、女性在披戴希瑪純時，很多是非常隨意地將其披在頸肩部位，織物的兩邊則從手臂部位自然垂下或在手臂上纏繞一周垂下。目前大量的希臘陶器裝飾以及人物雕像，也證明了當時這種穿戴方式的流行。公元前520至公元前500年間制造于阿提卡地區的一件彩繪式陶瓶周身裝飾有兩個女性形象，均在黃色齊同外披覆希瑪純。呈站立姿態的女性將白色的希瑪純披在肩膀上并從胳膊內側垂下，在肘內側疊加并垂于手臂外，織物尾部呈現出斜邊造型(圖5-1)；另一位呈跨步姿態的女性，長條狀的希瑪純是直接從背后向前搭于兩手臂之上，為了防止身體運動的幅度過大而導致長巾落下，所以兩個手臂都呈近似伸直的狀態(圖5-2)。兩位女性所披掛的織物，從圖像上看，布幅應該都比較寬，所以搭在身上時，布料會自動聚攏形成自然的垂褶。對于希瑪純這種大披巾來說，其穿搭方式除了內搭齊同之外，因為希臘溫暖的地中海氣候環境，加上“人是萬物尺度”的哲學觀念，體格健美的男性在戶外經常裸露身體，所以希瑪純也經常被裸體男性直接披掛在身上。歐底米德斯公元前510年的紅繪式陶器作品《狂歡的酒徒》(圖6)，描畫了三個裸身醉漢的形象，寬大的織物或是披覆雙肩、繞肘垂下或是直接覆搭在左肩之上。

圖6 狂歡的酒徒 公元前510年

一般來說，希瑪純是尺寸非常大的一塊矩形布料，借助立式寬幅豎織機，布料長可以達到3米至5.5米，寬則為一至兩米，這種在背部披掛纏繞的簡易穿法，并不便于行動。為了方便，當時的青年或士兵多使用“克拉米斯”(Chalamys),一種尺寸比較小的羊毛織物。希臘瓶畫上，年輕的酒神身上經常裸身披掛這種小斗篷。公元前480年一幅描繪希臘神話中的大英雄忒休斯在出征前接收勝利女神祝福的瓶畫上(圖7)，忒休斯披掛的即是克拉米斯，無論在織物的長度和寬度上都比希瑪純小了很多，十分輕便。除此之外，年輕的士兵在出征時還把它穿搭在盔甲外。

圖7 忒休斯出征 公元前480年

當時的貴族婦女在肩部和手臂上還經常使用一種叫“法羅斯”(Pharos)的長方形織物，一般由亞麻布制成，輕薄的材質能很好地彰顯穿著者的財富和地位。在一塊公元前5世紀晚期表現酒神身邊的女信徒邁娜德(Maenad)舞蹈場景的浮雕作品上(圖8)，手持權杖的邁娜德的肩頸部位垂下一條帛巾狀織物，披掛之后仍長及腳踝，隨著邁娜德輕盈的舞姿而隨風微微飄起，產生非常美妙的弧度。織物的織造密度應該較疏松才會產生這樣的薄紗般的質感。

圖8 邁娜德在舞蹈公元前5世紀晚期

從上述古希臘圖像資料來看，希瑪純、卡拉米斯、法羅斯這些織物，因其都是獨立于服裝和身體之外的長方形布條，所以穿著方式十分隨意，常見的一種方式就是將柔軟的羊毛、麻質織物披掛于肩背并經手臂纏繞后下垂，產生優美的垂懸褶皺，為服裝和人體增添美感。而這種穿戴方式和唐代墓室壁畫中常見的帔帛的穿戴方式是非常相似的，因此美國藝術史學者Alexander C.Soper于1958年提出“帔帛最早出現在希臘化的天神身上”[8]是非常有見地的，只是根據今天掌握的圖像資料，類似帔帛的衣飾形制在古希臘出現的時間遠遠早于希臘化時期，并且在“神人同形同性”的古希臘，但凡世間美好的形體，都可以視為神靈，而這些圖像中穿搭帔帛狀衣飾的人物，也表現出了神明般的高貴。

三、帔帛的東傳

古希臘服裝在穿著時多以披、裹、纏繞的形式，因此出現了和后來唐代帔帛在穿戴時非常相似的方式，但由于年代相距較遠，以及古希臘和當時中國并無直接交通，所以帔帛的東傳必須要有中間環節。現在學界一般認為起源于印度的佛教對帔帛在中土的流行起到了非常重要的助推作用。

圖9 藥叉女雕像公元前2世紀左右

公元前6世紀至前5世紀，佛教產生于古印度。孔雀王朝阿育王統治時期，在國內大力發展佛教。孔雀王朝時代主要是流行小乘佛教，反對偶像崇拜，正所謂“如來是身不可造作”(《增一阿含經》)。但這并不阻礙印度本土民間雕塑藝術的發展，民間宗教信仰中所鐘愛的神靈的形象成為當時雕塑表現的對象。人們對生命繁衍、物產豐饒的渴望，使得豐饒女神Yaksini(又稱藥叉女)成為印度早期信仰中非常受歡迎的一位神祇。巴特那附近狄大甘吉出土的制作于公元前2世紀左右的藥叉女雕像(圖9)，在后腰部位圍繞有一條布滿細密褶皺的長條帶狀物，帶狀物的一端自右臂外側圍繞肘內側垂下，一端目前缺失，結合與其形制類似的藥叉女雕像，可推出缺失的一端應是系在左臂的臂釧之上。從圖像上看，相較古希臘希瑪純和隋唐帔帛的柔軟、隨意，在織物質地上差異較大，和系扎在小腹中間的腰帶非常類似，應是一類。

圖10 裝飾圓盤公元前2世紀至公元前1世紀

公元前4世紀，亞歷山大東征，一方面將希臘文化強行傳布到遙遠的東方，另一方面也促使印度佛教文化和希臘及地中海古典文化的碰撞、融匯，并催生出犍陀羅佛教藝術。伴隨著亞歷山大大帝在東征路途中，一系列希臘殖民城市的建立，隨行的希臘移民和工匠也帶來了他們的語言、宗教和文化藝術，使這些地區“有許多希臘化流行樣式影響的跡象：服飾模仿希臘服裝，柱子和柱頭模仿希臘的柱式”[9](P18)。在犍陀羅早期美術作品中，有一些非常有代表性的圓形石質裝飾盤，體現出希臘文化的強烈影響。呾叉始羅出土的公元前2世紀至公元前1世紀的一件圓盤上，表現的是太陽神阿波羅搶奪達芙妮的情景(圖10)。兩個人物身都披掛有類似帔帛的織物，并隨人物的動作一端呈現揚起的狀態，表現的應該是上文曾提到的古希臘男女所穿著的希瑪純。希臘人對于酒神狄奧尼索斯的崇拜也傳入犍陀羅地區，使“飲酒圖”這一題材深受歡迎，并對后來的犍陀羅佛教藝術產生過持久的影響。目前已發現的圖像資料主要是家庭宴飲的場景，畫面中的人物基本都穿著希瑪純，并且有的是將希瑪純直接披掛纏繞在兩臂之間，披巾兩端均勻的從兩側垂下(圖11)。

圖11 飲酒圖

對于佛教美術來說，佛陀形象尤其是單體佛陀形象的出現是具有標志性意義的事件，佛像的發源地則一直存在爭議。但能夠肯定的是，大約在公元1 世紀，貴霜王朝北部的馬圖拉地區和西北部的犍陀羅地區都是佛陀造像的雕刻中心。馬圖拉的佛像更具印度本土雕塑崇尚肉感的特點，追求佛陀的形體美表現和服裝的柔薄貼體。犍陀羅佛像則是將希臘文化與印度佛教文化相混合，“以希臘古典藝術中諸神，特別是太陽神阿波羅的形象來塑造佛陀和菩薩的形象”[10](P468)，除了在面部帶有希臘人種特征之外，佛陀的佛衣經常也是于希瑪純類似的通肩式袈裟，衣褶厚重，富有毛料質感，雕刻手法寫實。犍陀羅的佛教像另一特點是除佛像外，還有許多單尊菩薩像。犍陀羅的菩薩像主要有釋迦菩薩、彌勒菩薩和觀音菩薩，其中釋迦菩薩是以釋迦出家前悉達太子形象為素材，所以做奢華的貴霜王族的打扮，“上身袒裸，下身裹裙，身上戴瓔珞、耳珰、臂釧、腕釧等裝身佩飾，肩臂披天衣”[11]。這里的天衣指的就是在佛教裝束中使用的帔帛。“在以貴霜民族為中心的游牧民中間尤其盛行彌勒信仰”[12]，彌勒在印度佛教中叫Maitreya(梅呾利耶)，即太陽神，在對彌勒形象進行表現的時候，也幾乎是按希臘神話中太陽神阿波羅的形象來塑造，在其裸露的上半身，除佩戴有瓔珞之外，從肩膀處經常會纏繞有帔帛，只不過在纏繞方式上，是一端從左肩垂至前胸、腹處，再搭于左臂，在胸前形成自然的褶皺裝飾，另一端在左肩纏繞一圈之后垂下部分纏繞于左前臂，類似的纏繞方式同樣可以在希臘瓶畫中找到(圖12)。佛像上對于帔帛的使用，也慢慢影響到世俗人物的著裝上，在哈怡揚遺址出土的一組表現貴霜大月氏貴族形象的黏土浮雕中，可以清晰地看到帔帛在女性貴族服裝中的應用。

此外，在貴霜王朝的馬圖拉發現的制作于1至2世紀的具有典型印度本土風格的佛教塑像和供養人衣飾上，也可以看到帔帛的形象，說明其與佛教的密切關系。

圖12 犍陀羅菩薩像和古希臘著希瑪純女性

公元前3世紀孔雀王朝阿育王時期，佛教就開始在古印度毗鄰地區傳播。得益于貴霜帝國對佛教的大力支持和弘揚，借助其在中亞的勢力，經絲綢之路，佛教開始了在東方的傳布，帔帛這種服裝配飾的穿搭使用也開始進入東土。

四、中國魏晉南北朝時期的帔帛圖像分析

1.佛教圖像中帔帛的使用

中國、印度兩個國家，雖然在地理上并不遙遠，但因為喜馬拉雅山脈的阻隔，佛教的進入，需要從中亞繞行，經過兩條圍繞塔里木盆地的綠洲鏈，即絲綢之路的南道、北道，首先進入西域。“印度佛教東傳，新疆首當其沖”[注]榮新江.絲綢之路上的佛教之旅(講座)，蘇州博物館，2019年4月20日。。對于南道的佛教中心于闐和北道的佛教中心龜茲來說，不論佛教傳入的早晚、先后，都“給這一地區的文化帶來了巨大影響，從寺院建筑到佛教藝術品、宗教儀軌以及人們的審美心理都發生了巨大變化”[13]。

對于宗教，尤其是外來的宗教，想要打破語言、文字的隔閡，被各階層都能廣泛、迅速地接受，最直接、有效的方法是利用圖像，對宗教的思想、內容進行視覺化闡釋。佛教在進入西域后，就充分利用佛教圖像，尤其是集建筑、雕塑、繪畫于一體的石窟藝術來進行傳播。

圖13-1 伎樂圖達瑪溝晉代

圖13-3 伎樂圖達瑪溝晉代

處于絲綢之路南道中心位置的于闐，佛教自魏晉至隋唐在此地區的繁盛，使得這一時期的佛教藝術也興盛發達。在達瑪溝普魯克墩遺址出土的幾幅“伎樂天神”壁畫，飄揚的帔帛作為幾位裸體舞伎身上唯一的衣飾，在畫面中顯得尤為醒目(圖13-1、13-2、13-3)。雖然在龜茲、敦煌等早期壁畫中，也可看到少數裸身的佛像人物，但像達瑪溝這樣全裸的男性、女性形象實屬少見。這種裸身披長巾的圖像在古希臘雕塑、瓶畫中則非常常見。畫中人物杏仁型的眼型，“是大夏——巴克特里亞美術流派，即中亞‘阿姆河’流域的固定藝術圖式，這一圖式意味著達瑪溝壁畫具有原型化的希臘化風格。”[14]壁畫中的帔帛，其穿戴形式或為披于肩背部，從頸后搭到肩頭，兩端經肘內側纏繞一圈再自然垂下；或為紅色或透明的帔帛隨舞者動作揚起，輕盈飄蕩在其身體兩側。推測其材質，或者是印度馬圖拉特產的細棉布“細班氎”織造出的薄紗，或者是畫師們見到的從絲綢之路傳入的絲織物。壁畫上表現紅色帔帛尾部褶皺的充滿彈性的波浪狀線條處理和古希臘瓶畫上的線條手法如出一轍，這也是十分值得關注的。

在絲綢之路北道重鎮龜茲，到公元3世紀時佛教流行進入鼎盛時期。當地人也按照印度佛教的傳統開鑿石窟、修佛塑像。在開鑿最早、規模最大的克孜爾石窟現存的中古時期壁畫中，帔帛在菩薩、飛天、伎樂天人、護法天王、本生故事人物身上都有出現，成為佛教圖像的重要組成部分。壁畫中的菩薩服飾，繼承了印度佛教按照王族的裝束來裝扮菩薩的做法，第77窟、第38窟“伎樂圖”“說法圖”中的彌勒菩薩交腳而坐(圖14)，上身坦露，頭戴三珠寶冠，青綠色帔帛繞肘垂下，但其帔帛的披掛形式并不是直接披于肩背，而是從頭后垂下，結合《魏書·西域傳》里關于龜茲國“其王頭系彩帶，垂直于后”的記載，應是在延續了犍陀羅菩薩造像傳統的基礎上，將龜茲國王的裝扮也用在菩薩身上。在菩薩的寶冠下還垂下兩條短飄帶，則是薩珊波斯帝王王冠的常見裝飾，裝飾在王冠底部的飄帶在古代伊朗文化圈中是“圣帶”，“飄帶尤其象征附著于王者的‘靈光’，體現了薩珊波斯王者的美學理念”[15](P160)。將來自不同文化、不同宗教信仰的飄帶裝飾都附麗于菩薩圖像，顯示出處在中西交通要道的龜茲將各種文化兼容并包，用以構建、豐富佛教藝術。

圖14 天宮伎樂公元3世紀末至4世紀初克孜爾第77窟

圖15 馬圖拉飛天公元2世紀

圖16 舞帛人公元3世紀末至4世紀初克孜爾第77窟

在龜茲壁畫中，眾多飛天和伎樂天人的造型最為引人注目，他們的“概念和形象源自婆羅門教香神乾闥婆和樂手緊那羅以及天女阿婆娑羅”[16](P562)。印度在還沒有出現佛陀形象之前，表現人們禮拜佛塔的場景中，已出現了長著翅膀的飛天。此后的馬圖拉雕刻中，能歌善舞的印度工匠將印度舞中的 vrscika舞姿賦予了飛天[17]，一膝前曲 、另一腿成弓形，配合上舉的一側手臂，努力表現出飛翔的姿態，雖然他們身上披上了帔帛，但帔帛的質感厚重、彎曲弧度十分刻板(圖15)。印度飛天帔帛的使用具有較大的隨意性，“在壁畫集中的阿旃陀石窟中，飛天都不披長巾”[18]。飛天形象傳到西域之后，帔帛的使用得到了強化，成為飛天圖像的構成要件。克孜爾壁畫中的飛天形象，早期主要繼承了馬圖拉、犍陀羅的造型，身體健壯、體型比較粗笨，但其身后飄揚的帔帛已能夠很好強化其在空中飛行的感覺。克孜爾飛天的帔帛的穿戴方法，除了是將頭后飄帶自然地纏繞在雙臂臂彎處任其尾部隨意飛揚之外，還有一種比較常見的是先將帔帛中段在胸前垂出一個自然的弧度，再在臂彎處或腋下纏繞。此外，這一時期的伎樂天人，有的還將稍短一些的飄帶拿在手中，作為舞蹈的道具使用(圖16)，這種飄帶舞也成為“管弦伎樂，特善諸國”的龜茲舞蹈的主要類型。

漢晉以來的敦煌是總綰中西的交通樞紐，當時統治北方的各族統治者大力提倡佛教。在十六國及北魏前期的敦煌石窟藝術中，“菩薩一般頭戴寶冠、上身半裸，披巾長裙。在衣冠服飾上還保留著西域和印度、波斯的風習。”[19](P292)第272窟所繪飛天(圖17)，上身赤裸，繼承了印度佛教乾闥婆“脫身上所著上衣，以供養佛”(妙法蓮華經《譬喻品》)的傳統，下身著裙，身披帔帛。窟頂所繪一飛天，前腿弓、后退揚起的姿態，與馬圖拉、印度教中的飛天形象如出一轍，而帔帛在披掛方式上和龜茲的又有區別，敦煌早期飛天的帔帛是從頭光處伸出。對于佛像頭部的光輪，作為“佛教、印度教、瑣羅亞斯德教藝術的共同視覺形象，它連接著上天和人間，并象征著這些宗教中有關光明、精神照耀等重要的元素”[20]。從頭光處伸出的帔帛，強調了它的神圣性，也增強了其在佛教圖像中的重要性。帔帛從頭光處垂下，環繞雙肩沿前臂而下，形成大弧度曲線，更容易讓人產生飛天在迎風而動帔帛整個被風吹起的感覺，帔帛尾部被描繪成銳利的鋸齒狀尖角，也增強了騰空的凌厲之感。

圖17 飛天敦煌272窟頂北披北涼

北魏后期，都城平城開鑿了云岡石窟，云岡模式成為當時石窟藝術的代表樣式，云崗石窟的雕刻中褒衣博帶、風神飄逸的形象也影響到了敦煌。這時的壁畫不再像受西域風格影響之時注重寫實，而走向一種理想美的表達。為了追求一種輕盈飄舉的飛翔的感覺，這時的飛天不再考慮人體比例，身體變得修長而苗條，為了適應身體的變化，帔帛也被拉長，細細的飄帶隨風而動，并且借鑒了漢六朝女子袿衣上裝飾的“飛襳垂髾”的形象，末端形成尖角，滿壁風動(圖18)。圖像中迎風招展的帔帛，主要是起烘托飛天飛動之美的作用，帶有明顯的浪漫主義色彩，這是一種藝術化的情感表達，慢慢成為佛教圖像中一種標志性的程式化的裝飾圖案，和當時實際生活中的帔帛在形制上有一定的差距。

圖18 飛天敦煌260窟北魏中心柱東面龕內

2.“仙佛模式”圖像中帔帛的使用

佛教傳入中國的路線，除經絲綢之路之外，學者們一般認為，還有一條直接進入中國南方的道路，即印度早期佛教藝術沿蜀身毒道(滇緬道)，隨商賈貿易進入中國。在四川、江蘇等地發現的一批早期佛教遺跡也證明了這種看法。這些遺跡中人物交腳、雙手相交于胸前的坐姿與印度佛教藝術中的禪定印已接近，已令部分學者將這類形象確定為佛。和這些佛像出現在同一畫面中的，經常還有一些傳統的中國神仙圖像，這種將佛教圖像和傳統神仙畫像并置的組合方法，說明當時佛教及其圖案并沒有真正被其制作和使用者所理解。相比經西域傳入的佛教藝術，在早期甚至就是直接由來自域外的深諳佛教教義、造像之道的工匠完成不同，中國內陸對于佛教的認識有限，只是將佛視為一種外來的神仙，遂將其與漢地傳統神仙思想或民間信仰相混淆，“以神仙思想創造出一種仙佛模式”[21]。

圖19 鎏金銅帶飾菩薩像三國時期

在一件三國時期的鎏金銅帶飾上，裝飾有一頭頂高髻的人物形象(圖19)，“與犍陀羅菩薩造像多有相似之處,是我國最早有確切紀年的菩薩形象”[22]。在菩薩的肩臂兩側，裝飾有飄舞的帔帛。帔帛夸張的飄揚姿態，“表現出一股濃郁的神仙氣息”[23](P25)，仍是一種仙佛混合的形態，把佛教圖像作為傳統神仙世界表現的一部分。

圖20 東漢畫像磚 青海平安

圖21 羽人東漢山東沂南畫像石墓

青海平安縣1982年出土的東漢畫像磚，上面清晰地描繪有一身披帔帛、左手托月的人物形象(圖20)，其身份有認為是“被古人作為月亮神來看待的西王母”[24]，有認為“此像耳髙于額，因之并非佛教造像”[25](P221)。在中國早期的神仙體系中，耳出于頂一般是仙人的特征，《樂府·長歌行》中有“仙人騎白鹿，發短耳何長”。在漢代畫像石中也可見到肩生雙翼、耳出于頂的仙人形象(圖21)，是漢代流行的羽化成仙的神仙思想的反映。在道教的仙人形象上加上了帔帛，可能是由于在當時佛作為外來神仙，一大法力就是能夠飛翔，“阿羅漢者，能飛行變化，祝壽命，動天地”(《四十二章經》)，這一觀念與中國的道家理想近乎是完全一致的。佛教中的帔帛，因為常出現在在空中飛翔的飛天身上，因此被視作飛行的工具，被“嫁接”到了仙人身上。在敦煌285窟飛翔在天空中的持節羽人，除保持仙人耳髙于頂、肩生雙翼的外形特征之外，就是通過身披帔帛來強化其飛行的感覺(圖22)。

圖22 持節羽人敦煌285窟西魏

漢晉時期中原地區將佛教母題與神仙思想相混合，對某些佛教因素的借用, “以新奇的形式，豐富了中國本地宗教信仰和傳統觀念的表達”[26](P304)。這其中帔帛作為佛教符號被使用，尤其是在一些運用佛像作為裝飾題材的實用工藝品中的使用，無疑會增加民眾對其之認識，為下一步的在世俗服裝中的穿用奠定基礎。

3.墓葬圖像中體現的帔帛在世俗服飾中的使用

“佛教在漢世，本視為道術之一種。其流行之教理行為，與當時中國黃老方技相通”[27](P81)，即佛教入華之初，只是被當做一種外來的神仙方術看待，佛只是神仙的一種，這使得中國內地早期佛教造像，往往不具有嚴格意義上的佛教性質，并且還受當時世俗藝術的影響。

圖23-1 捧蓮蕾童子北魏永固陵拱形門楣東側

圖23-2 捧蓮蕾童子北魏永固陵拱形門楣東側

而佛教東傳的過程中，彌勒信仰起過極其重要的作用。將彌勒視為救世主，彌勒樂土是西方妙樂國土，讓人無比向往。信仰功能的擴大，使信仰人群也相應增長。佛教給生活在中古時期戰亂頻仍中的人心中帶來的慰藉，使得和佛教圖像相關的元素很容易被接受。北魏平城時期，人們曾經致力于將宗教圖像加入墓葬裝飾之中。[28]文明太后馮氏的永固陵，在甬道南端石卷門門楣東西兩側都有捧蓮蕾的童子浮雕，兩童子在相貌上都是很健康、健壯的世俗孩童的形象(圖23-1、圖23-2)，但童子頭后的頭光以及手中所捧的蓮蕾都說明其神圣性，應該是表現蓮花中化生，引導生前行善的信眾通過化生轉世到達西方極樂凈土世界的“化生童子”。將此圖像裝飾在信奉佛教的文明太后的墓室中，具有祈福的宗教意義。童子身上的裝束，上身已漫漶不清，下身穿犢鼻褲，身披帔帛，帔帛形制和同時期云岡石窟菩薩、飛天身上的一致，應是把佛像上的帔帛挪用到了童子身上。在年代接近的司馬金龍墓的石棺床和石雕柱礎上，也裝飾有正在演奏樂器的伎樂童子形像(圖24)，童子們面顏豐頤，憨態可掬，上身赤裸，下身著犢鼻褲，雙臂上飾有印度佛像上常見的臂釧，臂肘上纏繞的帔帛隨童子的動作而飄揚，十分生動。這些裝飾在墓室中的身披帔帛的童子形象，除了具有宗教上的意義，對童子天真活潑的形象的表現，也表達了魏晉時人們對多子多孫、人丁興旺的向往，表達了人們的世俗渴望。

北魏孝文帝遷都洛陽后，崇佛尚佛的風氣也在洛陽興起。在洛陽城內修建的與平城永寧寺同名的寺院遺址中，出土了著帔帛的俑塑。這些應為供養人或侍從的俑塑，上穿交領廣袖衣，腰系長裙，肩負帔帛。帔帛為長條狀，對折后披覆雙肩，對折處從肩膀垂落至后背形成U字形弧線，帔帛兩端沿上臂內側垂下，中段折疊搭于肘部，末端經衣袖外側自然垂下。帔帛材質應為柔軟的織物，在披掛時產生細密的褶皺。在造型上和菩薩、飛天所著十分類似，應是受其影響，并運用在世俗服裝中。山東淄博東魏元年崔混墓中的女侍俑身穿窄袖衫、高腰長裙、披掛于肩背的帔帛直接垂于腋下(圖25)。莫高窟285窟西魏的女性供養人所著大袖衣之外，也有帔帛從背后經肘部纏繞垂下。圖像中帔帛窄長的形制和前文提到的這一時期披在肩背，并多在胸前打結的“帔”有很大區別。

圖24 司馬金龍墓石棺床浮雕伎樂圖

圖25 女侍俑臨淄崔混墓東魏

帔帛在北魏時期開始逐漸出現在世俗女性的穿戴上，究其原因，很重要的一點可能是在當時佛教藝術中飛天等所著帔帛迎風飛舞、滿壁風動的形象，與中國傳統服飾追求衣帶當風、裙裾飄飄的飄逸美感有關。漢成帝時“每輕風時至，飛燕殆欲隨風入水。帝以翠纓結飛燕之裙”，風起時，趙飛燕裙邊翠纓飄飛的美好形象，體現了當時的服飾審美追求。在這種審美觀念的影響下，東漢時女性流行帶有尖圭裝飾的袿衣，并在腰部加上圍裳，并用長長的飄帶附加其上，走動起來“華袿飛揚”，飄飄若仙。司馬金龍墓漆屏風的列女賢妃們，上衣飾襳帶，蔽膝飾飛髾，款款而行，衣帶飄揚，表現出女性特有的柔曼婉麗，而這種輕盈飛動、飄飄若現的感覺通過帔帛同樣能夠實現，并且更加靈活、隨意，這直接促成了帔帛在魏晉南北朝時期出現后的流行。

結語

帔帛，其形制可追溯至古希臘，將織物披在頸肩部位，兩邊則從手臂部位自然垂下或在手臂上纏繞一周垂下的穿著方式，是古希臘希瑪純等長形織物在人體上的常見披掛方法。隨亞歷山大東征，這種配飾與同樣流行披掛式服裝形態的古印度文化在犍陀羅相遇，成為印度佛教符號的一部分，并隨佛教東傳進入，沿絲綢之路，從西域一路飄至中國。它在菩薩、飛天、力士身上的飄揚翻飛的形態，進入中原地區，經中國工匠的改造，又與中國傳統神仙觀念相結合，穿戴在了中國式佛教造像的身上。這些仙氣飄飄、滿壁風動的形象，以虛帶實，以動育靜，與中國傳統服飾審美追求衣帶飄揚的飄逸之美十分契合，此后隨佛教的世俗化，開始影響到世俗婦女的穿著，從北魏時期，受到世俗女性的青睞，成為婦女著裝的新式樣，并在隋唐時期大放光彩。帔帛像一條長長的紐帶，連接了東方和西方，連接了仙界和人間。從它在魏晉南北朝時期的傳入到隋唐時期的流行，也體現出中國服飾文化的包容性、吸收能力和自我發展能力。