淺析“傳統經典”對當今舞蹈創作發展的影響

趙藝帆

摘要：經典可能是舞蹈觀看“入門”的產品，所以在基礎教育建構認知的期間，被經常提及的大多都是那種“有所依據”的，大家都說好、大家都認同的、有辨識度的經典作品，這就是經典不可忽視的“權威性”。經典作品在大家很小的時候就已經耳濡目染，它會在潛移默化形成一般觀眾的評價基礎，所以“經典”看起來是某些存在已久且影響深遠的作品，實際上它指的是我們從小被灌輸的某一類型的審美觀和藝術價值觀。本文從經典緯度出發，對當今舞蹈發展、舞蹈演員的選擇、編導的創新追求進行層層遞進式的剖析。

關鍵詞：舞蹈? 經典? 創新? 傳統

中圖分類號：J705?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）13-0037-03

對于現代舞這個類別，大部分人對現代舞的印象是比較抽象、晦澀，因為其更多的是對個人情緒以及某種概念、主義的呈現表達，很難讓人看懂并產生共鳴。然而在現代舞的領域里可以有更多的延展性和可能性。不應該被某種概念所拘束。中國人的骨子里里面有一種力量，這種多年被文化根基侵染是非常深厚的，而且非常有激情，所以對于中國現代舞編帶們來說，完全可以把我們自己的文化，經典的故事文本與現代舞的自由創作方式結合。

對于中國的現代舞創作而言，各種傳統元素是可以找到契合點的，各種外在的樣式只是手段而已，有機地結構或解構各類元素以達到精神的整合與升華。因此筆者不禁有一個思考：在當代的形式去整合融通傳統元素的創作手法過程中探索“傳統”與“創新”的關系與意義。以及通過當下一些作品中對傳統文化運用和創新手法，傳統經典該如何融入到當代舞蹈作品，提供一種新的創作路徑，并且為處于新時代的編舞家們提出該如何在“中國現代舞”的創作中找到自己文化歸屬的同時尋找我們這個世代的創新活力的思考。

所有的藝術都是完全相通的，當我們從不同的形式上去解讀它的時候，我們會達到同一個高度的點，無論我們用詩歌、音樂、舞蹈、戲劇，還是文字，我們最后輸出給人類的精神世界高度的那個點是完全相同的。一個好的藝術作品必須從各個角度都能完全被理解，能夠感知它的聲、色、形，或者它帶給你的所有感知上的認識和滿足。

一、認識傳統文“化”之魂

《唐宮夜宴》和元宵晚會的火爆出圈，其實是編導陳琳在晚會語境下為傳統文化找到了一個當代表達的出口：舞蹈。當傳統文化不再是冷硬束之高閣的文物，而是開始以極具個性化和網絡化的表達方式擁抱年輕人，往往會釋放出強大的影響力。由此可見：我們不缺文化，只缺表達。編導陳琳就很好的找到了這一突破口，舞蹈《唐宮夜宴》不單單是形式的創新和科技的加持，更是有人物、有情境、有敘事的傳統堅守，使舞臺創作的規律和價值被純粹地尊重和凸顯。

“文化”這一詞的含義“文”代表的是學識底蘊，難度最大的其實是“化”這個字，就是編導該怎么樣把學識意識轉化、并很好地為其所用，然后在創作的作品中去實踐它，去最后讓它成為具有中國文化底蘊根基的作品。作品中高飽和姿態炫目繽紛并不完全重要，最重要的是你怎么樣去轉化，這個“化”字我覺得也是中國文化的一個精髓，也是我們中國編舞家幾年來一直在實踐的。時代需要新的東西，需要新的表達形式引領年輕人，通過新的舞蹈創作形式讓年輕人看到老祖宗留給我們的瑰寶。

身處于當下時代的創作大環境，對于守望傳統方面來說，我們可以將西方現代舞技術拿來之后“本土化”創作，運用舞蹈、武術、戲曲、太極等多種元素進行提煉、拆解、融合和加工，尋找到自己獨立人格的“編碼方式”。懂得外來藝術的“本土化”必須基于我國觀眾所處的文化語境之中，剝離語言本體的晦澀抽象性，創造有共同文化屬性的規約符號，才能避免作品曲高和寡。

《唐宮夜宴》不是編導簡單的對古人的抄襲和模仿，是主創人員對古代文化的特有理解，對步法、手勢動作、伴奏、服裝、燈光、布景等重新進行安排和設計，將虛擬與現實無縫對接。這才營造出來一個獨一無二、獨具匠心獨具一格讓觀眾眼前一亮的《唐宮夜宴》。編導看到博物館里極具特點的樂舞俑造型后，開始思考如何用藝術手法讓唐代樂舞俑背后的歷史“活”起來。最終確定 14 名女舞蹈演員用婀娜多姿、秀逸韻致的舞姿，將大唐盛世的傳統文化形象進行呈現。不少觀眾在看完視頻后感嘆：“從穿戴造型和活潑的動作韻律看，一看就是從千年唐代走來。但她們身上個性化的一面，又和當下的人們毫無二致。融合古今的大氣創作被網友盛贊為‘現代文化與古代文化的完美交融”！由此可見，編導是在用傳統舞蹈復活我們這個世代的文化活力。

二、傳統經典對舞蹈家與觀眾選擇的影響

明星舞者是國際舞團中特定的舞蹈演員級別，不是我們在綜藝節目上看到的那些，國外舞團的舞者有幾種級別的區分：群舞、領舞、獨舞、首席、明星，這些明星舞者的出演象征了票房的保證。這一類的作品即使帶有濃厚的商業氣息，也會有很高的技術含量。明星舞者們的技術更是爐火純青，不過這些技術完美的明星舞者大部分都是經過非常嚴苛的經典作品中的古典技術訓練，所以他們在成名之后，除了自己挑選節目之外，其實不一定會跳那些帶有古典風格、以唯美畫風為主要呈現的經典劇目。

當然一個完美的舞者站在那里，一舉手、一投足本身就是一件很賞心悅目的事，但是他們總是會希望自己的風格不同于經典，希望呈現的有所突破，所以有時候他們選的劇目會是一些比較新銳的或帶有特殊風格的編舞家，當然明星舞者不管跳什么節目，它的票房什么的還是會有一定層次的，不過其中的藝術性就不一定是那么穩定了，所以這里其實我們還要知道的一點是：誰來跳，這個“人”雖然很重要，但是作品整體的呈現是更重要的，而且不能忽略的一點是，明星舞者本身已經有了商業的成分在里面，好的舞者是不能跟好的作品畫上絕對等號的。

當下意義上的舞蹈技術已經不是筋開腰軟、搬腿轉圈那么單一片面，自身條件優越但是跳得不盡人意的舞者不在少數，所以舞蹈技術指的不是擁有多么得天獨厚的條件，而是要有自由駕馭自己身體肌肉的控制能力。舞者能不能良好地使用它們訓練有素的動作語匯，去傳遞舞蹈想要表達的東西;一個舞者能不能跟其他的舞者妥善配合，完成他們共同的主題;舞蹈本身能不能跟舞臺上的姐妹藝術有機地融合，而不是兩張皮貼不起來等等，這些都是當下舞蹈技術所要包含的內容。就像當今很多舞團、學校、機構的編舞家或老師們，在這一方面都有很高的素質，盡管它們不演古典舞劇，但它們所演出的作品也是一直在向傳統經典規格攀爬的。

三、傳統經典與創新的關系

談到傳統經典與創新的關系，現下火爆的作品《唐宮夜宴》便很好的詮釋了經典跟創新永遠是連在一起的，舞蹈的創新不ー定只能人動作本體切入而已，擅用傳素材的編舞家不需要為了改變而舍本逐，強行置換自己熟悉的動作美學規范。當代舞蹈家們樹立旗幟不ー定要從建立全新的動作體系開始，從形式選擇上去改變風格也是一種新思路，可能有些人覺得中國古風的文化已經無法創新，無法突破，但是河南衛視這個節目重重的給他們打了臉。恰恰相反，中國悠長的歷史文化是一個取之不盡的瑰寶，是一塊價值絕世的璞玉，或許不同的人雕琢方法不一樣，她呈現出來的效果會不一樣，但是這并不影響她本身是一塊絕世之寶。

《唐宮夜宴》這部帶有時代特點、創作者獨特構思的作品是很值得思考的，它雖然只是短暫火花，但好的作品一定會找到跟自身文化呼應的某些方式。如果說經典作品是帶我們找到自己的文化歸屬、知道我們審美憑借的基礎是什么的話，那么《唐宮夜宴》其實是在提示我們不要沉湎于經典，尋找我們這個世代的活力。雖然我們一直在為傳統經典歌功頌德，但是就像當代不能沒有傳統一樣，傳統的經典如果沒有用當代的形式去繼承，那么我們的藝術文化就很有可能會在認同上發生斷層，今后文化的發展好像就沒有我們現代人什么事了。

從上述分析來看，有關現代作品創作的基礎之上去解構并深挖其作品中的“傳統之新”，它與當代傳統文化有哪些相似及差異之處以及創新方面的創新點在哪里，在創作過程或者結果中都達到了哪些層面上的意義等角度并未深層剖析，這不禁讓當代觀眾了解了《唐宮夜宴》在創作過程中對東方經典元素、傳統文化的多重理解和獨特視角，以及讓當代編舞家們看到了該作品在傳承中突破傳統文化的意義。

無論如何，那些代代傳承下來的傳統經典作品，我們可以有不同維度上的理解，它既不是圣旨、也不應該是當代先鋒編舞家在創新時去抨擊摒棄的對象。當下的藝術從何而來，是不是傳統經典不是最重要的，你喜歡什么，什么樣形式的舞蹈帶給你身心最大的滿足，那就是最好的舞蹈，作為傳統經典的作品也一定有著很大的包容性與兼容性，這就使得我們沒必要必須嚴謹的繼承它們，因為單純的“一脈相承”這條路，只會越走越狹隘，例如古典舞蹈的后代們已經開枝散葉了，很多旁支別系都有很大的自主空間，所以我們作為觀眾，就更不需要去糾結我們喜歡的舞蹈現在或將來是什么歷史地位，因為無論是什么，舞蹈的身體不會說謊，作為觀眾的感覺也不會說謊，顧慮太多必然就無法欣賞舞蹈了。

“傳統經典”只是藝術風格上的一類選擇，不是限制當代藝術發展的藩籬;與此同時，經典作為當代藝術創新強而有力的基石，大家應該要去了解不同層面上“經典”的含義是什么，才能更好地以它為根基做出帶有文化特色的發展，而不為它根深蒂固的形式符號所困惑。

再比如尼金斯基是現代芭蕾時期最有影響力的編舞家之一，他第一次將芭蕾高貴典雅的貴族風采變為扣胯縮胸的猥瑣形象，他的舞蹈探討了一些很大膽的議題，如《牧神午后》的戀物癖、《春之祭》的集體謀殺，舞蹈藝術文本突然跳出神話教條和夢幻愛情的世界，與人物形象呼應的動作形態、狂躁不安的動律特征，這種跟古典芭蕾理想中全然不同的文本語境，在20世紀初是一個很瘋狂的嘗試，甚至在100多年后的今天，成為了另一種意義上的經典。經典的東西與創新之間，其實只是一念之差的一線之隔而已。

《春之祭》的經典畫面和動作，為了暗示俄羅斯原始社會閉塞的環境與封閉的心理，佝僂的肩膀與平行的腳位，幫助編舞家塑造一種有別于貴族自信、開放的人物形象。這個舞蹈里面節奏狂躁地重復著相對單一的動作，其中并沒有使用太多高難度的技巧，為了表現異教徒祭祀的詭異場景，編舞家運用不斷重復的手法，疊加出一種令人不耐煩與無奈的觀感。

每種舞蹈風格都有它適合營造的氛圍和擅長描繪的人物形象，但這并不代表編舞家不能從反方向出發，可以從既定的動作語匯中尋找不一樣的言說方式。身處20世紀初，一反常態的《春之祭》還是芭蕾舞嗎？ 以時間為依據的歷史劃分，它確實斬釘截鐵地落在了現代芭蕾的初期，一個講述原始部落祭祀儀式的舞蹈主題，肯定不能不顧違和地堅持使用王子公主的風格規范。模仿傳統壁畫的平面手法，刻意摒棄“外開”的姿態，是編舞家在動作形態上的探索，尼金斯基雖然沒有讓他的舞者們在足尖鞋上起舞，但是在他所設計的舞姿中依然存在很多重心向上、挺拔身姿的形象，只是因為考量動作與人物的貼合，在運用比重與強化程度上不如傳統主題而已，它并沒有被完全隔絕于芭蕾的范疇之外。

《春之祭》不再恪守結構明晰和崇高理想的法則，以反復、積累等手法醞釀視覺效果，打破傳統的芭蕾形式加在舞蹈上面的諸多限制，探尋全新的舞蹈語言，這種勇氣和意志力在1913年的時候是很不可思議的，這是他創作的根源，也是使得《春之祭》在舞蹈史上之所以堪稱“現代”的癥結所在，首演的失敗，讓《春之祭》始終籠罩著一種史詩般的壯烈色彩，但也就是這種不畏一切的創新精神，讓這個作品到了今天依然會令觀眾陷入深深的思考，依然是現代芭蕾舞劇里面最有話題性的。

所以經典對我們來說，不是只有束縛、因循守舊，在特殊的歷史時期，叛逆也是一種經典問世的態度，比起那些看得見的形式，他以一種看不見的精神，一直鼓舞著藝術家們塑造屬于自己時代的全新經典。對當代藝術文化的批判和思考，是現代編舞家先鋒們渴望獲得的勇氣和遠見，這不僅僅是一種表演風格的選擇或放棄，而是編舞家有沒有能力在識別自身文化之后，還可以擺脫傳統的束縛，在當下用一種全新的表現形式與傳統藝術對話。這不僅對我們現代舞蹈創作的學術研究具有推動作用，同時為處于新時代的我們帶來該如何找到自己文化歸屬的同時尋找我們這個世代的創新活力的新思考。并且從個體的特殊性出發，我們可以尋找老師對舞劇的創作思維所引發的思考深入剖析，是對當下普遍性創作流域的探討與關照。研究傳統文化該如何融入到現代編舞，為中國現代舞創作大環境提供一種新的現代編舞創作路徑提供更多的延展性和可能性。

參考文獻：

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