論“美感”：歷史演繹與構成分析

摘要：美感是歷史性的與構成性的，它的內涵是變化著的，它不是一種先天愉悅，也不是單一的純粹愉悅。美感一詞至少有五重含義;構成美感的愉悅至少有五種——道德感、自由感、完善感、真實性和情感的宣泄，它們之間形成歷史性的組合關系;而美感的獲得必須依靠特殊的認知能力與認知狀態，對這些認知能力與認知狀態的認識也是歷史性的;美感至少在感知與行為的尺度等六個方面承擔著具體的功能。

關鍵詞：美感;歷史性;構成性;功能

作者簡介：劉旭光，上海大學文學院教授、博士生導師（上海 200444）

基金項目：國家社科基金藝術學重大項目“中國近代以來藝術中的審美理論話語研究”（20ZD28）

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2021.04.014

人生是由許多種“痛”與“苦”構成的：欲望永難滿足，世事誠難預料，個體在無限的他者面前，總不免踟躕狼狽。盡管苦難不會停止，但生活總要繼續，于是那偉大的生命與埋藏在我們心中的自由精神，總會找出辦法讓我們走出一個個的痛苦，總能給出一種慰藉，讓“痛苦”變成“哀歌”，使“丑惡”化為“喜樂”，把“災難”變為“悲劇”，讓一切“平凡”化為“自然”。枯草有其奇崛，團土有其質樸，邋遢之風可為放曠，迷惑之事可做奇談。生存逼著我們去尋求快意，而精神從不介意以愉悅寬慰自己。為此人類進化出了“審美”這種行為，并且以一種可以稱為“美感”的“愉悅感”來溫暖我們的一切冰冷而功利的行為，這種“美感”本來是一種逃避，進而成為文明的犒賞，最終成為人性的一種尺度！

——什么是“美感”？

一、對“美感”的語義分析

通常我們說“美感”這個詞的時候，它是指什么？字面上看，美感有兩重內容，一是對美的感受（sense of beauty，或者aesthetic perception），二是審美中獲得的感受（aesthetic feeling）。但實際情況要比這復雜得多。

美感最基本的含義，是指對象給予我們的一種愉悅感，是我們的一種感受，因而當我們在面對一方美景或者一件（首）藝術作品時，感慨說“好美呀”，這實際上是在表達一種愉悅感的獲得，盡管這種愉悅感有何特性或者什么樣的對象才能引發這種愉悅是有待深入研究的問題，但美感最慣常的意味就是指這種引發我們去贊嘆、去追尋、去復制的愉悅感。這種愉悅感就其來源來說比較復雜，不同的人由于其觀念、生命狀態、社會狀態的不同，獲得這種愉悅感的方式與對象是不同的;就其構成而言也很復雜，它究竟是一種單一的愉悅，還是一種復合型的愉悅，究竟是瞬間的愉悅，還是持久的愉悅，這都暫無定論，需要進行分析，但就“美感”首先是一種愉悅感而言，這應當是共識。美感的第二種意味在于：在“美感”一詞的應用中，當一位設計師或者畫家提交一件盡心盡力的作品，而這件作品不算成功時，有時候鑒賞家們或者同行會采用一種隱晦的批評，會說他的“美感”出了問題;或者當一位女士在搭配衣服時有失協調，也被諷為“美感”不好。這種指責似乎承認人應當有一種感受“美”的能力，這種能力是像感覺或者感官（sense）一樣起作用，比如說平衡感。我們之所以在運動中能夠保持平衡，是因為我們有內在的平衡感來控制我們的身體與行為，以此類推，我們能夠審美，或者說以富于美感的方式進行創造，是因為我們內在的具有“美感”？這個推論把美感歸為平衡感、時間感、立體感一樣的生命感覺，是一種感知能力，這種能力會滲透到我們的行為中，滲透到我們對于外部世界的觀察中，成為我們的審美器官，似乎審美就是用我們已有的美感去感知對象。盡管生理學不能證明有這樣一種感官存在，但先驗哲學家總是想證明，鑒賞判斷作為一種先天綜合判斷，應當有其先天條件，而美感就是這樣一種先天條件，比如康德對“諸表象力的自由游戲”以及“諸表象力之間的比例”的重視，叔本華對于表象力的重視，都是想把美感先天化。心理學和神經科學也總是想證明有這樣一種可以被納入心理學研究范疇的美感。還有一些美學家（如博克、哈奇生），總是希望美感是一種具有普遍性的先天感受能力，這就使“美感”實際上被這種希望給“官能化”了，使之成為人的一種本能，后來愛倫·坡直接說：“存在于人的精神深處的那個不朽的本能，顯然就是一種美感。”

美感在經驗中的應用還有第三種含義：我們經常會說——“這是一件富于美感的作品”，或者說，讓我們的生活充滿“美感”，甚至認為大自然中包含著無盡的“美感”，在這種表達中，似乎認為美感是事物內在的一種屬性，有了這種屬性的事物就是美的，這樣一來，“美感”一詞就指稱著事物的一種客觀屬性。人們確實會在某些事物中獲得美感，而在另一些事物中得不到，美感確實和事物的具體存在、具體屬性是結合在一起的，這似乎可以推論出，美感是事物的一種客觀屬性，這種感受誘使一批美學家相信“美”是客觀的。這種感覺的客觀化源于一種奇怪而熟悉的心理現象——對事物的感覺常常被視為事物的性質。喬治·桑塔亞那這樣解釋美感被客觀化的過程：“當感覺因素聯合起來投射到物上并產生出此物的形式和本質的概念的時候，當這種知性作用自然而然是愉快的時候;那時我們的快感就與此事物密切地結合起來了，同它的特性和組織也分不開了，而這種快感的主觀根源也就同知覺的客觀根源一樣了。”因此可以推論出，美可以“被當作事物之屬性的快感”。他最后的結論是：“美是在客觀化中形成的，美是客觀化了的快感。”得出這個結論的過程，就是說明“美感”這種主觀的愉悅是怎么被人們視為“一種事物的屬性”的！在我們的審美經驗中，人們確實會覺得美感是事物的客觀的屬性。為什么一個事物是美的？因為這個事物中含有美感！這個日常化的判斷代表著人們在心理與認知上把主觀的美感客觀化為對象的性質了。

美感的第四種含義在于，在具體的審美活動與藝術創造活動中，美感被視為一種經驗的構成性原則。簡單地說，美感是作為行為與創造的目的而被設定出來的，盡管這一目的究竟是什么人們并不明確，但就像人們不知道什么是愛情卻能追求愛情一樣，人們不知道什么是美，仍然能追求美，在追求美的過程中，人們假設，對象的內在構成達到某種狀態的時候，就會具有美感，雖然這究竟是一種什么樣的狀態需要通過具體的作品來呈現，或者說要在具體的作品中去感受與反思，但在創造活動與審美活動中，在形成關于對象的表象之時，預設了美感是事物諸要素結合為整體時的一種構成原則，在這個意義上，它不是愉悅，不是感官能力，它是人類創造事物時，同時也是在美的事物中內在所具有的一種構成原則。就像所有的直角三角形內在地含有勾股弦定理一樣，美的事物被設定為遵循一種美感原則，由于服從了這個原則，事物才顯得美，因而美感就被設定為這樣一種美的事物的構成性原則。對這個原則的具體內涵的追尋構成了美學史的基礎部分，比如說“美在數”“美在蛇形線”或者“美在黃金分割”“美在有機整體性”這些命題，都是在追求這種美感原則，并且把這一原則貫徹到造型藝術與美的事物中去。

還有對于美感的第五種認識。在具體的審美活動中，有一些人由于天賦、教養或者訓練的原因，有一種“對美的事物的敏感”，這個短語被縮略為“美感”，這和第二重意義上的美感有點像，但差異在于，在第二重意義上美感被視為審美主體的先天能力，并且試圖去尋求這種能力，它假設每個人都應當有這種能力。但是作為一種“敏感”的“美感”，卻不是一種先天能力，是通過教化，或許也是因為天才而獲得的感受能力，特別是這種感受能力的靈敏性與直接性。藝術家們在使用美感一詞時，也常常是在“敏感”這個意義上強調所謂的“藝術感覺”或者“審美感覺”，去表達那種在審美與藝術創造中難以言傳，但卻可以感受到、可以意會的那種微妙的、對作品的藝術性與審美對象之美的敏感。這種敏感本質上是主體對對象的審美特征的敏感，這種敏感一旦在個體身上產生，我們就會以為這是一種感官認識一樣的直覺，而不是判斷的結果，但實際上，這是一種在判斷中形成的敏感，這種敏感在個人身上表現為審美上的敏感性，而在“文化群體”層面上，最終發展為經驗性的“共通感”。

美學史上對美感的諸種認識以及我們在日常經驗中對美感的言說，都是以上五種美感觀的諸種組合與變形：經驗主義者往往在第一重和第二重意義上使用“美感”一詞，康德對美感的討論實際上在第二重和第四重意義上，而大多數形式主義者都是在第三重和第四重意義上使用“美感”一詞。黑格爾對“美感”的認識雖然沒有明晰的討論，但藝術帶給人的自由感，或者說傳達出的自由感及自由感的諸種表現與象征，在他看來是藝術帶給欣賞者的真正的愉悅，或許可以說，他的美感就是對于自由的敏感，因此，他的美感是在第一和第五重意義上的。波德萊爾所說的“作為美感的感覺”是在第二重意義上看待美感一詞。桑塔亞那的“客觀化的快感”則是在第三重意義上認識美感。中國美學家所說“悅志悅情的樂感文化”，是在第一重和第三重意義上為多。加達默爾則在第五重意義上使用美感一詞，因此他強調機敏與教化在鑒賞判斷中的作用。同時，直覺主義者，比如克羅齊、柏格森，以及唯美主義者，大都在“審美敏感”這個層面上，也就是第五重意義上使用“美感”一詞。

以上五種對于“美感”的語義應用，代表著五種美感觀念。之所以出現這么復雜的情況，是因為在具體的審美經驗中，美感既代表著經驗能力，也代表著經驗過程，還代表著經驗方式與經驗效果，這是由審美經驗自身的復雜性決定的。

二、對“美感”的構成分析

美感究竟是一種單一而純粹的愉悅，還是一種綜合性的愉悅？對于這個問題，美學史上的諸種回答一直猶豫不決，18世紀初期之前人們承認審美能夠帶來愉悅，但是不能明確地區分這種愉悅是一種獨立的愉悅，還是其他文化形式引起的愉悅在審美中的折射，比如道德認識的愉悅與科學認識的愉悅，甚至宗教愉悅在藝術和審美中的折射。因而，在中西方的美學史中，關于美感的內涵或者美感的構成性的愉悅，大致有以下幾種：

第一種構成“美感”的愉悅感是以道德愉悅來解釋美感。早期的美學思想，無論是孔子的盡善盡美之說，還是希臘人的“美善”之說，都相信美感是一種獨立的愉悅，但又不能把它與其他愉悅區分開，結果是，之后的新柏拉圖主義者把道德愉悅與美感結合在一起，把道德愉悅審美化;而孔子在說“盡善盡美”時是能夠區分美感與道德愉悅的，但之后的儒學則把美感和道德愉悅統一在了一起。這就在中西方都形成了把美感與道德愉悅相結合的美學傳統。在西方，這個傳統經柏拉圖主義到基督教的美學，再到新柏拉圖主義美學，然后在17世紀成為新古典主義美學的基本觀念，直到18世紀，英國的夏夫茲博里仍然持這種觀點，他認為“美和善是同一的”，同時也認為：“對內在韻律的感覺、對社交美德的認識和實踐、對道德的優雅的熟稔和喜愛，對于一個值得人們欣賞的藝術家和繆斯的真正寵兒的聲譽來說是至關重要的。因此藝術和美德是互敬互愛的朋友。”在德國古典美學中，即便康德這位真正把美感愉悅與道德愉悅區分開的人，也通過“崇高理論”，通過“審美理念”，通過“美是道德的象征”等命題，把道德愉悅與美感愉悅又結合在一起。這個傳統在 19 世紀和價值理論結合在一起，把“價值感”與“美感”結合在一起，形成了關于道德感與美感之混同的一種理論變體，比如唯美主義者的美感理論、審美意識形態論與表現主義的美感論，深刻地包含著一種價值感。這種美感觀在中國古代的審美中，借助儒家傳統持續性地存在，直到今天仍然有深刻的影響，美善同源論和美感與道德愉悅的同一，在中國人的審美經驗論中是一個鮮明的傳統。雖然這種觀念在當代飽受挑戰，但期冀著道德之善還能滿足我們的審美要求，或許是人性中最高貴的部分，因此這個傳統綿綿不斷。

第二種構成“美感”的愉悅感是古典時代的美學觀念總體上的一種認識論傾向。人們相信任何一個經驗事物都有一個理念作為其原型，而理念論（Idea）和理想（ideal）具有內在的聯系，因而，理念論實際上設定了事物有其理想狀態，認識到這種理想狀態，或者“呈現”或“表現”出這種理想狀態，會讓人覺得愉悅。這種愉悅本質上是由關系判斷帶來的，或者說是合目的性判斷的結果，當我們在事物及其理念之間、事物各構成要素之間判斷出某種理想性的關系時，就會產生完善感或者說完美感。這在西方美學中呈現為一個傳統：一直到 18世紀中期，美學家們都相信，對事物的理想狀態的認識是可以獲得愉悅的，這種理想狀態被稱為“完美”（perfect，也譯作“完善”），因而，事物的完美狀態給予人的愉悅就被視為美感。由于事物的“完美狀態”與“真理”有關聯，因而經常可以見到的美學命題是美是對真理的表現，美感是認識到真理之后的愉悅感。這種觀念源于希臘文化中“美”和“完美”在語言上的共通性——都是kalos這個詞。畢達哥拉斯主義對“數”的禮贊加強了對于“完美”的追尋，而后這種追尋被理念論強化，接著在基督教美學中借助于上帝的完善性而成為主導觀念。這個觀念在造型藝術理論與戲劇理論中有深刻的影響，“維特魯維人”以及達芬奇對它的再創作都是完善觀念的體現，而古典戲劇理論中關于人物形象的理論也是完善觀念的體現。在18世紀，無論萊布尼茨，還是沃爾夫、鮑姆嘉通，都是從完善感的角度來認識美感，這種觀念直到康德美學的出現和自由創造觀念的盛行，才慢慢沉寂。但在“美即真”“美在和諧”這樣的命題中，完美感或者完善感仍然被認為是美感的內涵。這種完美感的根基是一種理性主義的認識法則，事物內在的合理性與邏輯性，以及功能、目的和手段上的正當性，都構成了“完美感”的內涵。同時，事物各部分之間形成的一種有機整體狀態、理想狀態，又構成了古典主義美學所說的“和諧感”，這本質上也是完善感的一種形態。

第三種構成“美感”的愉悅感是把美感視為一種心靈的“自由感”。這在中國文化傳統中有悠久的歷史淵源，孔夫子“吾與點”“游于藝”以及“三月不知肉味”的表達留給后世進行別樣解讀的多種可能，他所描述的這種愉悅，像是一種非道德化的愉悅，這種愉悅指向心靈的非功利化的自由狀態。這一點在莊子的思想中有了更鮮明的表達，《逍遙游》《齊物論》和《田子方》等篇中所奠定的那種“無所待”“天地與我為一”“游心于物之初”的心靈狀態，在之后中國文化的發展中成為藝術家想要表現的狀態，以及藝術作品想要傳達出的情感狀態，成為中國人的美感的內涵。在西方，柏拉圖在《會飲篇》等文章中意識到在詩以及造型藝術中，主體會獲得一種超越性的愉悅，這種愉悅源于對理念的感知，這種愉悅無關欲念，也不是道德愉悅，而像是一種神秘的迷狂體驗，可以借助想象力而感受到。這類似于 18世紀浪漫派所說的“想象力的自由”，這種對自由感朦朧的向往，在康德的美學思想中上升為“美感”的本質。

康德用比較與分析的方法對“美感”的內涵進行了深入分析，把美感與欲念滿足之后的愉悅及道德愉悅進行了辨析。辨析的結果是，康德認為美感愉悅是這樣一種愉悅：它是非概念性的、非功利性的，它只關乎對象的表象，無關乎對象的存有，康德稱之為“自由的愉悅”。這個自由愉悅有其先天基礎，他認為在對象被給予的表象中，有一種“內心狀態的普遍能傳達性”，它本質上是“諸表象力在一個給予的表象上朝向一般認識而自由游戲的情感狀態”，這種內心狀態“無非是在想像力和知性的自由游戲中的內心狀態”，諸表象能力的自由游戲，也就是自由感，因此被確立為鑒賞判斷的普遍性基礎，是判斷的結果和鑒賞判斷之所以帶來愉悅的原因，從而成為“美感”的本質。

康德的理論奠定了現代人對于美感的基本認識：美感是一種非功利性的精神愉悅，這種愉悅是由“表象之形式”引發的，這種愉悅的本質是主體的“自由感”。在關于崇高判斷的分析中，康德頗費周折地把崇高感帶來的愉悅也歸之主體的自由感，從而完成了對純粹審美愉悅也就是“純粹美感”的建構，盡管他也承認以審美理念為中介的道德愉悅在審美中也有地位，但畢竟不是純粹美感。康德對于純粹審美的建構在之后的審美與藝術領域中影響深遠，形式主義者、抽象表現主義者的藝術觀與美學觀都可以在康德那里找到源頭。這種建立在“自由感”之上的美感觀，構成了我們當代人對于美感的最基本的認識，或者說，它構成了美感的最純粹的部分。

第四種構成“美感”的愉悅感是“真實感”。這在中外的審美歷程中、在各個民族的美學史中，都有鮮明的體現。把“真實感”視為“美感”，源于建立在模仿論基礎上的藝術觀，當我們以某種媒介手段模仿一個對象，而且達到逼真與相似時，確實會產生一種愉悅感，這種愉悅感本質上是對技藝的贊嘆，但 “栩栩如生”“身臨其境”所帶來的愉悅似乎還有更深刻的心理原因。本來真實感僅僅是造型藝術與敘事藝術的一種風格特征，但從文藝復興開始，對經驗世界的關注引發了一場文化范式的轉換，圖像制作技術與復制技術的發展使真實感可以通過技術手段獲得，因而抽象的超越性的真理讓位給經驗世界本身，文化的興趣不再是探索超驗的“真理”，而是傾力于對經驗世界的研究，人們仍然使用“真理”這個詞，但它的含義更多的是指經驗世界中事物的本來樣態，及其屬性的一般性與發展變化的必然性。這種文化范式的轉化，核心的體現是經驗科學逐步取代宗教神學，在哲學上體現為亞里士多德主義取代柏拉圖主義，在藝術上的體現是經驗性的寫實藝術取代象征藝術，這就使“真實感”這種心理感受成為精神獲得愉悅的重要方式，并且使19世紀美學把“真實感”帶來的愉悅等同于美感，進而讓真實感成為美感的一部分。無論是寫實主義、現實主義，還是自然主義，以及20世紀的諸種超寫實主義，這些美學理論都以“真實感”為“美感”的核心。

第五種構成“美感”的愉悅感是“情感感動”和“情感宣泄”所獲得的愉悅。在具體的審美經驗中，情感，無論是創作者的激情，還是欣賞者的被感動狀態，的確是審美活動與藝術創造活動中不可或缺的一部分，情感要么是審美的前提，要么是審美的基本狀態，要么是審美的結果，這幾乎是過去三百年美學的共識。在中國人的審美理論中，對“情感”的重視有其悠久的歷史，情感的感動似乎是美感的一種必然形式，在《禮記·樂記》中所呈現出的情感在文藝中的核心地位與本源作用，在湯顯祖的時代發展成為“唯情論”。而在17、18世紀的歐洲，隨著浪漫主義運動的萌芽與發展，霍布斯、笛卡兒、斯賓諾莎、夏夫茲博里等哲學家都開始研究情感的性質，而盧梭、狄德羅、歌德等文學家與批評家，以及杜博斯等美學家都在強調情感對于文藝與審美的意義，諸如Passion、Enthusiasm、Affect、Emotion和Feling等詞逐步在文藝批評中特別是在對于審美經驗的具體描述中經常出現。這種狀況表明，人們認可了審美狀態是一種情感的感動狀態，“美感”因而也就是情感的“感動狀態”，這一點在蘇珊·朗格的理論中表現得最集中，而現代心理學也會來說明為什么情感的宣泄會帶來愉悅，比如弗洛伊德的理論。這種以情感的感動為中心的美感觀在當代極有影響，20世紀中期以后，隨著表現主義大行其道，似乎對于“感受”的刺激與“情緒”的傳達，無論它們是否帶來愉悅，都被朦朧地視為“美感”了。

歷史地來看，這五種愉悅感在各個時代分別被視為“美感”。當然在審美史中，情況還要更復雜一些，比如說 18 世紀的“新奇感”、19 世紀左右的“崇高感”，以及 18 世紀晚期到 19 世紀中期之間興起的“生命感”、20世紀產生的“刺激感”和德勒茲所說的“歧感”，在今天都被視為美感的一部分，或者說與美感交織在一起。許多美學家出于自身的理論目的，往往會把某種愉悅感歸為美感。比如赫爾德，他為了批評康德的自由愉悅論，提出對一個對象的本質及其在其環境中之良好狀態（well-being）的感知，使我們如此愉悅，對我們自己的幸福感如此重要，以至可以歸入美感之中。“well-being”一詞太有彈性了，有類于中國古人所說的“漸入佳境”中的“佳境”，由佳境引發的愉悅感的確難以和美感區分開。又如海德格爾，他說美是存在之光，那么美感就是對于存在、對于他所說的“大道”的感知所帶來的愉悅。總體來看，人們在使用美感一詞時，傾向于把諸種原因引起的精神愉悅都納入其中。

更復雜的情況是，即便是這五種美感，在具體的審美活動中也并不是單獨的：古典時代的美感往往是道德感與完善感的交融，而浪漫時代的審美則是自由感與情感宣泄的共鳴，即便是康德所確立起的建立在自由感之上的“純粹愉悅”，也在具體實踐中與道德感和生命感交織在一起。例如陶淵明的“此中有真意，欲辯已忘言”，說明他美感的核心是自由感;英國詩人葉芝的動人詩句“在單純的一瞥中把持了實在和正義”，說明他的美感建立在真實感與道德感之上;在叔本華的理論中，美感有兩個來源，一是“領會已認識到的理念”，二是“純粹認識擺脫了欲求，從而擺脫了一切個體性和由個體性而產生的痛苦之后的怡悅和恬靜”，這說明叔本華的美感建立在完善感與自由感之間。歷史地看，被我們稱為“美感”的那種感受是令我們的精神感到愉悅的諸種可能的統稱，在這個統稱里，每一個人有權利選擇自己認同的部分，也有權利進行再組合。美感不單單是自由感，但它作為一個統稱一定允許審美者在其中進行自由選擇。

三、獲得美感的認知特征分析

獲得美感的認知行為究竟是一種什么樣的行為？這個行為一定有行為的發出者——主體，主體有其認知機制與認知傾向，這種機制的特殊性或者他的認知的傾向性，使他能夠獲得“美感”。美感的獲得在主體認知上的特殊性是需要分析的，這關系到美感的來源問題，而不同的來源決定著對美感的不同的認識。

先說美感主體的身心狀態問題。要獲得美感，或者說進行審美判斷，先要讓主體進入一種特殊的狀態，比如柏拉圖所說的“神圣的迷狂”（《斐德若篇》），或者老子所說的“心齋坐忘”，或者基督教所說的忘我的欣喜狀態（ecstasy）、康德所說的惠愛狀態、胡塞爾所說的“現象學懸置”之后的心靈狀態，以及現代美學家們所說的“審美狀態”，即那種感性勃發的狀態。這樣一些狀態本來是審美的前提，但是在具體的審美實踐與美學理論中，這些狀態往往被視為美感狀態。比如說，道家所說的身心的虛靜狀態本來是審美的身心前提，但在具體的審美實踐中，這種狀態變成了藝術與具體的審美活動想要欣賞者所達到的狀態，也就是他的美感狀態。相同的例子還有現象學，一種處在直觀的“中性變樣”狀態下的純粹直觀狀態，本來是審美的前提，但似乎被視為是審美的結果，也就是美感的狀態，因此，在美學史上經常看到把審美狀態與美感混合在一起的觀點。

這些例子背后的原理性的觀念是，審美這種行為本身需要一種身心狀態作為前提，欣賞者首先進入這種狀態，然后才可以進行審美，只有當主體進入這種狀態時，才成為“審美主體”，但是有趣的是，這種狀態是有歷史性的，也是有民族性的和時代性的，不同的民族、時代，對這種狀態的描述與規定不一樣。因而對美感的獲得所需的主體的認知狀態就必須進行具體分析，它不具有絕對的普遍性。但是在一個文化共同體之中，美感又具有一種共同體內部的普遍性，因此，英國的經驗主義者、康德和之后的解釋學，都相信美感作為一種感知能力，它是建立在“共通感”之上的，通過共通感而進行的判斷使“對一個客體的愉悅成為每一個人的規則”，而這個“共通感”就成了“美感”之所以可以獲得的認知前提。每一個文化共同體之中的主體，都具有共同體內的“共通感”，這是美感的認知特點。這種共通感在經驗上的客觀存在，使人們往往把時代的或者民族性的共通感判定為美感，把風格論與美感論合在一起，并以此來解釋具有時代性的或地域性的，以及民族性的藝術作品在視覺、聽覺感受中的普遍性。

主體的身心狀態對于美感來說，導出了這樣一個悖論：美感是“主觀的具有普遍性的個體感受狀態”，這顯然是個悖論，但確實是事實。雖然美感一定具有某種普遍性，但是美感的認知的出發點卻是個體的自由與個體的傾向性，這是美感的又一個認知特征：美感作為主體呈現其惠愛的結果，但它的前提是有一個獨立而自主的主體。這個主體可以感受，可以想象，可以選擇，可以判斷，可以體驗，他是一個“我思”之“我”，這個“我”以自己的趣味與喜好而惠愛萬物，以自己的自由與愉悅為尺度來判斷外部世界，他以自己的理性來賦予外部世界以意義與價值，并且把外部世界概括為一個整體。審美是一種真正意義上的主體性行為，是體現著主體的自由的行為，這種主體的自由感，本質上是現代美感的先驗前提。從這個意義上說，這個獨立而執著的“我”，這個主體，是美感的本源。

美感的獲得從認知的角度來說，還需要分析認知的構成與過程問題。在一些時代，審美這種人類行為是直觀與反思相結合的行為，比如德國古典美學的審美觀。但現象學的審美觀把具有意向性的純粹直觀狀態，也就是現象學直觀及之后的客體的意向性構成過程，與審美過程統一起來;形式主義的美學觀把審美視為形式直觀與情感體驗活動;浪漫派的審美觀把審美視為情感體驗與想象活動;精神分析學派把審美視為主體的凝視（gaze），這是一種包含著欲望的凝視;現實主義者把審美視為一種冷靜客觀的認知狀態……這種分析是沒有邊界的，因為審美這種人類活動會泛化自身：震驚體驗、強力感受，主客融合的狀態，氛圍感受，欲望升華狀態，以及德里達所說的延異狀態與朗西埃所說的歧感狀態，這些身心感受狀態都可以被泛化為美感狀態。由于以上差異，直觀、體驗、想像、反思、直覺、靜觀、凝視、感受……這些行為都在某種美學中，或者在某個時代的審美活動中，被視為審美的構成部分，這些認知行為在具體的審美中是時代性的與民族性的結合，這構成了審美的社會歷史性，也造成了美感的社會歷史性。同時，這些認知行為的特性也被認為是美感的特性。

美感在認知層面的特性，還體現在它首先是源于主體對于世界的感性認知，但在感性認知中，它還有特殊性：在獲得美感的過程中，我們的感性執著于經驗世界，流連于經驗世界，以所聽、所看、所觸、所嗅獲得情感愉悅，在這個過程中，直觀是先于想象而主導著我們對對象的感知，從這個意義上說，審美是人以其總體能力對對象的知覺，是人以能動的方式對對象的感性直觀認識，它肯定著對象，它的出發點是對于感性世界的熱愛，沒有對感性世界的執著與愛，就沒有審美，也就不會有美感，美感是我們在一系列感知、認識、勞作、反思等行為之中與之后所獲得的獎勵，是慰藉，也是鼓舞。發現世界的美，我們會有美感，以美的方式進行生活與實踐，我們會強化美感，美感或許是我們流連于經驗世界，生存于這個世界的原因之一，不離棄，不逃避，以我們的感性能力直面外部的經驗世界，并且執著于經驗世界，在其中尋求感性愉悅——這是從認知角度來說美感的根本特征。

審美狀態、共通感、主觀性、認知構成上的社會歷史性，以及肯定性感知等，這些都是從認識論的角度解釋美感的發生，這說明美感的產生不是一個心理學與神經認知科學的問題，這不是一個科學可以達到的領域，因為這個領域本身是人文性的，探究美感的獲得實際上是在探究人類獲得精神愉悅的方式。美感的認知特性說明，獲得美感的方式本身是諸種認識能力在歷史社會的演進中進行復雜的整合與離散的過程。這個過程可以被反思出來，但無法被統一，美感的多元性是我們必須接受的事實。

四、美感的功能分析

近代文化之所以熱愛“美感”，并且把獲得美感作為審美活動的目的，是因為對于美感有一些功能性的期許。“美感”有何意義？

我們在感知與認識外部世界、在感知與認知自我的時候，總是從一種主觀感受開始的，通過感受，對象被給予我們，我們是以感覺的方式與對象直接發生關系的。這就產生了對于“美感”的最主要的期許：用我們的美感來感知世界，并以美感帶來的愉悅作為評判世界的尺度！盡管美感究竟是不是一種人類先天感知能力這個問題是存疑的，但畢竟，我們的感覺是人化的，是全部世界史的產物，因此，確信人類有通過教化與文化的熏陶所獲得的美感，或者直接預設先天美感的存在，這是人文主義的基本信念之一。由于設定了美感作為一種主體能力的存在，進而就把美感設定為感知世界的尺度，成為評價生產與生活的尺度，甚至成為組織生產與生活的原則。這意味著，一個事物，如果能激起人的美感，那它就是有價值的。由于這種尺度的存在，我們生活的各個方面和生產的各個環節都可以被審美化，也應當被審美化，因為美感是我們感知世界的尺度。伯利克里宣稱“希臘人是愛美的民族”，孔子強調“盡善盡美”，在這些話語背后都透露著一種文化態度——以美感為尺度。在當代，對審美文化的重視和日常生活審美化的實踐與理論，讓美感這樣一種感知能力上升為一種思維模式，而這種可以被稱為“審美之維”的思維方式，簡單地說，就是以美感為尺度，引領我們的實踐。這構成了美感最基本的功能——感知與行為的尺度。

美感的功能之二在于把“美感”作為一種認知的輔助手段，強調美感對于人類進行科學探索、對于認識真理有重要意義。這與我們通常所說的美感有區別。美感的這種功能令人驚訝，但歷史地看，形而上學、現代科學和宗教神學幾乎以一種合謀的方式強調了美感的認知功能。亞里士多德曾經在《形而上學》中說過一句沒有進一步論證的話：“美與善是事物所由以認識并由以動變的本原。”這句話奠定了美與真理之間的關系，并且造成了這樣一個推論：真理呈現為美，因而美感就是真理感，因而，引起美感的事物中一定包含著真理。這個推論實際上也是柏拉圖主義美學的最基本觀念——美與真理是統一的。在柏拉圖的理念論中，對理念的感知與對對象的審美是一回事，因而，美感愉悅與認識真理帶給我們的愉悅是一回事。在美感中，的確包含著對于普遍性與原理的起碼的熱愛，這本來只是形而上學在美學中留下的一個奇怪的投影，但是科學莫名其妙地強化了這個觀點，如哥白尼在《天體運行論》第一卷引言中說：“難道還有什么東西比起當然包括一切美好事物的蒼穹更加美麗嗎？”在他看來，以太陽為中心所畫出的宇宙圖式，比按地球為中心說的更有美感，而不是更科學。

哥白尼的這種想法在之后的自然科學家中不斷有回響，愛因斯坦、楊振寧、狄拉克、陳省身等科學家在關于科學的通俗講座中總是喜歡講科學與美的關系。科學家們把對稱、和諧、合規律性、明晰性、流暢性等形式感受與對真理的認識結合起來，這種感受他們認為是美感，因而認為真理就是必然引發美感的，或者說有美感的必定是包含著真理的。科學家們的這種抒情化的類比強化了形而上學家們把美感與真理感結合在一起的努力，而神學家們則用美感來解釋宗教愉悅，又把宗教愉悅歸為對神的認識，這樣一來，美感就成為真理的必然結果之一。這三種力量的合謀使今天的許多人相信，美的必然是真的，真的必然能帶來美感，因此，一個結論（諸種公式、結構圖示、形體等）如果富于美感，那它肯定就是對的。科學家與形而上學家對“美感”的認識本身是成問題的，但他們的言論確實產生了關于美感的這樣的信念：人們追尋美感，因為那是真理留下的蹤跡！

美感的功能之三在于人們相信美感能夠讓人獲得愉悅，而愉悅本身可以作為工具或者輔助手段來實現某種教育的目的。把愉悅與教養結合起來，這在許多美學家和教育學家看來都是教育的高級形式，因此，“寓教于樂”這個古老的箴言在各民族的文化中都有其回聲。這背后的道理是，由于人們喜愛并且樂于接受讓人愉悅的事物，因此人們做了這樣一個推論——美感讓人獲得愉悅，所以一個事物如果能讓人獲得美感，那么人們就能愉快地接受它。這就像藥是苦的，如果把它裹在糖里，就會讓人更容易地服藥。這個命題僅僅是把美感視為教育手段的開始，在 19世紀，美感作為教育手段，甚至被認為是社會進步與人的解放的手段。原因在于，從 18世紀開始，人們認識到美感本身具有非功利性，這一點在康德美學中被發揚至極：由于審美只關乎對象的表象的形式，無關乎對象的實在，因此審美非功利性就獲得了認識論層面上的肯定。而審美非功利性的確立使美感也被確認為一種非功利性的愉悅，由于非功利性，美感就成為一種自由愉悅，而自由愉悅之所以可能，在康德看來是因為審美是主觀合目的性判斷，是人的自由的必然結果;而黑格爾又認為美感是自由理性認知世界的結果，這就隱含著一個審美現代性的核心觀念——“審美有令人解放的性質”，美感因此就是自由感甚至是解放感。對于美感之本質的這樣一種判斷，使美學家們會把美感視為培養自由意志與自由理性、激活自由情感的手段，因而，美感就成為解放人的一種手段，成為讓人全面發展的一種手段。這個觀念在19世紀初上升為一個偉大的命題——審美教育！

審美教育這個命題的根基是，只有自由游戲的人才是真正完整的人，而審美是自由游戲的具體形態，因此“審美的人”就是“完整的人”。以此類推，富于美感的人才是完整的人。因而，美感教育就應當是人文教育的核心。以富于美感的方式教育人和通過教育使人獲得美感，這兩個層面的內容成為審美教育的基本內涵，而美感因此承擔起教育的核心使命——教化人。

美感的第四個功能在于它有一種間接的意識形態性，對美感的界定與引導，往往成為文化呈現自己意識形態上的傾向性的一種手段。這與對美感的具體內涵的認識有關。把美感定位在完善感和和諧感的人，往往具有政治上的保守主義傾向，所以，古典主義者和英國的保守派政治家，他們的美學思想往往具有古典氣質，是柏拉圖主義美學的某種回響;把美感定位于激情與想象以及崇高感之上的人，在文化上一定是浪漫派，而在政治上就會體現為某種激進主義與革命派，因而他們的美學就會成為他們政治實踐的一部分，成為激進的社會變革的一種手段;把美感建立在真實感與現實感之上的人，往往是政治上的左派，他們對于社會問題的關切與變革的意愿，使他們會把對現實的真實與深入的認識作為藝術的主要功能之一，進而就把真實感作為藝術和美的事物必須要有的部分;把美感建立在自由感之上的人，在政治上一定是右派，是自由主義者，他們在審美上是唯美主義、表現主義與形式主義者，自由愉悅在他們看來是美感的核心。這說明，政治傾向有其情感上與形式上的表達，情感與形式也有其政治功能，因此，美感實際上是意識形態的一部分。

美感的這種類意識形態性使人們可以從兩個方面評價美感的社會功能。一方面，由于它總是具有某種集團性、某種共同體內的普遍性，因此，美感被人們視為共通感，而作為讓人們群聚的一種手段，與教化結合在一起，它可以體現文化的民族性、地域性、時代性甚至階級性。但這也意味著，另一方面，美感是一種把人們區分開的手段，這個結論是經驗反思的結果，這顯然是與“審美非功利性”這一近代美學的起點相違背，卻又是被布爾迪厄這樣的具有社會學背景的思想家所肯定的。布氏沒有分析美感的構成，但他卻認識到了美感的區分作用，他提出了這樣一個觀點：

審美判斷的社會范疇只有以高度升華的范疇的形式，才能在康德本人及其讀者身上起作用，這些高度升華的范疇，諸如美與魅力、愉快與享樂，或文化與文明之間的對立這類委婉措辭，在一切有意識的掩蓋意圖之外，使人們能夠通過一種符合一個特定場的表達規則的形式，表現并體會社會對立。

美感表現并體會社會對立！這的確是不可懷疑的現實因素，城市人與鄉村人的美感有差異，文人與普通勞動者的美感有差異，17世紀法國的宮廷貴族和底層民眾的美感是不一樣的，美感的確有區分作用，而且這種區分作用會被強化為社會革命的一個環節，比如 19世紀的浪漫主義與現實主義的審美觀對古典主義審美觀的抵抗，以及20世紀體現在“中國畫”之上的中國人的美感變遷。這些事實說明，美感就其社會歷史性而言是具有意識形態性的，進而具有區分作用——德國唯心論的美學家們相信審美有令人解放的性質，但法國的社會學家卻宣稱審美具有社會區分的作用，這確實體現著審美以及美感的復雜性。

美感的功能之五，把美感作為人的精神理想狀態，或者說，以其為一種人生的超越狀態，追求美感因而就成為追求人生與社會的理想狀態，追求人生的超越狀態。這個美感功能論源自 19世紀產生的審美超越論。它的邏輯是：判定審美是一種非功利性行為，這一行為所獲得的愉悅本質上就是一種自由愉悅，這種自由愉悅可以讓人從日常生活的不自由狀態中解脫出來，哪怕只是短暫的解脫。這聽起來像是一種鴉片體驗，但卻是美感愉悅被人們所喜愛的原因，這里面的確包含著一種忘我體驗，也超越審美對象自身的體驗與感受，這種體驗是一種對精神之自由狀態的體驗，因此它被自由主義者所熱愛，同時，它從ecstasy（狂喜、出神、忘我，經常被用來描述宗教體驗）到fanaticism（狂熱、盲信）并不遙遠，因此它也常常被用到宗教領域中;它也類似于一種生命的高峰體驗，因此無論是18世紀的英國經驗主義者博克，還是 20世紀的弗洛伊德主義者，都把美感視為性欲之升華的一種方式。另外，美感還啟示著一種終極的人生狀態，即一種自由的、與物為一的、與天地自然為一的精神狀態，比如中國古人所說的天地與我為一、逍遙游，或者海德格爾所說的“天地神人四方游戲”，甚至叔本華所說的終極的靜觀狀態與尼采所說的生命的強力狀態。在這種觀念中，美感被形而上學化為生命、社會、自然的終極狀態。19世紀的唯美主義者與20世紀的審美主義者，大都持有類似的觀點。

最后，在當代社會里美感承擔起了一個非常現實的功能——為商品增值。在今天的社會生產中，美感已經成為商品價值屬性的一部分，也可以說美感已經被資本化了。商品生產被形式美感引導著，成為大眾文化生產的一個組成部分，這個現象集中地體現在19世紀的工藝美術運動和包豪斯運動中，在20世紀的大眾文化生產中被普遍化，成為產業的一個部分，比如人的美容美化產業、家居家具設計、環境設計、廣告招貼、包裝、產品造型等，這種美感資本化的傾向在蘋果手機的生產與營銷中達乎極致，并且在藝術教育體制中造成了設計學的系統化及其從“美術”中的脫離。在美學上，它體現為對審美的形式化與淺表化。美感資本化的現象對于古典美學來說是個難題，因為它挑戰了“審美非功利性”這個現代美學的基石：人們或許可以以非功利性的方式獲得美感，但人們卻以功利的方式利用美感，進而利用一切可利用的因素來生產美感。而以這種方式生產出的美感，比如人的裝扮給他人的美感，或者蘋果手機給人的美感，本質上包含著功利性的因素，美感已經成為商品價值的一個部分，成為人自我塑造與自我呈現的一個必然維度。的確存在著一個審美之維，在這個審美之維中，對事物的認知中必然包含著一種對于美感的期許，因此獲得美感在當代的文化中幾乎成為“律令”，但這個律令不許諾自由愉悅，反而提供了一種增值期許。

對美感的功能分析是沒有盡頭的，因為人們會以什么樣的目的去利用美感，利用哪種美感，這都是在社會生活中會具體出現的問題，這是無法預測的，但可以肯定的是：美感是可被利用的，美感確實是審美活動的目的，但不是唯一目的。

結語

對美感所進行的分析，預設了美感不是一種單一自足的純粹愉悅，無論這個預設正確與否，只要我們上文對美感的分析是合理的，那就可以說明，美感的存在是歷史性的與構成性的，并且可以推論出以下一系列結論：審美是一種具有歷史性的人類活動，這種人類活動的性質與內涵是變化著的，因而美感的內涵也是變化的，對美感不能進行統一概括，在諸種美感中不應當有一種形態成為本質或核心，人類獲得精神愉悅的途徑是多樣的，“美美與共”是我們處理美感差異的唯一方式，但在美感的諸種樣態中進行自由選擇，這卻是每一個人的權利;審美是一種構成性的人類活動，是多種認知行為共同構成的，因而美感也是構成性的，是諸種愉悅耦合的結果;審美是一種具有間接或直接效用的人類活動，它不以自身為唯一目的，同理，美感也不是一種純粹愉悅。而這些結論又可以導出一個方法論意義上的結論：抽象的討論美感是沒有意義的，必須具體到哪種美感、什么時代的美感、什么意義上的美感！美感這個似乎只能進行先驗分析或者認知分析與心理分析的領域，卻是一個歷史主義的方法可以大展身手的領地，如果我們對于美感的分析是合理的，那就說明，美感是社會歷史的結果，有其多樣的社會歷史形態，對其社會歷史形態的歸納、梳理與反思，應當是美感研究的真正起點，這個觀念在今天，在一個科學方法大舉入侵美感研究的時代，能夠捍衛美感的人文性。

[責任編輯馬麗敏]

On“Aesthetic”： Historical Deduction and Component Analysis

LIU Xu-guang

Abstract：The aesthetic is historical and constitutive and its connotations are changing. It is not an innate pleasure， nor is it a single pure pleasure. Aesthetic has at least five meanings. There are at least five kinds of pleasures that constitute aesthetic - morality， freedom， perfection， authenticity and emotional catharsis – whichform a historical combination among themselves. The acquisition of aesthetic must rely on special cognitiveabilities and cognitive states， the knowledge of which is also historical. Aesthetic assumes specific functions inat least six areas， such as perception， behaviour and so on.

Key words： aesthetic， historicity， constitutive， function