論鋼琴表演教學不可忽視的因素及調節(jié)方法

薛鋒

重慶廣播電視大學重慶工商職業(yè)學院

一、不可忽視的能力因素

一個合格的鋼琴表演者應具備其演奏曲目相適應的演奏能力，該能力包括堅實的彈奏生理機能、良好的音樂感知力和良好的音樂記憶力。演奏者必須同時具備了以上三種能力才能部分保證其在鋼琴表演的過程中能夠駕馭演奏曲目而不會“出問題”。但一些演奏者在鋼琴表演和練習時往往只是單方面地注重彈奏機能，而忽視對良好的樂感和樂譜的記憶能力的培養(yǎng)，此類演奏者和鋼琴教育者總是屢見不鮮。

（一）樂感的因素

幾乎所有音樂作品的演奏處理都有輕重緩急，有音質的對比控制。遺憾的是，我們常常會看到一些演奏初學者乃至演奏家的表演，他們已經具備了良好的彈奏機能，在演奏作品時，卻將本該輕柔弱力度的樂曲砸得邦邦響；將本應連貫溫和的樂段敲得干澀生硬；將本該放緩的部分樂句彈得飛快。這些自以為是的、單一的、武斷的演奏處理方式與彈奏機能無關，卻嚴重破壞了作品的整體性，歪曲了作曲家的創(chuàng)作本意，使鋼琴表演淪為了一場嘩眾取寵的鬧劇。正如莫里斯·羅森賽爾曾調侃一些鋼琴家說：“任何時候你需要當眾表演，只要把鋼琴彈得又響亮又快速，準沒錯！”他們追求的只是速度和力度，并且片面地認為這就是技巧。

艱深的作曲技法和卓越的彈奏機能使音樂織體素材更加豐富，音響效果更加豐滿，音樂形象更加充盈，但都只是表現音樂的手段和方法之一，應當給予足夠的重視，但不可喧賓奪主。音樂的創(chuàng)作本意是情感流露，是抒發(fā)作曲家情感的媒介，鋼琴演奏作為作品的二度創(chuàng)作亦如此，需在練習過程中加強對音樂的細膩感知能力的培養(yǎng)，與作品各處相適應的音樂處理能力，只有如此，才能將一部作品的音樂形象表現得更生動，更具色彩。

（二）音樂記憶因素

時常進行鋼琴演奏的表演者有著一套適合自身的音樂記憶方法，包括背譜記憶法、肌肉記憶法及兩者的結合。

卡爾·萊默爾在《現代鋼琴演奏技巧》中提倡“回想”法進行樂譜記憶，稱這種方法可以“使演奏者不接觸樂器便嫻熟地掌握一部作品，其速度驚人。”良好的讀譜和背譜能力可以充分的預習目標曲目，也可以在演奏前精準復習，以使演奏不因忘譜而出現不完整的情況。

與其相對，肌肉記憶則是通過日久年深的對作品進行反復練習而形成的另一種記憶方法，這種方法更多的已經通過大量多次的練習成為演奏者的潛意識，而非記住每個音符的音高，在演奏時自然地進行。

對于大多數表演者來說，以上兩種音樂記憶法不可能單獨支撐他們完成作品的音樂記憶，而是需要結合起來。

即使如此，在一次演奏中，依然無法完全保證表演者會不會又在哪個從未出過錯的樂句莫名其妙的忘譜。鋼琴家霍夫曼曾言：“避免忘卻的方法就是每隔四五天把你的曲子仔細彈幾遍，定期加深影響，其他的辦法我不知道，我看也不需要了。”為了盡量避免演奏者因忘譜導致演奏曲目不完整，在霍夫曼的這一建議以外，演奏者還可在復習作品時嘗試分樂句練習并背譜，必要時甚至應該分小節(jié)且分聲部，以保證背奏能從作品中的任何一個樂句開始并進行下去，以便在演奏過程中，樂譜記憶和肌肉記憶都“出問題”時能夠從容地從下一樂句彈奏。

二、不可忽視的心理因素

一個合格的鋼琴表演者除了積累表演經驗之外，還應當具備良好的表演心理素質和臨場心理調控能力，包括良好的專注度、三者準確的關系定位（表演者、欣賞者、音樂）。遺憾的是在多數時候，當表演初學者對即將到來的演奏缺乏信心，或在一場不如意的演奏之后通常會聽到教師或自己這樣的聲音：“不要緊張，像平時一樣彈就好。”“彈錯了也沒關系，這是正常的。”實際上，這類簡單且沒有針對性的說教并不會消除演奏者的顧慮。

（一）專注度

小提琴家伊扎克·帕爾曼曾這樣評述演奏家臨場是否會緊張這一問題：“他們一定緊張的，事實就是如此，緊張是生活中的一種實際情況。”通常情況下，在鋼琴表演前后，由于怯場，演奏者相較于平時的彈奏練習會發(fā)生一些心理因素的變化。他們往往是因為不知道自己該在舞臺上表現出怎樣的狀態(tài)而緊張，或多或少地喪失了對演奏作品的專注能力，思維常常是發(fā)散的，總是會顧慮演奏和表現作品以外的各種細節(jié)，無法將精力集中。他們總是擔心服裝是否得體；聽眾是否會拿自己的演奏跟其他表演者的相比；表演搞砸后自己該如何面對導師和同行；演出成功后自己該如何慶祝等。然而此類諸多顧慮并不關系到表演本身。一些演奏者試圖說服自己冷靜下來，更有甚者還刻意地轉移注意力、加重思維的發(fā)散、甚至使自己對演奏麻木，鋼琴表演時這樣做哪怕幾秒鐘都是極其危險的。

怯場所導致的表演專注能力降低是無法消除的，有意無意地強迫自己轉移注意力更屬不智。表演者在表演前和表演時當專注于表現作品本身而非其他什么，這點是毋庸置疑的。這需要面對演奏有著高度的專注力、活躍的精神狀態(tài)和十足的勇氣。切不可自我暗示、自我否定、消極應戰(zhàn)。應化緊張情緒為更高的表演專注度，堅信緊張情緒會讓自己的水平得到更好地發(fā)揮，正如張前在《音樂表演藝術論稿》中強調的：“必須把自己的全部智慧、熱情和才能，像激光束一樣全部貫注于正在進行的音樂表演中，義無反顧地去完成音樂表演的創(chuàng)造。如果臨場表演時還是這樣雜念叢生、左顧右盼，那就勢必影響音樂表演的狀態(tài)，甚至導致失敗的后果。”

（二）表演者、欣賞者和音樂三者關系定位

演奏者對于鋼琴表演對象的心理定位常常不夠準確，無論是面對考官、評委、專業(yè)教師、還是家人和朋友，哪怕只是彈奏給一位素不相識僅僅只是有意聆聽音樂的人。對于初學者而言，他們總是抱有一種被審視的錯覺，他們常常忘記聽眾注意的對象其實不是演奏者而是音樂，在演奏中過于擔心自我表現。演奏還未開始，便在心里樹立起自己和欣賞者之間的不平等地位，給自己的表演套上枷鎖，導致心慌、身體僵硬、出冷汗、雙手顫抖等情況，像被提審的犯人一般。演奏中也是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，出一點小問題便患得患失，恨不得停下來解釋，請求聽眾的寬恕。這種錯誤的心理定位不僅會極大程度地禁錮彈奏機能和音樂感知能力，導致演奏者發(fā)揮失常，還有可能反向作用于聽眾，當發(fā)覺演奏者出現此類異常后，欣賞者也會為其捏一把汗，時時擔心表演會不會失敗而無心再聆聽和享受音樂之美，使整個場間氣氛莫名的緊張，失去了表演的意義。

演奏者須知無論欣賞者是演奏家、教授還是非音樂專業(yè)人士，他們大多數情況下和表演者目的相同，都希望演奏能夠獲得圓滿成功，沒有人愿意花時間坐下傾聽一場失敗的表演。表演者切不可自縛手腳，應主觀上將雙方擺在一個平等的地位上，從容地演奏，落落大方地表現音樂，甚至可以在自認為演奏得十分精彩的某一處時，嘗試與聽眾進行心靈傳遞的音樂交流，這種由內而外的傳遞總是會被聽眾神奇的感受到，即便聆聽者的專業(yè)造詣和欣賞水平遠超或遠不如演奏者。

三、不可忽視的外部因素

演奏的外部因素不可忽視的影響著演奏者的發(fā)揮，這主要包括：樂器、場地、天氣、演出時間和服裝等因素。但幾乎所有的演奏的客觀條件總是不能滿足演奏者進行充分的準備和對表演狀態(tài)進行預估。臨場客觀的因素有時沒有太好的解決辦法，但可以有一些建議。

（一）樂器因素

通常情況下，表演用琴不是演奏者練習時所用的琴，演奏用琴的挑選又是表演者無法左右的。幸運的是演奏用琴大多數情況下都比練習用琴更好用，更適合鋼琴表演，但無法避免的，有時候有一些演奏用琴彈起來確實很糟糕。沒有經驗的演奏者如果碰到了這樣的琴后，常常在演出后抱怨演奏用琴的琴鍵輕重程度、深淺程度、音色、踏板延音長短等。他們會說：“那個琴太難彈響了！我漏了很多音”“延音不行，彈起來很干澀。”等。

演奏者在平時練習時應該多嘗試在不同檔次的樂器上彈奏演練，特別是各種演奏用琴，而不要總是用同一臺琴。這樣做無疑會增強表演者對各種鋼琴的適應能力，可很大程度規(guī)避演奏者因不適應某一臺琴而導致演出時出現重大失誤的可能性。另外，在演奏之前必須盡早抽出時間在演奏用琴上演練，一方面可熟悉樂器，對其性能做到心中有數，另一方面如發(fā)現該琴有過于影響發(fā)揮的問題，如不起鍵，彈不響，踏板失靈等情況應及時提出調琴要求。

（二）天氣、場地及其他因素

在隆冬時節(jié)進行鋼琴演奏總是讓人擔心手指能否靈活自如，尤其對于外場演奏。保暖便成為演奏前必要的保障，但是沒有經驗的演奏者常常只會針對手部進行取暖而忽視身體的保暖。演奏時他們會發(fā)現這樣做不僅沒有任何作用，反而會使手心出汗，進一步干擾彈奏機能。大量經驗表明只要保證身體暖和，手部即使不做過多的保溫處理也能達到較大的靈活度。

對場地環(huán)境比較敏感的演奏者來說，舞臺的空間、面朝的方向、鋼琴擺放的角度以及燈光的明暗及色彩都可能會在一定程度上影響著他們的演奏，解決辦法需參考樂器因素。

對于出手汗較多的演奏者，演奏前十到十五分鐘左右可用清水沖洗一下手部，包括手掌、手指和手指連接處，對于預防演奏中手指“打滑”有一定的幫助效果。

演奏時任何一點點的不舒適都會影響著演奏者的發(fā)揮，服裝亦是如此。每位鋼琴表演者都需要有至少一套自己慣常演出且合身的服裝包括鞋襪，而不應等著其他人提供或租借，這是顯而易見的。合身的服裝和鞋襪會更利于演奏的發(fā)揮，不合身的服裝和鞋襪有可能干擾表演者演奏的專注度和彈奏機能，增加失誤的風險。

四、結語

鋼琴教師和演奏者可據前述內容在平時的練習和表演時進行自我檢視。但鋼琴演奏的結果受到諸多因素的影響，每一位演奏者必然會經歷一些演奏失誤，也會通過表演實踐總結出各自的心得和應對困難的解決辦法，即便如此，依然沒人能完全擔保自己要彈的下一個樂句聽起來會是怎樣的。當然，這并非總是消極的，表演情況的不可完全預估性也恰恰給了演奏者對鋼琴表演更深入學習和超水平發(fā)揮的機會；對作品二度創(chuàng)造，制造高光時刻和演奏經典范例的機會，這也正是鋼琴表演的魅力和精神所在。

注釋

[1]露絲·史蘭倩絲卡（著）王潤婷（譯）：《指尖下的音樂》，桂林：廣西師范大學出版社，2008.6(2009.11 重印)第38 頁.

[2]黃大剛：《周廣仁鋼琴教學藝術》，北京：中央音樂學院出版社，2006.12 第37 頁.

[3]卡爾·莫萊爾、瓦爾特·吉澤金（著）姜丹（譯）：《現代鋼琴演奏技巧》，上海：上海音樂出版社，2005.4（2018.1第5 次印刷）第9 頁.

[4]霍夫曼[波]：怎樣做一個好的鋼琴家，《藝苑》，1985 年第1 期，第88 頁.

[5]休·布雷德爾[英]：伊扎克·帕爾曼，《外國音樂參考資料》，中央音樂學院，1983 年第4、第5 期，第129 頁.

[6]張前：《音樂表演藝術論稿》，北京：中央民族大學出版社，2004.9(2007.2 重印)第92 頁.