色彩、音樂與跨感官運用研究

音樂的創作與接受一向是十分復雜而幽微的藝術活動，作為一種通過具象感受而激發的審美活動，它的一個重要特性便是感官性。漢斯立克曾言：“音樂是先從感官的刺激，經過情感的激動，最后才達到精神的領域。”[1]不管是音樂創作還是音樂欣賞，都離不開對感官的重視。通俗的定義中，它是一種聽覺藝術。雖然聽覺對于音樂家是最重要的傳媒感官，但人類的感官還包括視覺、觸覺等。音樂的審美過程不僅僅關乎聽覺，更是多種感官的集合，尤其是視覺。自科技發展以來，音樂的視覺化表達便已經通過音樂錄影帶、音樂絢麗的舞美等形式多元化地呈現出來。將視覺的思維引入音樂創作中，我相信能夠給音樂的創作帶來更多的可能性空間。

尤其是最具直觀性的色彩，更能成為音樂情感中的重要總結。關于如何將聽覺視覺化的文章并不少見，但談論如何將色彩運用到音樂創作中的并不多。因此本文將對此進行闡發，截取視覺中的“色彩”要素為例來闡釋跨感官對當今音樂創作與欣賞的重要作用。

一、色彩與音樂的通感聯結

人擁有多項感官，當其中一個器官受到刺激時，其他的感覺器官也同時能夠接收到同一屬性的反應現象。尤其是視覺和聽覺之間，一直有著十分緊密的連接，特別是色彩與音樂之間的交互作用，自古希臘羅馬時期始便受到了關注。

畢達哥拉斯便敏銳地觀察到了音樂與色彩之間的相關性——他將七種顏色與鍵盤樂器的中央八度相互對應，低于中央八度的音的顏色低明度色彩，高的則顏色高明度彩度。而根據牛頓的物理實驗，三棱鏡可以將太陽光分解成赤、橙、黃、綠、青、藍、紫7色，它們和音符中的C、D、E、F、G、A、B7個音基本上是一一對應的。總體而言，高音階傾向于明亮溫暖的顏色，低音階則傾向于低明度的暗沉色系。降半音的音階通常令人聯想到暖色系，升半音的音階則為寒色系。從早期的哲學到近代的科學，都證實了色彩和音樂有著緊密的連接。

音階的構成與色彩的對應關系，也讓音樂創作中重要的“音調”亦能夠反映不同的色彩。這一點，也被音樂家們在長期音樂創作實踐中不斷地感受與證實。例如，當我們想要表現溫暖的氛圍，如金黃的太陽、麥田等，多會采用大調和弦，便會給人一種高明度彩度的，明亮熱情的氛圍，而當我們想要表達悠遠朦朧的氛圍，或是憂郁善感的情思時，便經常會采用小調和弦，在聽覺上就會呈現出冷色調的感覺。具體舉例而言，D大調就會給我們黃色的輝煌明亮感，音色十分純凈通透。柴可夫斯基所創作的《D大調小提琴協奏曲》，便用此音調展現了風格淳樸、氣息寬廣的俄羅斯風情。

除了音調之外，器樂的音色也對色彩的表現有著影響。19世紀著名音樂家波薩科特認為，弦樂、人聲與黑色，銅管、鼓與紅色，木管與藍色之間具有某種對應性關系。[2]而我們在創作日常音樂，尤其是編曲家，亦會特別注重不同的音色所帶來的氛圍聯想，而這其實和色彩感有著緊密的關聯。例如長笛的愜意詩意風格，便聯結著天空的澄澈與透明，低音提琴的莊重，則帶給人們一種黑色、藏青色的感受。

在聆聽音樂的過程中，心理經常會隨著音符而浮現畫面，而色彩便是最直觀的對感情和畫面的闡釋，亦能聯結到視覺甚至是觸覺等多層次的感官，且神秘而抽象的色彩，亦能夠更準確地與人的潛意識相呼應。因此，在目前許多的臨床心理測驗中，亦會應用與色彩音樂相關的題目，來判定人的情緒與性格，色彩音樂也在音樂治療界發揮著其獨特作用。

二、色彩在音樂創作中的實際運用

將直觀性的色彩導入音樂創作的過程，便使得音樂創作的過程富于視覺的想象性，從而賦予音樂別具一格的層次性，激發觀眾的想象力。色彩音樂能夠從繪畫的角度來組織音符，為音樂創作打開全新的可能性。下面將結合具體實例進行分析。

例如作曲家梅西安（Olivier Messiaen）便是色彩音樂的代表人物。梅西安確信：“在人的聽覺與視覺之間存在著某種聯系。一定的音響（綜合了音高、時值、力度、音色等因素的聲音載體），可以通過人的感官的這種聯系，在腦海里轉化為相應的色彩意象?！盵3]梅西安本人曾說過：“音樂是存在于空間和時間之間、聲音與顏色之間的永久的對話……復雜的音響使得斑斕奪目的色彩誕生，用這樣一種基本方式來思考，來看待和傾聽著一切的音樂家，可能，或者說可以漸漸向自信的世界靠近。[4]因此，擁有特殊的色-音通感的梅西安從中世紀教堂的彩色玻璃中得到啟發，將此種不同的色塊之間規律又富有層級的方式拼貼成絢爛的藝術方式，運用到音樂中，創造了他獨特的色彩音樂。

梅西安提出了七個“有限移位調式”（Modes of limited transposition）的概念作為他色彩音樂的主要表現方式：“有限移位調式沒有主音、沒有屬音，沒有起始音，也沒有終止音……這些調式盡管不像‘不可逆行的節奏那樣受到時間框架的限制，卻被禁錮在某種色彩領地中。”[5]他所構建的各調式，能夠通過特定的組成音、位移次數與特殊和弦從而擁有不同的色彩性。例如梅西安最喜愛的調式二，就可分成四個對稱的小組。這四個比鄰的和弦都被架構在升C音上，十分相近。但是卻因為修飾音的些許不同，而擁有微妙的色彩，尤其是通過“位移”，音樂的色彩性就會隨之發生改變，正如教堂的彩繪玻璃，雖然也是在固定的框架形狀中，卻能通過光線變換出流轉的繽紛色彩。第一次移位是藍紫色的，第二次則是金色、棕色與寶石紅，第三次移位則是鮮亮的草綠色。在神秘的音色共感中，藍紫色、金棕色等色彩互相交織流動，仿佛拼貼的色彩。如果說“有限移位調式”近似于色彩的渲染與變化，那么梅西安的“移調轉位和弦”，則是利用和弦中半音升降的轉換，嘗試將色彩固定在一個狹窄的音樂空間中進行塊狀的堆疊，產生類如“馬賽克”的顏色效果。

而頻譜音樂也受到色彩音樂的影響。其中的代表人物即是梅西安的學生特里斯坦·米哈伊。比起老師的色彩，他則從印象派中得到啟發，更著重于在音樂中展現色彩的明暗與光影變化。因為頻譜學派透過音響的聲頻分析，將音符予以拆解、重組，分析每一個聲音或和弦組合令人聯想到的光度，他的《夕陽十三重色》即是以聲音來模擬了光線在不同時刻的明暗變化，十分富有印象派之美。這也是音樂與繪畫打通的一個極佳范例。

三、新技術環境下的當代色彩音樂

通感性的、敞開式的聽覺藝術是一項逃離“單向的信息流”的藝術實踐，當聽覺與其他感官和身體進行微妙的交流，便能夠讓原本被歸為聽覺藝術的音樂成為一項復合型的當代藝術。因此，視覺音樂、色彩音樂乃至于立體音樂等等，竊以為將是未來音樂發展的新趨向。

而當代藝術家也早就進行了一些具有創意性和創見性的實踐。自技術發展以來，許多藝術家便已經捕捉到了運用通感、互動的方式，同時運用具有變幻性和虛擬性的新媒體、新技術為工具來呈現聽覺藝術作品，打破原有感官審美的單向流動。例如，在上一章所提到的頻譜音樂——“頻譜音樂是追求音色導向的音樂，在曲式結構上更多地強調色彩因素……不斷地進行音色的微調，使其音響結構不斷地變化?！盵6]這種色彩正是通過計算機的精密分析和電子軟件的復合再制造，才能夠在音樂中得以呈現。

而當代的先鋒藝術家更是致力于跨感官音樂創作。音樂家布萊恩·伊諾（Brian Eno）是“環境音樂”的創始人，他自己曾經學過五年的繪畫。他認為：“錄音其實很像繪畫，錄音的過程，就像在一種顏色上加上一種顏色，組成另一個畫面?！币虼?，他與音樂人兼軟件設計師Peter Chilvers共同創作了一款名為“Bloom”（開花）的APP，Bloom是一個樂器軟件，或者說是一個集合了色彩、圖像與音樂的藝術合成裝置。頁面上有許多形狀和色塊，當用戶輕按屏幕，對顏色、形狀進行創造的時候，就會相對應地根據顏色和色塊生成交響樂。視覺、觸覺、聽覺同時進行了交感，而音樂也在某種程度上依托編碼實現了伊諾所希冀的“通過繪畫來創作音樂”。

這種多感官的交互，在技術的支持下，大大拓展了音樂創作的可能性，也讓大眾可以參與到音樂創作中來，讓它在大眾文化情境中可以煥發新的生機。

借由色彩藝術的啟迪，大大深化與擴延了音樂的可能性。音樂本身是一種時間性藝術，音符會隨著時間的推演而變為一首樂曲，我們常用快板、慢板、多少樂章等時間屬性的詞語來形容樂曲。繪畫的引入讓音樂在空間層面擁有了領地。將繪畫技法如渲染、平鋪、疊層、明暗等用音符的方式表達出來，能夠讓音樂更富有空間性美感，增添十分不同的層次感。尤其在新技術的引領下，色彩與其他感官在未來一定能夠賦予音樂以多變又立體的奇妙可能，例如聯合創作、電子音樂等等。筆者亦十分期待一個全新的“跨”音樂時代的到來。

注釋：

[1][奧]漢斯立克：《論音樂之美》，人民音樂出版社，1980年版，第16頁。

[2]沈致隆、齊東海：《音樂文化與音樂人生》，北京大學出版社，2007年版，第154頁。

[3]羅忠镕主編：《現代音樂欣賞辭典》，高等教育出版社，1997年版，第368頁。

[4]陳其鋼：《音樂大師梅西安》，《人民音樂》1986年第12期，第34頁。

[5][法]奧利維埃·梅西安著，金繼文譯：《我的音樂語言技巧》，《中央音樂學院學報》1988年第1期，第52頁。

[6]肖武雄：《頻譜音樂的基本原理》，文化藝術出版社，2014年版，第130頁。

參考文獻：

[1][奧]漢斯立克：《論音樂之美》，人民音樂出版社，1980年版。

[2]沈致隆、齊東海：《音樂文化與音樂人生》，北京大學出版社，2007年版。

[3]羅忠镕主編：《現代音樂欣賞辭典》，高等教育出版社，1997年版。

[4]汪勝付：《梅西安晚期六部管弦樂作品的創作技法研究》，中央音樂學院出版社，2019年版。

[5]肖武雄：《頻譜音樂的基本原理》，文化藝術出版社，2014年版。

[6]陳其鋼：《音樂大師梅西安》，《人民音樂》1986年第12期，第33—36頁。

[7][法]奧利維?！っ肺靼仓?，金繼文譯：《我的音樂語言技巧》，《中央音樂學院學報》，1988年第1期，第52—58頁。

靳海音 國家二級演奏員