水木湛清華：中國繪畫中的自然

山長水遠懷大千，水清木華載人間。2021年4月，值清華大學建校110周年之際，“水木湛清華：中國繪畫中的自然”校慶大展在清華大學藝術博物館拉開帷幕。

氣韻天成是藝術創作恒久不變的追求。明代“公安派”文人袁宏道云：“趣，得之自然者深。”前人歐陽修亦有“君子之欲著于不朽者，有諸其內而見于外者，必得于自然”之語，都是在強調自然與藝術創作之關聯。此展覽共有7個單元：“澄懷觀道”“心師造化”“林泉高致”“閑情偶寄”“托物寄興”“唱和有應”“與古為徒”，89件繪畫作品大多數為清華大學藝術博物館及首都博物館藏品，少數作品來自私人藏家。其作者囊括蘇軾、倪瓚、沈周、仇英、文徵明、董其昌、謝彬、朱耷、石濤、王原祁、宋旭、趙左、任熊、任伯年、虛谷、昊昌碩、華喦、鄭燮、李方膺等人，可謂翰墨丹青，名家薈萃。

澄懷臥游萬象澄

“澄懷”之說源于南朝畫論家宗炳的《畫山水序》：

“圣者含道映物，賢者澄懷味象。”意指胸懷虛靜之心方可體道，并可通達自在心游之境。山水本身的特征之一便是“質有而趣靈”，即自然屬性決定了其不可小覷的精神感召力，而“圣人以神法道”“山水以形媚道”，山水以其實體形態盡善盡美地詮釋“道”，然“澄懷”則為悟道之前提。

“澄懷觀道”單元囊括了李公麟（傳）《蘭亭修禊圖》、蘇軾（傳）《偃松圖》、倪瓚《霜林湍石圖》、陳洪綬《松蔭論道圖》、謝彬《群仙圖》、禹之鼎《竹溪讀易圖》、沈周《桐蔭濯足圖》與仇英《松蔭琴阮圖》等佳作。

桐蔭濯足圖紙本設色 199×97cm 明 沈周 首都博物館藏

山自青綠，水自凈怡;心自寬安，人自適意?！靶揿迸c“濯足”皆為君子高士除塵離垢之習，“修禊”為古俗，“濯足”為閑情，水流在身而滌澄在心。首都博物館藏《桐蔭濯足圖》呈現了沈周的青綠山水畫風，陡峰直聳杳渺云端，青綠覆以溪畔巖巒;畫面上下一體，層峰遠隱，青石碧林，澈水淺溪，裸足虛襟……畫作左上角題字末句道破此畫魂神：“人生在適意，此外非所求?！鄙蛑苌怨赂?，終生不仕，尋求閑適淡然，內心澄潔。

物我兩忘，順時自然;體道悟道，覽知萬象。仇英的《松蔭琴阮圖》中景處雅士對坐，琴阮合奏;禹之鼎的《竹溪讀易圖》畫面清逸，如籠薄煙，修竹寥寥，案幾落畔，坐臥觀易，人景皆寂;陳洪綬的《松蔭論道圖》中巨松迫人，芄芄然遮掩半面，遠景山水低調溫潤，隱于枝隙，侍者憨態可掬，齊齊望向石幾上倒騎驢的張果老，蒼郁延遠的自然景致為求道論道建構出無限精神空間。

偃松圖（長卷局部）紙本水墨畫心尺寸30×90cm 總長700cm宋 蘇軾（傳） 私人收藏

此外，《樓閣高逸圖》《青綠山水圖》《樓閣仙人圖》三幅畫作雖題材相近，但自然景觀與建筑閣宇之關系值得玩味。明佚名的《樓閣高逸圖》凸顯建筑，雜樹綴織，山形遙映，畫面齊整穩健，山水隱現于字里行間與目能所及之處;陳卓的《青綠山水圖》則為建筑與山水遠近各分半壁，山石居近前，樓閣瓊殿被圍于疊巒之懷，閣頂瓦楞點以青綠，靜謐盎然;蔣錦之的《樓閣仙人圖》盡露山水意態，樓閣山房與自然共處，相互映襯，蘊蓄清雅。

傳蘇軾所作《偃松圖》及倪瓚的《霜林湍石圖》為此間奇譎之作，兩者畫面皆未有人出鏡而氣節滿溢，未需論道讀易而盡現空靈。初次面世的《偃松圖》長7米，本次展出卷幅約2米，畫心長90厘米，其上附題款“眉山蘇軾”及鈐印“趙郡蘇氏”，另有“墨林秘玩”“平生真賞”“項氏子京”等近40種鑒藏印，以及“乾隆御覽之寶”“石渠寶笈”“宜子孫”等清宮鑒藏印十余方。其作者雖有爭議，但圍繞《偃松圖》引發的關于宋代文人畫藝術意象與審美轉向的研究，則頗具學術意義。

霜林湍石圖紙本水墨 50×33cm 元 倪瓚 私人收藏

江南春色圖 紙本設色 26.2×144cm明 文徵明首都博物館藏

《偃松圖》運墨枯潤，凝成既定，巨松臥息，樣態屈抑，流露出無處藏匿的政治隱情。清朝書畫鑒賞家曾評《偃松圖》以“怪：怪奇奇”訴“胸中磊落不平之氣”。于蘇軾而言，枯木、疏竹、偃松、怪石等意象皆富寂淡之美，合其氣骨，迎其脾性，與“托物寄興”單元鄭燮之“竹石”、李方膺之“墨梅”、華喦之“幽禽”相呼應。蘇軾之“澄懷”以其詩句“空故納萬境”一語道破，他認為創作主體心境的“空”與“靜”是詩歌達到神妙的前提條件，并主張審美愉悅的獲得，要采取“可以寓意于物，而不可留意于物”的態度，強調“道可致而不可求”，其“道”之含義，側重于藝術創作的內部規律性。后鄭燮“胸中之竹”與蘇軾“成竹于胸”則有異曲同工之妙，皆推崇審美觀照的通透性與藝術創作的心理積淀。

清代書畫家笪重光言“空本難圖，實景清而空景現”，倪瓚畫作便切中此語。倪瓚性情柔和，狷介怪譎，從而得一綽號“倪迂”。其畫風簡逸高寂，擅作淺水疏林，通抵幽遙之境，被譽為“逸品”的標準參照。本次展出的倪瓚作品《霜林湍石圖》，經營有序而又似無意，畫面空闊而內涵滿盈，其間湍溪山石動靜合宜，蕭木瑟瑟，簡約清奇，可謂“無畫之處皆成妙境”。倪瓚的畫作將淡寂閑散的生活追求及物事態度融于陰陽衡抗、虛實相生的天地觀之中。鄭燮對其尤為贊賞，早年“愧他筆墨太輕柔”，老去“只向精神淡處求”。

心師造化林泉心

南北朝繪畫批評家姚最在《續畫品錄》中寫道：“心師造化，非復景行所能希涉?！彼鲝堃宰匀粸閹煟貞讶f千山水，追求藝術創作的極致。映入眼簾的山川景致與內心體察到的幽玄氣象皆可惠澤精神，而唯有超然物外才能從根本上認知自然流轉及天地運行之規律，才能真正體察山水幽巖之絕美。眼映山川，不拘泥于眼觀;心師造化，得山水之機趣。“心師造化”與“林泉高致”單元展出諸多山水杰作，如八大山人《松崗亭子圖》、文徵明《江南春色圖》、文嘉《山水圖》、王原祁《乾坤大關圖》、羅牧《山居圖》、文伯仁《湘潭云暮圖》、張彥《水榭清話圖》、袁江《秋山圖》以及袁耀《秋山行旅圖》等。

文徵明的創作“既無劍拔生硬之匠氣，亦無隨意輕巧之草氣”，其《江南春色圖》畫面細膩工整，雅致清奇，又并非刻意極精細之能事。畫家自題“綠水泛青萍，隨波空自營”，敘景之余，聊表心境;文徵明之子文嘉畫風纖巧清麗，字如其畫，畫如其人，《山水圖》中孤者垂釣，看似并未“每恨得魚遲”，所求意境恐便是“山水中間且一絲”;張彥的《水榭清話圖》中遠巒恰若頂發中分，山樹筆挺直立，溪亭開敞，目之所及盡為佳景。

八大山人的《松崗亭子圖》筆觸雄渾，雜而不紊，淡墨皴擦與濃墨暈染并用，松枝疏朗凝練，清逸桀驁。八大山人追崇禪境，筆下景致看似略帶殘寂之感，實則切其心神，可謂恣意與細膩并濟，放曠與高孤齊備，憤慨與控抑兼具。

竹石圖 紙本水墨 138×66cm 清 鄭燮 清華大學藝術博物館藏

神閑氣定物詠志

鄭燮在《滿庭芳·贈郭方儀》中所描繪的生活圖景提及“腌菹”“煮豆”“圍棋一局”，更有千古名句“烹茶掃雪，一碗讀書燈”。乍看之下，可謂“儒家風味孤清”，實則近乎《太平清話》中陳繼儒所列述的諸般閑情，譬如“試茶”“嘗酒”“對畫”“臨帖”等，皆為“一人獨享之樂”。展陳繪作中不乏“閑情偶寄”，如“桐蔭濯足”“竹溪讀易”“松風鼓琴”“蘆中泊舟”“羲之觀鵝”等，皆為君子孤高心閑之消遣，超然逐藝之情趣。

展陳單元“閑情偶寄”與“托物寄興”囊括諸多名家名作：龔賢《蘆中泊舟圖》、費丹旭《月下吹簫圖》、方士庶《醉后山水圖》、華喦《幽禽圖》、鄭燮《竹石圖》、李方膺《墨梅圖》、任伯年《孔雀芭蕉圖》以及吳昌碩《梅花鐵骨圖》等。方士庶的《醉后山水圖》可謂身影醉而景不紊，杯酒自醉心神，片景撩撥人間;龔賢的《蘆中泊舟圖》則自生清雅，閑適寂淡，特殊之處在于由其繪作可以窺得西洋繪畫構圖形式和筆墨技法，但其藝術意境完全透露著中國傳統美學的神韻。

松崗亭子圖 紙本水墨187.8×91.5cm清 八大山人首都博物館藏

幽禽圖 紙本設色 180×65cm 清 華嵒 清華大學藝術博物館藏

孔雀芭蕉圖 紙本設色 242×60cm 清 任伯年 清華大學藝術博物館藏

君子高士皆好詠物言志，“托物寄興”可表志趣之別，揚州畫派與海派畫家皆對此尤為推崇。譬如鄭燮《竹石圖》、李方膺《墨梅圖》、華喦《幽禽圖》、任伯年《孔雀芭蕉圖》、虛谷《松鼠圖》以及吳昌碩《梅花鐵骨圖》等皆行此道?！吨袷瘓D》中秀竹疏朗挺拔，遠近錯綜，濃淡相宜，畫家借竹石以詠君子孤高堅忍之志。鄭燮以書入畫，自創篆隸行楷糅合的“六分半書”，其畫面筆簡意繁，亂中有序?！把壑兄瘛庇|發了畫家的創作意圖，逐漸醞釀成為受其心神認可的審美意象“胸中之竹”，最終創作出今日我們看到的“手中之竹”。

華喦是繼惲壽平之后又一花鳥畫大家，他筆下的霜風鳴禽、凍云寒禽、秋樹竹禽、寂枝幽禽皆十分靈動，似通人性。彼有“刷羽申寒條，薄閑憩幽唱”，此有“幽禽媚修羽，悅客絕俗神”。《幽禽圖》筆觸工致，風格秀逸，作品布局上下呼應，頂枝鳴禽俯身，下方禽鳥仰首對嗚。華喦好友徐逢吉稱其“文質相兼而又能超出畦畛之外”。此外，華岳筆下亦多有青溪垂釣、離垢巖耕主題的作品，畫家追尋“筆尖刷卻世間塵，能使江山面目新”，可謂澄心清神、托物寄興之表率。

墨梅圖 紙本水墨 100×45cm 清 李方膺 清華大學藝術博物館藏

本此展覽囊括了“海上四杰”中虛谷的《松鼠圖》、任伯年的《孔雀芭蕉》以及吳昌碩的《梅花鐵骨圖》。其中《孔雀芭蕉圖》與《梅花鐵骨圖》兩幅作品的邂逅，恰若兩位畫家之惺惺相惜。吳昌碩《十二友詩·任伯年頤》詩贊任伯年：“山陰行者真古狂，下筆力重金鼎扛。”“奇花初胎，晴雪滿汀”一聯語出司空圖《詩品》之“精神”“清奇”二品，正是任伯年藝術精髓之所在?！犊兹赴沤秷D》畫風高妙道勁，力透紙背，畫中芭蕉枝柄堅挺，孔雀頷首伸羽掩映其間，作品連工帶寫，動勢兼備，生機撲面。

“揚州八怪”之一的李方膺筆下的梅枝清瘦硬朗，自帶脾性，零星朵梅便氣場全開?！赌穲D》自題中那句“一瓣花須賞一杯”便是其性情寫照。較李方膺之瘦骨墨梅，吳昌碩之鐵骨紅梅則更為捭闔恣縱，梅枝疏密錯落，氣勢跌宕酣暢，恰如此畫自題“艷擊珊瑚碎，高倚夕陽處”。昊昌碩自稱“苦鐵道人梅知己”，他筆下的梅花較之虛谷之清遠空逸，任伯年之秀妍飄逸，顯得更為凝淳厚重。

逸筆落紙自無欺

中國傳統美學之“逸”源自道家所崇尚的“無為”一說，后用于品評書畫。北宋黃休復在《益州名畫錄》中明確列出“逸”“神”“妙”“能”四格，提出“畫之逸格，最難其儔”。元代繪畫在宋畫的根基之上開始流露出破竹之初的寫意傾向，尋求超凡脫俗，“淡不可收”。

倪瓚的畫作生動地詮釋了何為“筆簡形具，得之自然”，引發諸多高潔之士的共鳴與推崇，成為備受認可的“逸品”之代表。倪瓚主張繪畫應“草草而成”，以“天真簡淡”而又“意態必備”呈現“出塵之格”，以“逸筆”寫“胸中之逸氣”。惲壽平以“窮工極妍，有所不屑”描述倪瓚之逸氣;劉正成贊蘇軾之書“尤得自然、奇逸之趣……有意無意之間，機趣無窮”;鄭燮則評價黃庭堅“寫字如畫竹”，評價“東坡畫竹如寫字”;石濤的評價更是切中關鍵，其評蘇軾“東坡畫竹不作節，此達觀之解”，評倪瓚“隨轉隨注，出乎自然”;鄭燮亦評石濤畫竹“略無紀律，而紀律自在其中”。可見蘇軾之“逸”在禪，倪瓚之“逸”在氣，石濤之“逸”在序。

八大山人的《松崗亭子圖》筆觸雄渾，落筆介于工、意之間，此為“逸”;鄭燮之“竹石”、李方膺之“墨梅”、吳昌碩之“鐵骨”，德行遺世，胸懷超俗，此亦為“逸”?！耙荨睘楣女嬈芳?，“逸”為走筆恣意，“逸”為不入時趨，“逸”為筆簡形具。

落紙有界而難沒逸筆，丹青策序而千古懷趣。清華園之風光景致與歷史遺存在斗轉星移間暗自換面，然園中四序如故，水清木華，寸丈載人間;古代繪作之山水物態歷歲月剝蝕褪澤失艷，然畫中時景依然，山長水遠，毫厘懷大千。

（本文轉載自《收藏家》2021年6月號）

梅花鐵骨圖 紙本設色 150×81cm 清 吳昌碩首都博物館藏