桂平杖頭木偶戲

桂平杖頭木偶戲，又稱鬼仔戲、爆肚戲、下弄上、木頭戲，是一種使用當地方言——桂平白話演唱的、古老的民間戲劇表演藝術，其唱腔、臺步、言語、服飾和舞臺具有濃厚的地域特色，深受當地老年群眾的喜愛。

木偶戲起源于傀儡戲，由古代喪葬制度發展而來，最早可以追溯到漢代。傀儡戲出現之初是漢代嘉禮“喪家樂”，魏晉時期出現歌舞傀儡，至隋唐時期出現水傀儡、機關傀儡和提線傀儡，并得到長足發展。到宋代，傀儡戲發展成為一門獨立的民間戲劇藝術，并細分為水傀儡、機關傀儡、肉傀儡、藥發傀儡、木偶傀儡、提線傀儡、鐵枝傀儡等，同時由中原向全國擴散。至元明時期，傀儡戲已高度成熟，表演更加戲劇化，劇本和唱詞、唱腔也得到進一步完善。清代是傀儡戲的全盛時期，此時的傀儡戲受到了從宮廷到民間百姓上下一致的青睞。桂平杖頭木偶戲正是在這個時期發展起來的，其源頭是廣東高州木偶戲，清朝同治年間傳入桂平（《桂平縣志》記載）。歷經數代木偶戲藝人的傳承創新，逐步發展成為地域特色濃厚的表演藝術。

相傳，桂平杖頭木偶戲第一代藝人名叫何二十。何二十在習得木偶戲表演藝術后，與兒子一起結合當地言語、融入當地民俗文化加以改編創作，逐步形成相對固定又具有地方色彩的表演形式、表演劇目、表演唱腔、表演套路、表演配樂和表演程序。隨后，以家傳和師傳相結合，經幾代藝人的傳承創新，木偶戲唱詞句式、韻律等方面得到進一步完善，至新中國成立初期就形成了單、對、插、接、合“五合腔”，且可兼用粵劇小曲、白欖、木魚、龍舟等唱腔。在流傳過程中，桂平杖頭木偶戲形成了溫、李二派，均已傳承至第六代，目前仍健在的木偶戲傳承藝人有韋芳、梁雁玲、李國權、陳皋榮等20多人，分布在桂平城區，以及西山、南木、金田、羅播、油麻、木樂、麻垌、蒙圩等鄉鎮。

與傳統的宮廷戲劇不同，桂平杖頭木偶戲生來就是民間戲劇，木偶戲藝人挑著戲箱奔走于鄉間演出。為方便攜帶和表演，他們使用的是沒有腳、高度僅為50厘米左右、輕便靈活的小木偶。木偶由偶頭、一根主桿和兩根手桿組成，主桿支撐偶頭，手桿與手相連，通過針縫的方式與袖子固定。偶手還鉆有小孔，以待插入刀劍等道具使用。表演時，演唱藝人手握主桿，通過扭動主桿和操作手桿進行表演，十分輕便。桂平杖頭木偶戲是小班戲，一演唱、一鼓樂兩個演員（少數為三個，其中一人多為跟班學徒）、三十多個木偶和木魚、鑼、鼓、鈸等鼓樂道具。演唱藝人集唱、說、打、做于一身，所有的角色、所有的表演均靠他自己單獨完成，對其身心綜合素質是一種巨大的考驗。使用小木偶也有助于幫助藝人節省體力。常年行走于鄉間演出，因體力上、膽量上和食宿方便上的優勢，傳統的木偶戲演員多為男性，桂平杖頭木偶戲因此也曾有“兩個男人一臺戲”之稱。新中國成立后，陸續有女性加入這門民間藝術的學習和傳承隊伍之中。關于木偶的數量，戲班受傳統文化“六六大順”的影響，多使用36個。演唱時，有時只從戲箱中取出部分木偶、有時全部取出，但基本只使用一到兩個木偶同時演出，其他木偶作為接替角色被插在戲棚內側等待上場。

傳統木偶戲的戲棚結構與傳統木屋相似，其空間小、徑深稍長，寬度比一個成年人張開雙臂的長度略寬一些，面積在4平方米之內。棚內空間基本上能夠容納兩個人在里面自由轉動，能夠擺上打擊樂器和一張凳子供鼓樂藝人坐著鼓樂。戲棚框架用竹子或木棍搭建，以繩子在連接處捆綁系緊，再用布蓋頂，圍上四周，一個戲棚就建好了。用于搭建戲棚的木材為方形條狀，中間均勻地鉆有孔洞，用于插放木偶。演出時，木偶被插放在戲棚內側左、右、后三邊，男木偶插在演唱藝人的左邊，女木偶在右邊，皇帝將相在后邊，山賊壞人在角落。如此一來，演唱藝人可根據角色轉換在雙手可及的范圍內快速更換道具。

木偶戲的劇本內容豐富、題材范圍廣，主要來自歷史傳說、英雄人物、古代名著和神話故事，如《隋唐演義》《武松打虎》《薛丁山征西》《岳飛傳》《狄青》《乾隆皇帝》《三英戰呂布》《包公傳》《穆桂英掛帥》《薛仁貴征西》《文武狀元》《穿金寶扇》《拾把穿金寶扇》《楊家將》《文武香球》《女駙馬》《瓦崗寨》《三打白骨精》《石敢當》《白蛇傳》等。1964年后，木偶戲藝人開始移植、改編并創作反映近現代內容的木偶戲劇本，如《大戰歐洲國》《鵲巢鳩占》《春雨夏雨》《自關門與人關門》《南海長成》《豐收之后》《半夜雞叫》《花海記》《喬裝繳槍》等。短劇本可以演唱三五個晚上到一周、半個月不等，長劇本可以演唱幾個月甚至一年半載及以上。

因此，桂平杖頭木偶戲是一種十分考驗表演者功底的表演藝術。演出時，戲臺用簾子或幕布把戲棚隔成舞臺和后臺，演唱藝人站在用幕布遮擋的后臺，托舉木偶于舞臺前進行表演，戲臺上沒有擺放劇本的地方，敘事再長靠的也都是藝人儲存在大腦里的記憶和即時創作改編的能力。為方便記憶和創作，木偶戲的表演和唱詞都有一定的規律。以唱詞為例，溫派以七言雙句為主，并以七言四句居多，四句落腔，為配合演出需要而創作的七言單句和非七言句僅占極少部分；李派的唱詞則更多表現為單句形式，甚至出現半句式。在唱詞的創作上，溫派遵循桂平白話的語言特點，要求演唱藝人押腳韻，七言四句體中需做到三句以上押韻；李派的唱法則對押韻沒有要求。表演時，兩派均為先鼓樂后演唱，且使用襯詞的做法相似，襯詞插入在唱詞的后半部分，用于拉腔和收腔，來增加聲腔旋律，表現人物感情和劇情變化，常用的襯詞有呀、嘟、哎、啊、啰、啦、哪等。總的來說，桂平杖頭木偶戲的演唱方式是靈活多變的，這也是木偶戲藝人展示才華的絕佳手段。為吸引觀眾，藝人在演出過程中不僅語言詼諧、腔調幽默，且會時常插入字謎、插花、對聯、詩詞和快板，還會與觀眾互動，使表演更貼近群眾生活、更受群眾青睞。

了解木偶戲的人都知道，木偶戲誕生之初是神戲，是用來酬神、演給神看的戲劇，只是在后來的發展過程中娛神特點被逐漸淡化，并順應時代和人們的文化需求向著娛人功能發展。如今的桂平杖頭木偶戲還保有神戲文化遺留，具體表現有二：一是正式劇本的演出前，演唱藝人首先進行的是請神儀式和演唱開臺詞，儀式和開臺詞雖然簡短，但明顯是酬神文化的直接表現。二是各種神誕廟會、宗族祭祀、祠堂社土安神，主東家都會按照當地風俗習慣請木偶戲來演出助興、祈福還愿，這時候的木偶戲當然首先是演給神看，其次才是給人看。另外，在傳統節慶、喬遷新居和人生過渡禮儀如滿月、結婚、壽辰等場合，木偶戲也會被邀請到現場作為賀戲演出。

當然，為了生存需要，木偶戲藝人還會在鄉鎮集市租用特定的場地表演。但木偶戲的演出場所主要還是以鄉村露天場地為主，在場地的選擇上也顯得相當隨意，可能是村頭村尾的一塊空地，可能是鄰居屋前屋后的一棵大樹根，也可能在田間地頭找個干燥的地方搭起戲棚就開始唱。所以，前去看戲的群眾要么站著，要么在旁邊的石頭上蹲著，要坐只能自帶凳子。因此，看木偶戲需自帶凳子也曾是鄉間戲迷的一種常識。

另外，豐收農閑時，有錢有實力的村莊都會請戲。桂平杖頭木偶戲的鼎盛時期，木偶戲藝人遍布其轄區鄉鎮，演出和傳播范圍甚至一度向外擴散至金秀、梧州、北流、武宣、貴港、平南、容縣等周邊白話方言區，受眾遍布桂東南地區，一度超一千萬人口。在20世紀八九十年代，各類文化事業經歷“文革”后重新煥發生機，而電視機未曾大面積普及，木偶戲曾重新火爆桂平各鄉鎮。除節慶外，平時每到圩日，總聽到有大人間相邀一句“趁圩看戲兒去啰”，可見木偶戲的受歡迎程度。

桂平杖頭木偶戲受群眾歡迎是有文化基因的，因為它間接反映了當地人民的性格、精神、文化和價值取向。首先，在正式劇目演出前，木偶戲藝人必須先做一番對國泰民安、風調雨順、五谷豐登、人畜興旺、福祿雙至的祈愿，這些看似平常的舉動實則蘊涵著濃郁的農耕文化，很符合以務農為生的當地群眾的心理特征。其次，在內容上和演唱方式上，桂平杖頭木偶戲兼具傳統性、地方性、大眾性和藝術性。它使用當地白話演唱，其活動空間是當地的民間節日和民俗領域，具有濃厚的地域和風俗特色；其創作和表演都具有即興性，其唱腔來源于當地的民歌，其唱詞、鼓樂、表演技巧都具有特定的程式，其表演形態詼諧有趣、語言唱腔通俗易懂，十分貼近群眾的生活，滿足群眾的審美情趣。再次，木偶戲的劇本主題，反映的大多是英雄將相義蓋云天、忠臣孝子賢良淑德、才子佳人終成眷屬以及積德行善、因果報應、懲惡揚善等內容，雖戲劇情節曲折離奇、感人至深，但多以大團圓、喜劇性為結局，符合當地群眾崇拜英雄、崇尚善良和追求幸福團圓的文化心理。事實上，桂平杖頭木偶戲寓教于樂，具有娛樂民眾、傳播文明、道德教化、藝術審美的功能，其所宣揚的仁、義、禮、智、信、忠、孝、節等傳統觀念，能夠潛移默化地對群眾進行道德教化，是維系群眾倫理道德和加強群眾綱常意識、團結意識、睦鄰意識的重要力量。它是當地人文崇尚、價值取向、社會審美的產物，也是富有價值的民間藝術，在民族戲劇中占據重要地位。它同時也是優秀的精神文明成果，是博大精深、豐富多彩的中華文化的組成部分，它對發展和傳承中華文化、民族團結及構建和諧社會都具有重要作用。

年少時，我也曾看過半場沒頭沒尾的木偶戲。當時是黑白電視向彩色電視發展的過渡期，電視機開始向千家萬戶普及。可惜，這也是木偶戲走向沒落的時期。那是同學的鄰家辦喜事請來的木偶戲，整場戲只有老人端坐其中，除了我們兩個中學生逗留較長的一段時間外，其他年輕人都是來來往往的云煙過客。我那時就已經明白，新媒介和新文化的介入，正在一步步侵蝕著這種傳統藝術的生存空間。年輕一代不再愛看木偶戲，畢竟電視文娛節目更加新鮮、快速、多變、豐富和刺激。受新文化和新思想的影響，請戲酬神的傳統習俗也被逐漸淡化。

隨著網絡和手機的進一步普及，木偶戲逐漸淡出人們的日常視野。曾經熱鬧于村前村后的桂平杖頭木偶戲在進入新千年后，就少見其身影了，曾經的木偶戲藝人也多老去或另覓他計。2007年，桂平杖頭木偶戲被列入第一批自治區級非物質文化遺產名錄。當地政府也積極對其采取保護措施，建立傳承基地，鼓勵青少年進行學習傳承。與此同時，還通過成立木偶戲協會、節慶展演、“戲曲進校園”、木偶戲常態化表演等方法措施，向群眾宣傳展示這門藝術，組織開展木偶戲的傳承與保護工作。在春節、元旦、三月三、中秋、國慶等節慶，當地文化部門還會在文化廣場等地開展木偶戲展演活動。

因學習和研究的需要，我于2020年底開始深入了解桂平杖頭木偶戲這門民間藝術，感覺它像大多數口頭傳統文化一樣，亟須保護和傳承。桂平杖頭木偶戲會消亡嗎？答案只能交給時間。但我在走訪調研期間發現，有悠揚的木偶戲曲調從村頭村尾老人家中的電視機傳出來，集市上也有諸多錄制的木偶戲影像制品出售。我想在文化部門的努力和人們傳統意識的回歸下，桂平杖頭木偶戲等傳統藝術能夠通過新的媒介和傳承方式走出新的出路。

作者簡介：陳偉玲，女，廣西桂平市人，南寧師范大學民俗學專業在讀碩士研究生。曾在《新聞潮》《廣西日報》《貴港日報》《右江日報》《百色早報》《北海日報》等報刊發表文章一百余篇，曾5次獲廣西新聞獎，代表作有《修“通道”織“搖籃”》《淺論地方紙媒生產優質內容新路徑》《看隴雅 說天來》《女記探軍營》《央里第一書記攜妻帶子來扶貧》等。