在東西文化“對話”中“返鄉”

鄭凌云

摘要：阿城的隨筆集《威尼斯日記》記錄了作家旅居威尼斯三個月的所見所思。從表層來看，《威尼斯日記》是在寫威尼斯的文化，但敞開文本，勾連分析，卻可以看到，在深層，該作品是要在跨文化交流與對話的語境中，將“尋根”與文化對接，賦予不同歷史、地理、文化時空界域以價值與意義，達至對“返鄉”與“在家”之追尋，從全人類的高度來認識中華文明，再次對自我進行文化身份確認以重建一種文化自信。

關鍵詞：阿城;《威尼斯日記》;東西對話;世俗文化;文明家園

1980年代，阿城憑借《棋王》（1984）、《樹王》（1985）、《孩子王》（1985）三部中篇小說，奠定他作為“尋根”文學代表性作家的地位。但在1997年，阿城“一反常態”，出版了其應邀旅居威尼斯而寫的散文隨筆集《威尼斯日記》，將關注的視角轉向了東西世俗文化的世界，似乎表征著其前后創作主旨的轉變。目前，國內有關阿城的研究多以早期他出版的“三王”系列為主，且多以“尋根”為研究主題，鮮少關注《威尼斯日記》以及其中的涉及的東西世俗文化等對話主題。這部《威尼斯日記》，看似與阿城早期出版的小說在創作風格與思想方面差異甚大，但我認為《威尼斯日記》是對阿城一貫倡導的世俗文化表述的承續與具體實踐，他以此通過東西文化對話的方式來追尋自己的文化家園。

一 “尋根”與文化精神

阿城的創作可大致分為兩個時期：1980年代的小說創作，以“三王”系列小說為代表;1990年代之后的筆記小說與散文創作，以《威尼斯日記》《遍地風流》為代表。盡管創作文體發生了轉變，但阿城始終保持了一種近乎白描的文字風格，并以極為樸素、簡單、凝練的文字，呈現出他所重視的文化精神，凸顯其前后寫作主旨的一種轉變，即所謂“伴隨著宗教神性退位、世俗人性凸現的過程而產生的市民文化精神”^①。而尋根文學與這種世俗文化密不可分，甚至在某種程度上來講，尋根文學所尋的根原本就是從傳統文化中來?！锻崴谷沼洝肪褪菍@一傳統文化表述的具體實踐，并將傳統文化的呈現上升至東西世俗文化比較與對話的跨文化交流。

阿城在《威尼斯日記》中直言“東西方文化的交流，不能總是孔孟老莊、亞里士多德，高來高去，要交流世俗生活的質感”^②。在阿城看來，傳統文化與日常生活聯系緊密。阿城在《閑話閑說》中認為，商周甲骨文如今是我們對中國上古時期進行“說文解字”的重要依據，但實質上商周甲骨文記載的均為實際問題，并非如古埃及文明象形文字那般涉及哲學。而作為中國樸素辯證法思想的哲學代表道家思想，其實大部分講的還是日常治理，如《道德經》里講“治大國若烹小鮮”，“甘其食，美其服，安其居，樂其俗”等。儒家思想也講究入世，其內核就是要以仁義禮智信去建立有序的人類社會生活秩序，而非依靠形而上的“神”“理念”，其仍然是一種經世致用的哲學。而無論是《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》，還是“三言二拍”，幾乎都是在表述世俗文化。在阿城這里，因為中國文化“有能力融合外來文化，變化自身，自身變化。”^③于是，包容性與變通性構成了中國傳統文化的重要特征之一。

多年來，我們大力提倡文明互鑒與交流、尊重文明多樣性，從而在尊重個性與共性、民族與世界的基礎上構建起人類命運共同體。這顯然是一種注重實用價值、包容與變通的時代召喚，理應包括世俗文化的對話。千百年傳承下來的中國文化精神，已浸潤中國文化與民族性格，塑造了中華民族經世致用、和諧共處、融會貫通的文化理念與文明精神。當下，我們要樹立文化自信，這就涉及兩層含義：一是對自身傳統文化的認同，二是對文化生命力的信心。文化除了自身的縱向發展，還包括與異質文化交流與碰撞的橫向發展。同理，對傳統文化的體認離不開在異質文化的對話與比較中進行文化尋根，在對話與交流中發現傳統文化發展的活力。無論是阿城筆下的東西飲食文化與城市文化發展的對比，還是中國元素海外傳播與發展，阿城最終的落腳點都在中國傳統文化的追尋之上。因此，《威尼斯日記》看似是在寫威尼斯的世俗，其實是通過東西文化的對話、對傳統文化的“尋根”進行中華文明的家園追尋。并且，阿城的家園追尋并非單純地回憶中華傳統文化，而是打破了古今中外的時空界域，追溯中華文化縱向發展與海外傳播與接受情況，橫向比較東西世俗文化的異同點，在一縱一橫的書寫脈絡之中對自我進行文化認同，重樹文化自信?？梢哉f，阿城對中華傳統文化的認知視野是極其開闊的。這也使得《威尼斯日記》突破了一般性隨筆寫法，從而蘊含豐富而深刻的文化意義。

二? 空間敘事與東西文化對話

那么，《威尼斯日記》中的東西文化，是如何在阿城筆下進行對話與交流的呢？空間敘事或許是解碼該問題的關鍵。從宏觀角度來看，阿城雖然應邀寫就《威尼斯日記》，但其敘事空間并未局限在威尼斯這一座城市地理空間，而是穿插中國的揚州等地理空間，形成東西空間并置。阿城之所以揚州作為參照對象，其原因就在于兩個空間十分相似：

先來說揚州。揚州正式被稱為揚州，是在公元七世紀唐初，當然這之前揚州因為地處長江與隋朝開鑿的南北大運河的交會處，已經非常繁榮。……這就要說到威尼斯，沿著大運河的兩岸，都是華麗的樓房，沒有一棟是草率的，石雕的窗戶和大門，件件都是藝術品，更不要說整個威尼斯百分之八十都是這種鐘樓，再加上分布密度很大的教堂和里面的藝術品，令人不敢估量威尼斯的總價值，生怕嚇壞了自己。^④

阿城將東西兩座城市進行并置比較，描述東西兩個空間里的日常生活，包括城市空間中的書畫、園藝、戲劇等。此外，阿城不止一次援引唐人崔令欽的《教坊記》，以其中記載的“圣壽樂”作為跨文化對話的媒介（“圣壽樂”即為皇帝祝壽的舞蹈，可以通過隊形變換變出字）。阿城隨即將此在唐朝盛行的舞蹈與現在運動會上團體操、觀眾席變換的標語相聯系，并打趣道“九月在西班牙的巴塞羅那的奧林匹克運動會上，我們肯定還會看到這種古老的把戲?！?sup>⑤面對阿城筆下的東西地理空間、古今歷史空間的不斷變換，我們不禁要追問其究竟產生了何種文化、文學效應？難道這僅僅是作家隨想隨記嗎？

從敘事學的角度看，文學作品中的空間首先是故事人物存在、感知、活動的場所，是事件發生、發展的地點。但空間的功能不限于此，空間在故事中扮演著不同角色：

一方面，空間只是外圍框架，即行動發生的場所。于是，詳細的描述引向一個具體的空間圖像。另一方面，空間也完全可以只是背景。然而，空間通常被主題化，即空間本身成為表現的對象。在這種情況下，空間不再是行動的場所，而是行動的空間。^⑥

這樣，空間至少包含三層含義：行動發生的場所、作為背景的空間、主題化的空間，但很顯然，無論是行動發生、背景，還是主題化，空間存在的意義都是因人，它因人物的活動而存在，因人物的感知而得以發揮;反過來，人物的活動需要空間。盡管阿城的《威尼斯日記》并非小說，但阿城采用第一人稱“我”，以“我”的“行動”去敘述，以“我”去打開“空間”，“我”由此獲得了敘事中的“主角”身份，“我”的敘述就是空間的敘述，而由“我”觸及與打開的就不僅僅是空間本身，更為關鍵的是空間所具有的關系、文化等意義。

在這個意義上，阿城盡可能地進行空間敘事，對空間進行廣延性的擴張，以空間來結構旅行，以空間接續來呈現旅行意義，試圖溝通古今，賦予空間更多的文化色彩與價值。更重要的是，這一古今中外空間的并置與溝通實質是一次踐行文化自信、推動中華文化走向世界的嘗試。踐行文化自信，提高文化軟實力的一個路徑就是要讓中華傳統優秀文化走向世界，努力向世界展示中華文化?！锻崴谷沼洝吩揪褪菓崴故兴鶎?，首先便是通過翻譯為意大利文在當地印刷，于2007年才正式以中文的形式在中國出版，最終實現了以飛散、書寫、翻譯三重媒介為載體的東西對話。其中，以承載著世俗文化的文學作品翻譯對于跨文化交流與對話而言尤為關鍵。這是因為，借助翻譯這一跨國、跨語際、跨文化、甚至跨文明傳播媒介，一國文學作品傳播至異質文化并在異質文化中得到有效傳播。難怪阿城直言“其實像《揚州畫舫錄》這樣的文字，中國很多，都值得翻成西方文字。而西方，尤其是意大利，也有相應的這些文字，值得翻成中文”^⑦。更何況，《威尼斯日記》中穿插了大量中華傳統文化的描繪，無論是《揚州畫舫錄》《教坊記》中對中國古代世俗文化呈現的點滴記載，還是傳承至今并將持續發展的中國茶道、中藥、飲食文化，抑或是形而上的“言意之辯”，本就無需濃墨重彩的“自吹自擂”與“自我兜售”。阿城深諳其道，于是在《威尼斯日記》中選擇以近乎白描的樸素文風，讓文化自我言說，在言說中不斷肯定中國世俗文化的當代價值與跨文化交流的意義。這對于當下我們實現文明互鑒具有現實意義。

中國傳統言說方式早就認識到了語言的局限性，紛紛追求語言之外的韻味與意境，一種“言有盡而意無窮”的意義。于是，威尼斯成為阿城感知東西文化的空間所在。如果將這種“言外之意”的境界與作家所處地理空間、筆下所寫敘事空間相聯系，那么可以看到，阿城筆下的空間就不僅僅是物質空間、地理空間了，也是抽象的離散空間、文化空間、精神空間、社會空間，它具有社會性意義，“社會空間由社會生產，同時也生產社會”^⑧。這一空間隨著“我”的“行動”而漸次展開，從小到大，從中至西，再由古至今，在空間中進行著“我”的生產，但同時也生產著“我”的社會與社會性。它滿足著“我”的社會性需要，承載著“我”無法安放的“返鄉”之思，為“我”提供肉體、心靈、文化的棲息之地，并在“生產”著“我”的社會性過程中，達成我的一次次“返鄉”之途。

于是，在《威尼斯日記》中，阿城曾路過威尼斯音樂學院，便想到了坐落于北京的中央音樂學院;當他看到圣馬可廣場博物館內的一頂古時威尼斯市長的官帽，即可便同帝王圖里唐太宗的帽子相聯系;看到博物館里陳列的諸般兵器，像是看到《水滸傳》《三國演義》小說中的雕版插圖，比如關云長的青龍偃月刀、呂布的方天畫戟、李逵的板斧、張冀德的丈八蛇矛;看到意大利古代的素描講究線條與紙的關系，于是馬上與中國古典繪畫中的筆墨關系……似乎在阿城筆下，寫威尼斯變成了次要，重要的是通過描繪威尼斯的世俗生活發現自己的文化家園，“在世界中發現家園，或在家園中發現世界”^⑨，從而獲得“在家”之感。

三? 在世界中發現家園

阿城總能在威尼斯的眼里，看到中國文化的身影，這也許是投射，也許是念想，構成了一次跨文化“飛散”實踐?！帮w散”不同于我們常說的跨文化傳播與旅行所指涉的意義，其思想內核蘊含著一種對“家園感”的情感追尋。而這種家園感可以是地理空間、想象空間，亦可以是對文化或文明的尋根溯源。在《威尼斯日記》中，阿城描述了中華文化在意大利的接受與發展狀況，包括歌劇、電影、繪畫、茶文化等世俗生活的諸多方面，從而追尋中國世俗文化中所蘊藉的濃厚的“家園感”，從而實現文化“返鄉”。

（一）歌劇中的中國元素

1627年，威尼斯建成歐洲的第一個歌劇院。阿城說：“這一年明朝的熹宗皇帝駕崩，思宗，也就是明朝最后一個皇帝即位，此時距中國歌劇——元雜劇的黃金時期已去四百年，明雜劇的杰作《牡丹亭》也已轟動了三十年?！?阿城在《威尼斯日記》還記錄了威尼斯火鳥歌劇院正在演出的普契尼《圖蘭朵》歌劇。盡管《圖蘭朵》的起源與發展本無關中國，但這一歌劇中竟充盈著大量中國元素：普契尼在歌劇中用的旋律是中國民歌《茉莉花》;劇本中出現了諸多中國的地名、風俗習慣的描述、中國哲學術語，比如“紫禁城”“揚子江”“道”等^⑩?？梢哉f，《圖蘭朵》以及圖蘭朵這一文學形象本身就代表了東西文化交流與對話的結果。而阿城在威尼斯歌劇院聽到此劇時，立刻將之與中國元朝時期“將其治下之人分為四等”的歷史做法相聯系。阿城強調，中國江南民歌《茉莉花》實際是元朝第四等人的歌，大概普契尼不清楚這其中的歷史緣由，因此選用了此民歌作為荼蘭多特公主的音樂主題?！秷D蘭朵》原本講述的是元朝時期中國公主與中亞王子之間的故事，是上等人的故事;但由于普契尼不了解元朝的等級制度，將原本屬于第四等人的世俗歌曲作為音樂背景，形成文化錯位，造成文化誤讀。好在如此誤讀并未帶來文化的扭曲，反而促進了中國民歌在海外的傳播與接受。

（二）中國茶文化與西方咖啡文化的碰撞

阿城旅居威尼斯期間，嘗試飲用意大利人酷愛的咖啡，以中國人飲茶飲其本味的方式來品飲不加奶和糖的咖啡。以同樣的飲用方式來品中西文化中不同的飲品，效果卻大相徑庭。阿城描述他在云南山上采了野生茶葉裝進竹筒中得到“茶棍”，“茶棍去了野茶的火氣，沏出來，水色通透嫩黃，用嘴唇啜一啜，鮮苦翻甜，豈止醒腦，簡直醒身，很多問題都可以想通。”11阿城同樣以“得其本味”的方式來飲用意大利人愛喝的咖啡，不加奶和糖，效果卻大相徑庭。阿城如此不厭其煩地描述這些生活瑣事，看上去并無多大意義，但世俗文化的構成本身就是生活。而且，阿城的描述并非只是簡單地記錄生活，而是通過對世俗生活的勘察，促進東西文化的交流、對話與比較。

（三）中國飲食文化的域外尋根

阿城曾對中國的飲食發表過頗富啟發性的見解，“中國對吃的講究，古代時是為了祭祀，天和在天上的祖宗要聞到飄上來的味兒，才知道俗世搞了些什么名堂，是否有誠意，所以貢供味道。遠古的‘燎祭，其中就包括送味道上天?！对娊洝贰抖Y記》里這類鄭重描寫不在少數?！?2又針對“烹調”講道，“中國講究烹調，最先是為敬天，也算是敬神吧，首要是味兒，好味道升到天上去，神才歡喜，才會降臨保佑。人間敬的菜若是沒有味道飄上去，神哪里會知道你的心意？敬過神的菜，人拿來吃，越吃越刁，悉心研究，終于成就一門藝術?！?3旅居威尼斯期間，阿城會經常購買威尼斯人極少用到的姜與大料，購買豆腐，按照中國南方陽春面的做法給外國朋友做湯面，做麻婆豆腐，等等。雖然食材難尋，但阿城依然想盡辦法利用有限食材還原味道?？梢哉f，飲食文化是最直觀的文化記憶。按德國著名學者阿萊達·阿斯曼（Aleida Assmann）所述，“回憶只有在相關的經歷結束后才會開始”，如果想讓保存記憶，“就必須把它轉化成后世的文化記憶”14。通過記憶、重復、再現味道，便可牢牢記住文化之根。

阿城之所以不厭其煩地在《威尼斯日記》中，記錄這些他在威尼斯旅居期間所遇到的海外中華文化元素，其中一個原因就在于他對這個空間的敏銳性、對傳統文化的高度關注，以及對文化家園感的情感追尋。這種文化家園感實則就是中國傳統世俗文化，折射出中華文明的內涵，“以平常心論，所謂中國文化，我想基本是世俗文化吧。這是一種很早就成熟了的實用文化，并且實用出了性格?！?5當然，在此所言之“追尋”也并非是要實實在在尋到某種文化物質，而是通過傳統文化中的點點滴滴，找尋那一份中華文明的家園感。

結? 語

近些年，國內有關阿城作品的研究，大多將其定位為“尋根文學”進行闡釋和梳理，這固然有一定的道理，但阿城本人似乎并不贊同這一人為的界定和“切割”。因為在他看來，小說的基本要素是想象力，并不受“尋根”理念的束縛。而在我看來，阿城的“尋根”并非是為了“尋根”而“尋根”，而是通過“尋根”實現對中國傳統文化的追尋，“不過‘尋根文學卻撞開了一扇門，就是世俗之門?！?6這扇“世俗之門”早就根植于中國傳統文化之中，上至儒釋道精神、文學作品，下至尋常百姓生活瑣事、煙火氣息。在解讀阿城的任何文體的文本時，倘若將尋根這一過程局限在狹隘的時空，未免掛一漏萬。無論是在暢游威尼斯時，“偶遇”海外傳播的中華文化，還是借助東西、古今時空描寫與威尼斯這一空間進行對讀，阿城對家園的追尋從未囿于一個時空，而是在古今中外的跨時空中進行盤點和發掘?？臻g的變換正是作家所需要的，“為了敘述不同空間里的人物行為，敘述者有時候必須依照故事空間對事件進行重新安排”17。換言之，敘事者在追尋家園之時需要不斷變換空間，逐步認識自己。在阿城那里，這就是一個逐步回到中華文明家園，以敞開的方式進行交流、對話的過程，而這樣的過程，也正是一個再次對自我進行文化身份確認，重建文化自信的過程。

注釋：

①李鈞：《世俗精神與生活美學——論阿城的小說學兼及尋根文學的“歧路”》，《齊魯學刊》2019年第2期。

②④⑤⑦11131516阿城：《威尼斯日記》上海三聯書店2019年版，第171頁，第93-96頁，第32頁，第171頁，第25頁，第51頁，第238頁，第290頁。

③12阿城：《阿城精選集》，北京燕山出版社2015年版，第249頁，第255頁。

⑥Mieke Bal. Narratology： Introduction to the Theory of Narrative （3rd edition）. Toronto： University of Toronto Press， 2009， p. 139.

⑧朱立元：《當代西方文藝理論》（第二版），華東師范大學出版社2005年版，第491頁。

⑨童明：《飛散（Diaspora）》，載《西方文論關鍵詞》，趙一凡主編，外語教學與研究出版社2006年版，第116頁。

⑩聶茂：《普契尼歌劇〈圖蘭朵〉對中國的文化誤讀及其反思》，《求索》2017年第7期。

14[德]阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學出版社2016年版，第6頁。

17申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典與后經典》，北京大學出版社2010年版，第139頁。

（作者單位：四川省社會科學院文學與藝術研究所）

責任編輯：劉小波