數字“三”在民族音樂中的文化解讀

“數字音樂”在我國民族音樂中占據了一席之地，無論奇數一、三、五、七、九，或者偶數二、四、六、八、十均有涉及[1]。數字對我國傳統(tǒng)音樂的體裁、題材、板眼、曲式結構以至于民族樂器的構造、演奏法、音區(qū)劃分等多方面有著深遠的影響。“數字文化”對傳統(tǒng)文學、風俗掌故、哲學觀念、宗教信仰的交叉包容不斷被中外學者認知。目前我國傳統(tǒng)文化中“數字”現象研究主要集中在傳統(tǒng)[2]文學、修辭學、宗教文化學領域，雖有部分學者開始把數字作為關注中國傳統(tǒng)文化獨特的切入點，以分析中國人傳統(tǒng)的思維體系和社會情景，但作為中國傳統(tǒng)文化重要的組成部分，民族音樂中的數字現象及背后樂本體分析鮮有涉及。“數字音樂”關聯(lián)著中國人的傳統(tǒng)思維、經驗及歷史實踐，其背后的人文層面亟待厘清。

一、我國民族音樂中“三”之現象

筆者在我國民族音樂中爬梳出一部分涉及數字“三”形態(tài)元素的曲目（劇目），包括了琴曲、器樂合奏、戲曲、曲牌等若干類型，試對其展開樂本體方面討論。

（一）琴曲中的“三”

大量琴曲形態(tài)學分析實例表明，在現存打譜演奏的傳統(tǒng)琴曲中體現出“泛起、中段、泛止”的三段式形態(tài)特征，是“三”在古琴藝術中的一個重要表達。在琴曲結構中“由三個分段組成的琴曲最小，數量較多，省去每一個組成部分只含一個分段，琴曲的種種構成要素都在萌芽狀態(tài)，是結構最簡單的小曲。”聆聽經驗方面，三段式的琴曲演奏過程即開頭散起，節(jié)奏和緩曲調不明顯，此部分亦為“入調”，中間段落則是作品核心部分表達，第三部分為入慢，最后由尾聲泛音結束全曲。古琴演奏上，有“掐撮三聲[3]”作樂段結束聲的技法。古琴在演奏當中，采用的是復合律制，即“三律交替”的形式來表達音樂。縱觀琴器表面十三個“明徽”，每根弦以第七徽為中心宮音，向左的第7—13徽，向右的第7—1徽，自然泛音音階均是“宮—角—徵”的音高序列，即純五度的音程框架中包含大三度、小三度的音程關系。以七徽為中心，兩邊音高呈對稱規(guī)律分布，此琴弦震動中的聲學物理現象與“三”之關系有待思考。

以三個字命名的琴曲數量相當可觀，其中不少都是著名的古琴大操等。即便是中小型琴曲，如《關山月》《仙翁操》《鳳求凰》《山居吟》《秋風詞》《雉朝飛》等也是廣為流傳的優(yōu)秀曲目。歷代琴論中均有古琴泛音、散音、按音對應天、地、人的敘述，琴曲題名中帶“三”的還有《梅花三弄》《韋編三絕》《陽關三疊》《岳陽三醉》《三才引》等。

（二）民間器樂組合中的“三”

廣東音樂，廣義上包含以廣府文化為中心的珠三角地區(qū)器樂合奏（粵樂）、以潮汕地區(qū)為中心的潮州音樂和梅州客家文化為中心的客家漢樂。從人文視角觀察廣東的區(qū)域性特征：廣府、潮汕、客家呈現出了三足鼎立的格局，三者之間人文特點鮮明、界限清晰。廣東音樂中“三”的元素，舉例如下：

《三汲浪》（粵樂傳統(tǒng)樂曲）、《三醉》（漢調傳統(tǒng)樂曲）、《垂楊三復》（粵樂、何柳堂）、《三潭印月》（粵樂、呂文成）、《柳娘三醉》（粵樂、宋郁文）、《金蓮三疊》（潮州佛樂）《三月三》《三更月》《三點金》《北腔三板》《鳳求凰三板》（潮州音樂）等。

其中器樂配置上有粵樂（廣府地區(qū)）“三架頭”伴奏：粵胡、秦琴、洋琴;潮州音樂中缺一不可的“潮樂三大件”：二弦、椰胡、揚琴;客家漢樂中的“清樂”伴奏：箏、琵琶、椰胡。今人編著的音樂譜集著作方面，亦有《廣東漢樂三百首》《廣東新漢樂三百首》書籍[4]出版。

在我國環(huán)太湖流域，有一個典型的樂種“江南絲竹”，其代表性曲目“八大曲”中有著名的“三六體系”，即《老三六》（《原板三六》），和在原始譜基礎上加花形成《中板三六》《花板三六》共計三首獨立的樂曲。在演奏組合編制上，江南絲竹少則有三五人，三人編制組合樂器有：二胡、曲笛、琵琶。二胡是線條性樂器，曲笛在二胡的線條上加花點綴，即是行話描述的“糯二胡、花笛子”。琵琶作為能發(fā)出“珠落玉盤”聲音美學的顆粒性彈撥樂器與二胡、曲笛的演奏互為應和形成最簡單質樸的“吹、拉、彈”形態(tài)組合。

（三）音樂典故中的“三”

我國歷史上與“三”相關的音樂典故列舉如下：

“三日繞梁”（即“余聲三日”）出自《列子·湯問》：“昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既去而馀音繞梁，三日不絕。”韓娥的歌聲，在其人離開后仍然能夠在原地余音繚繞、三日不絕。這個典故以文學性的描述反映了韓娥高超、動人、入情的歌唱技巧。“朱弦三嘆”出自《禮記·樂記》：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者矣。”孔穎達疏：“越，謂瑟底孔也，疏通之使聲遲，故云疏越。”這個典故中承擔器樂演奏、伴奏的瑟“朱弦疏越”，譯為白話即瑟張有紅色琴弦，底板上有大面積（疏）的出音孔（越）。這種出音孔設置的瑟能發(fā)出余韻悠長的聲音，這種余韻悠長的器樂伴奏應和人聲相得益彰，形成一唱三嘆的現場效果。“三日不彈”出自清·曹雪芹《紅樓夢》第八十六回：“這果真是‘三日不彈，手生荊棘。”這個典故反應了技藝學習要遵循“曲不離口、拳不離手”的古訓，器樂演奏也要時刻溫故知新、保持“每日必彈”的良好習慣，不能有懈怠，這樣才能保持技能水平的不退化。此外，古人云：“絲不如竹，竹不如肉。”蓋指在音樂的審美感受中人聲最為可貴美好。又《論語·述而》：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也”朱熹其“蓋心一于是，而不及乎他也。”孔子在齊國聽到《韶》樂，聽得入迷陶醉，三個月當中吃飯都沒覺查出肉味，可見《韶》樂的魅力。

（四）民族音樂中其他可見的“三”

我國民族音樂中“三”之現象，據不完全統(tǒng)計還有：浙江婺劇：曲牌《三五七》;川劇三吹：川劇單列演奏形式，其在正式開演前，吹奏的三支嗩吶曲牌，以起開場或定場的作用;蘇州評彈：傳統(tǒng)書目《三笑》;京韻大鼓：傳統(tǒng)劇目《三堂會審》;南音：傳統(tǒng)曲目《三千兩金》、《陳三五娘》，京劇文武場：京胡、月琴、弦子被稱為“文場三大件”，單皮鼓、大鑼、小鑼稱為“武場三大件”;河北吹歌：常用的樂器有嗩吶、笛、笙三件，白族“繞三靈”：三腔（腔調有高、中、低三腔或南腔、北腔、海東腔。）;采茶舞：“三絕”矮子步、單袖筒、扇子花;湖南山歌：高腔、平腔、低腔;昆曲伴奏：曲笛、三弦、鼓（點鼓、板鼓）;南曲伴奏：簫、管、拍板，曲牌：《金殿樂三疊》《三轉小梁州》《快活三》《鬼三臺》《三犯白苧歌》……

我國古典戲曲音樂論著《唱論》中亦有：“竊聞古之善唱者三人：韓秦娥、沈古之、石存符。……三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”的表述。在我國的民族音樂形態(tài)學分析方面“三”有著典型意義，追溯中國古代音樂史可發(fā)現民族音樂在漫長的歷史時期主要來源于中原音樂、四域音樂、外國音樂三大類型。這三類音樂通過相互間的借鑒融合，最終形成了華夏音樂系統(tǒng)。我們再從傳統(tǒng)音樂的音本體及樂本體層面考察，這種特征亦無處不在;例如“一帶一路”沿線的民族音樂就是一個典型研究案例。其次我國古代音樂史研究[5]有“上古音樂（先秦）”“中古音樂（秦漢—隋唐）”“近古音樂（宋元明清）”的劃分。民族音樂學家董維松先生認為“頭腹尾式的‘起展落（包括‘起平落、‘起轉落等）結構，是我國傳統(tǒng)民族音樂三部性結構的主要特征，它最普遍、最富有典型性。”[6]劉正維指出“我國的漢族民間音樂旋律調式，系由不同表現性能的徵、羽、宮三色‘三音列連接而成;調性變化則靠屈調與揚調。三色‘三音列，美術界的萬紫千紅靠紅黃藍‘三原色調配，我國音樂的‘色彩大都靠徵羽宮‘三原色調配。”[7]

自然光通過三棱鏡的折射化為“紅、橙、黃、綠、青、藍、紫”七色光譜，而人眼對“紅、綠、藍（青）”之光的“三原色”敏感性最為強烈。我國紫砂壺造型藝術中的三大基礎壺型：西施壺、供春壺、石瓢壺，“三生萬壺”生成了千百種形態(tài)的紫砂壺;我國民族音樂亦是在“三”的形態(tài)基礎上衍生出了龐大、完善的藝術文化體系，“三”在音樂教育、音樂美學、音樂批評、音樂形態(tài)、音樂鑒賞等方面有著深遠的影響。[8]

二、民族音樂中“三”的成因

作為傳承中華民族傳統(tǒng)文化重要媒介，民族音樂中蘊含了中華民族特有的哲學、倫理、道德和審美，它與中國古典文學、美學相結合。

（一）出自典故、傳說

此類數量龐大如琴曲：《韋編三絕》《岳陽三醉》《陽關三疊》等，這類琴曲題材源于歷史故事或諸如《岳陽三醉》呂洞賓飛升得道的傳說。我國傳統(tǒng)文化借鑒音樂藝術來表達的一種樣式，在我國的傳統(tǒng)戲曲、曲藝中此類劇目尤為繁多。例如：《三打祝家莊》《三請樊梨花》《三借芭蕉扇》《三笑姻緣》等。這些典故在我國廣為流傳、婦孺皆知。其分別以說唱、曲藝、戲曲、文學等方式來表現。這些題材的音樂化運用，應和了音樂的教育、教化作用。戲曲（曲藝）在傳統(tǒng)乃至現代社會，這些典故傳說依靠音樂藝術的表達，在豐富我國傳統(tǒng)音樂的同時仍然肩負著基礎的音樂教育意義。而成語類“一唱三嘆”“三日繞梁”“朱弦三嘆”“三日不彈”等則以“三”[9]之數目表述數字文化在音樂教育、音樂欣賞、音樂傳承等方面的意義。

（二）出自中國傳統(tǒng)文化哲學觀

古語曰：“天數極高，地數極深，盤古極長。后乃有三皇。數起于一，立于三，成于五，盛于七，處于九，故天去地九萬里。”《春秋繁露·官制象天》指出：“三起而成日，三日而成規(guī)，三旬而成月，三月而成時，三時而成功。寒暑與和，三而成物;日月與星，三而成光;天地與人，三而成德。由此觀之，三而一成，天之大經也，以此為天制。”又有明·吳承恩《西游記》第二十七回：“常言道：事不過三。我若不去，真是個下流無恥之徒。”《禮記·禮記上》：“卜筮不過三。”《論語·公冶長》：“季文子三思而后行。子聞之，曰：再，斯可矣。”《曹劌論戰(zhàn)》：“一鼓作氣，再而衰，三而竭。”《妙法蓮華經》：“法華三車（羊車、鹿車、牛車）”喻法。在佛經中高頻出現的蓮花，其表法喻義在于，根部蓮藕生成長在水底淤泥中，代表六凡境界，莖處在水中表示四圣法界、而蓮花頂出水面，代表中道、不落兩邊。蓮的三部分各有喻義。在八卦圖中，每卦都有三爻。天有日月星三寶;地有水火風三寶;人有精氣神三寶。古老術數“六爻”之法，即“預測人將三枚銅錢放于手中，雙手緊扣，思其所測之事，意念所測信息注入于手中三枚銅錢，合掌搖晃后放入卦盤中，擲六次而成卦。”我國文學中亦有“三字成文”“三單成復”的傳統(tǒng)，《三字經》即是其典范。其他相關表述還見：魏蜀吳、中日韓、基督教中圣父、圣子、圣靈，道教三清（太清、上清、玉清）、佛教三寶（佛、法、僧）、東方三圣（藥師佛、日光菩薩、月光菩薩）、西方三圣（釋加牟尼佛、大勢至菩薩、觀世音菩薩）等。

龐樸則認為：中國人具有“一分為三”的思維模式，此形成了中國傳統(tǒng)文化中約定俗成“三”之傳統(tǒng)。“三”的概念貫穿中國傳統(tǒng)文化各個方面，其中就包括了中國民族音樂中的“三”之普遍現象。其中相當數量的一部分曲目，源自中華民族傳統(tǒng)的哲學理念及信仰，舉例如下：粵劇《三官堂》、川劇《中三元》、湖南花鼓戲《喜報三元》、琴曲《三才引》、廣東音樂《三寶佛》、《金蓮三疊》、道教音樂《三清勝境》等。這些曲目和儒釋道信仰體系有密切聯(lián)系。如源自道教的福祿壽三星、天地水三官、天地人三才、佛教的佛法僧三寶、儒家科舉“連中三元”等觀念。這類作品往往富于內涵、哲理豐富，表現中國傳統(tǒng)社會中人們的精神情緒。

（三）出于自然與人文景觀

這部分音樂曲目也很常見，例如譽滿中外的廣東音樂《平湖秋月》（即《三潭印月》）是作曲家呂文成于20世紀30年代中秋時節(jié)暢游杭州西湖，觸景生情創(chuàng)作的一首富有人文情懷的音樂作品。另有廣東音樂《三汲浪》、《垂楊三復》;琴曲《梅花三弄》、道教音樂《三清勝境》等。這類作品借自然界的景觀例如月亮、浪花、植物等寓意美好的心境。需要進一步指出的是這類自然景象，在中國傳統(tǒng)文化中往往被賦予特殊的意義。譬如“歲寒三友”中高潔的梅花和“三汲浪高魚化龍”之典故等。據不完全統(tǒng)計，我國的風景名勝，以“三”命名的并不少見。例如江西“三清山”、黃山“三主峰”、故宮“三大殿”、蘇州“盤門三景”、杭州“三生石”、曲阜“三孔”、長江三峽、大理崇圣寺三塔等。這些用“三”數來命名的景點與我國傳統(tǒng)人文觀關系緊密。

（四）出自人物姓名或稱謂

此類如下：

京劇：《三打陶三春》《三娘教子》、昆曲：《張三借靴》;越劇：《三夫人》;潮劇：《三姐下凡》《陳三兩》《活捉三郎》;晉劇：《三姑鬧婚》《三娘教子》;彩調：《王三打鳥》……

為什么在中國傳統(tǒng)社會，姓名喜好帶“三”并對排行老三有特別的偏愛，這是個非常有趣的問題。例如劉三姐是流傳在中國南部的著名民間傳說形象（她還有著不同的稱呼：劉三妹、劉三姑、劉三娘、劉娘、劉仙娘、劉三婆、劉三、劉仙、劉王、農梅花……）。[10]劉三姐是否在其家族中排行老三？筆者暫無發(fā)現有關敘述資料。相同情況在重慶秀山民歌《黃楊扁擔》中可見一斑，其歌詞唱到“……柳州的姑娘會梳頭，大姐梳一個盤龍髻;二姐梳一個插花紐;只有三姐梳的巧，梳一個獅子滾繡球。”會梳頭的柳州姑娘，人們對三姐梳出的“獅子滾繡球”造型尤為贊賞，用一個“巧”字作為最高評價;又如道教護法神、我國百姓民間信仰中的哪吒三太子（其大哥金吒、二哥木吒）在李家三兄弟中故事最為豐富。哪吒鬧海中，被哪吒打死并剝皮抽筋的恰恰又是東海龍王的三太子敖丙;在《西游記》中的護送唐僧西天取經有孫悟空、豬八戒、沙和尚共計三人，而唐僧騎的白龍馬，原型則為西海龍王三太子敖烈;京劇《玉堂春》中經典唱段“蘇三起解”;《紅樓夢》中的“紅樓二尤”，后世讀者對尤三姐人物評論方面明顯稍多于尤二姐。趙樹理小說《小二黑結婚》中的“三仙姑”、《水滸傳》中“拼命三郎”石秀、《封神演義》中“三霄仙子”（云霄、碧霄、瓊霄）、儒家有“連中三元”之吉語，道教中的“福祿壽”三星、“天地水”三官、佛教中的觀音、善財、龍女之組合;西方三圣中的阿彌陀佛，大勢至菩薩，觀世音菩薩……都是我國傳統(tǒng)文化中以“三”流傳的典型。

三、陽數[11]文化概念下的中國民族音樂

如果把研究視野擴充至一、三、五、七、九等陽數體系，就會發(fā)現涉及的民族音樂作品數量非常龐大，簡列如下：

曲牌：《一枝梅》《一枝花》《九連環(huán)》;彈調：《九子鞭》《九蓮燈》;廣東音樂：《七星伴月》《一片飛花》《東風第一枝》;南音：《一紙相思》;京劇：《一箭仇》《一兩漆》《三岔口》《趕三關》《五人義》《七星燈》《七擒孟獲》《九龍杯》;昆曲：《十五貫》《張三借靴》;川劇：《三孝記》《五行柱》《五貴連芳》《九龍柱》;豫劇：《三上轎》《三哭殿》《五世請纓》;越劇：《一錢太守》《五女拜壽》《三洞房》;呂劇：《五女興唐》;湘劇：《一品忠》;湖南花鼓戲：《西湖三流》《三里灣》;潮劇：《三姐下凡》《陳三磨鏡》;《父子三登科》《三篙恨》《三竿恨》《五子掛帥》《五福連》《七日紅》《活捉三郎》《三鳳求凰》;桂劇：《三毛箭打鳥》《七部吟》;高腔：《三元記》;祁劇《三討站蕩》《三闖擋夏》《三孝堂》;粵劇：《三笑姻緣》《三下南唐》《七國齊》;《三春審父》《七虎渡金灘》《五郎救弟》《一捧雪》《七賢眷》《三打節(jié)婦碑》《三帥困崤山》《九件衣》《九天玄女》;晉劇：《三關點帥》《三姑鬧婚》;秦腔：《射九陽》《三上殿》《三滴血》《出五關》……

而傳統(tǒng)音樂中陰數[12]體系的題材則少得多，譬如：

廣東音樂：《雙飛蝴蝶》《雙聲恨》;錫劇：《雙推磨》;潮州大鑼鼓：《雙咬鵝》《十仙慶壽》;琴曲《四大景》《神游八極》;山東箏曲：《四段錦》;京劇：《四進士》《四郎探母》《六月雪》《八大錘》;南音：《八駿馬》、（潮州弦詩）、《大八板》;琵琶大曲：《十面埋伏》……

從統(tǒng)計上看，在我國民間音樂中，陽數體系數量大大超過了陰數體系。而在一、三、五、七、九這幾個陽數中，又特別青睞數字“三”，其中奧義值得探討。

三、結語

筆者從樂本體、音本體角度對我國民族音樂中“三”之現象進行了解讀，首先在傳統(tǒng)人文教育方面，“三”交織了傳統(tǒng)文化的多樣層面;其次從音樂形態(tài)學及樂器演奏法方面觀察，“三”的觀念深刻融入曲式結構、伴奏配器、板式規(guī)律中。例如傳統(tǒng)樂理當中“同均三宮”、“中國傳統(tǒng)三種音階[13]”等理論;20世紀50年代樂器改革前使用的傳統(tǒng)四相十二品琵琶、三弦十二品、十七品的月琴和秦琴;十六、十七弦箏和均孔笛、舊式六孔簫（前sol后do）等，在這些民族樂器的傳統(tǒng)演奏法上均有“三個把位”、“三個音區(qū)”和“三種音響（散音、按音、泛音;筒音、按音、超吹音等）”;再如曾侯乙編鐘分上、中、下三層，其中42枚鐘發(fā)小三度音程、22枚鐘發(fā)大三度音程[14];五度相生律中每一次相生（do-sol、sol-re、re-la、la-mi、mi-si、si-fa）都包含一個大三度音程和小三度音程;此自然生成的聲學現象，或反映出宇宙間某種定律法則，玩味其中都有“三”痕跡;音樂欣賞在聆聽中也存在三個層次：感官欣賞、情感欣賞、理智欣賞;在學術研究上，亦有學者倡導“三重證據”[15]作為方法論……總之“三”是中國傳統(tǒng)文化的焦點。審視中國人的哲學傳統(tǒng)和思維模式，“三”是歷史經驗和對世界認知及生活實踐共同作用的產物，“三”的現象既是一種文化證據，更是一種文化內核，中國民族音樂中蘊含的“三”是多重合力形成的文化表達樣態(tài)。

注釋：

[1]筆者按：例如《一枝花》（山東梆子曲牌）、《雙飛蝴蝶》（廣東音樂）、《梅花三弄》（琴曲）、《四大景》（琴曲、潮州音樂）、《五人義》（京劇傳統(tǒng)劇目）、《六月雪》（京劇傳統(tǒng)劇目）、《三五七》（婺劇亂彈唱腔）、《八極游》（琴曲）、《九連環(huán)》（曲牌）、《十面埋伏》（琵琶大曲）……

[2]王震亞：《古琴曲分析》，中央音樂學院出版社，2005年版，第5頁。

[3]彈法：左名指按弦，用大指于上位“掐起”，右手即一“撮”，左大指又兩掐，右手復一撮，總名“掐撮三聲”。

[4]可見成果例如廣東省大埔縣文化局廣東漢樂研究組編：《廣東漢樂三百首》（內部資料），1982年版。

[5]例如楊蔭瀏的著作《中國古代音樂史稿》對我國音樂史的分期即是采用此體例。

[6]董維松：《論民族音樂中的三部性結構》，《中央音樂學院學報》1984年第2期。

[7]劉正維：《“三色”析〈二泉映月〉》，《人民音樂》2018年第4期。

[8]層次性結構：微觀的“語言-結構”批評、中觀的“歷史-美學”批評、宏觀的“文化-哲學”批評，見李詩原：《音樂批評的層次性結構》，《解放軍藝術學院學報》2012年第1期。其他可見“世界音樂教育三大體系（匈牙利柯達伊、德國奧爾夫、瑞士達爾克羅茲）”;音樂美學研究方面有李西安：《中國民族音樂美學三題》，《樂府新聲》1985年第1期;李凌：《音樂美學三題》，《星海音樂學院學報》1983年第2期等。

[9]筆者按：數字“三”在我國傳統(tǒng)文化當中，一定程度上是一種虛數概念，例如成語“三日不彈”“三日繞梁”“一唱三嘆”等中，即是虛數的表達。

[10]梁昭：《劉三姐》，《民族藝術》2018年第4期。

[11]陽數即奇數、單數，筆者指民族音樂中冠以一、三、五、七、九、十一、十三、十五等“單數”涵義的作品。在我國傳統(tǒng)樂理、傳統(tǒng)律學研究中，亦有學者提出“單陽雙陰”律呂問題討論。譬如黃大同先生在2010年11月18日韓國首爾舉行的第五屆東亞樂律學會議宣讀的論文《六律六呂的單陽雙陰交替十二律形態(tài)研究》較深刻地涉及了這一問題。

[12]陰數即偶數、雙數。指民族音樂中冠以二、四、六、八、十等“雙數”涵義的作品。

[13]筆者按：黎英海首次提出“中國傳統(tǒng)三種音階雅樂音階、清樂音階、燕樂音階”的理論。參閱黎英海：《漢族調式及其和聲》，上海文藝出版社，1959年版，第7—36頁。

[14]“以曾侯乙編鐘為例，其中正鼓音和側鼓音或成大三度關系，或成小三度關系。”可參閱漆明鏡：《論雙音編鐘的音程組合》，《音樂研究》2007年第3期。

[15]“三重證據法”的代表性學者有黃現璠、徐中舒、饒宗頤、楊向奎、鄧少琴等。

徐海龍 廣西民族文化藝術研究院助理館員