陽高云林寺，風沙下的微笑與尊嚴

賈宜潮

山西省陽高縣云林寺地處山西北部，雁門關外，古時稱這一地區為“塞北”，因其地理位置偏僻，故而知名度相對較低，長期以來并沒有被學界重視。在云林寺大雄寶殿內，現存有明代水陸內容壁畫，共計185余平方米，筆法剛健、畫工精湛，此外還有彩塑25尊，其中最為引人注目的是塑于明代的彩塑十八羅漢造像。

大雄寶殿供奉的是三世佛造像，和東、西臺基上的十八羅漢造像有機地組合在一起，壁畫內容豐富龐雜，營造出一堂法相森嚴又生動傳神，富麗堂皇、整肅恢宏的佛教道場。

大雄寶殿彩塑羅漢造像，沿大殿內東、西山墻基線，抵通南北砌磚臺基，相向列置于三世佛佛壇兩側，一邊九尊，共計一十八尊。

山西陽高云林寺創建年代不詳，但據寺內碑文記載，云林寺在明、清兩代和民國時期均有修葺，觀其大雄寶殿內所塑二十五尊彩塑佛教造像，在風格上基本上秉持著明代彩塑的風貌，可以斷定為明代遺物。

明代彩塑在風格上表現更加嚴謹精細，注重裝飾性的表現，塑造技法也更為的繁復，技術難度也是成正比的增加，以服飾處理方法為例，唐宋時期泥塑服飾的基本表現方式是采用貼塑的形式，使得衣物緊貼身體，而在明代的彩塑中則大量的運用圓雕加浮雕的處理方式，真實地再現衣物的存在狀態，增強了作品的真實感。總之就塑造技術水平來講，明代雕塑稱得上是對前代的完全總結，各種造型技法此時已然完備，而且具有了重工藝、重裝飾、重神采的全新審美追求。

明代的羅漢造像和前代相比，主要的變化在于羅漢造像所傳達的情感更加具有人情味道。明代佛教在中國的世俗化進程已最終完成，雕塑所表達的宗教情感完全被日常情感所取代，羅漢造像的世俗化傾向也較前代更為的顯著，這一變化主要表現在刻畫人物性格的多樣化上。

山西陽高云林寺十八羅漢造像，就是很好地依據現實生活而創作的，云林寺的工匠們充分發揮自己敏銳的洞察力和創造力，將現實素材提煉概括，運用諸多夸飾的造型處理方式，別具匠心地塑造出質樸而又有神韻的羅漢造像。

云林寺的工匠們運用高超的整體造型的控制力和語言技巧表現力，結合本地區審美意識塑造的十八羅漢造像，傳達出作者賦予這些羅漢造像獨特的造型觀念。

造像的形體和造像比例上，山西陽高云林寺的羅漢造像，整體身形高大粗壯，魁梧挺拔，有晉北人的身材特征。羅漢身體比例適當（頭部與身體的比例為：5：1），羅漢造像的外形輪廓整體呈張開之勢，顯得豐壯、偉岸，頭部渾圓飽滿，頸部短粗。云林寺羅漢造像的作者對頸部的處理使造像的頭部與全身整體氣勢得以流暢貫穿。肩部寬闊而平直，形體各面向之間的過渡部分，多使用方形轉折，體塊感明顯，增強了羅漢的雄壯氣勢，可以見出作者在這方面刻意而為的獨具匠心。

山西陽高云林寺的羅漢造像面部形象塑造深入、凝練，體量感很足，結構特征明顯，生動傳神。并且，云林寺的羅漢造像頭部的朝向幾乎均為正面，面向之間的轉折明確而有力，臉型方中帶圓，肌肉結實有力，面部結構處理概括、簡練不拘小節，從而將面部塑造的重點集中在五官的刻畫上。

云林寺羅漢造像的衣紋塑造，整體流暢精細，僧衣和袈裟的層次表現豐富而有韻律，衣紋轉折厚實明晰，使衣服帶有很強的分量感，并且隨身體動態變化，衣褶的起伏也十分準確。

傳統的彩塑塑造，是一種加法的、塑畫不分家的工藝過程，由內至外，逐步加泥，最終結合裝飾性語言，敷設色彩還原對象的具體面貌，并使之與大殿壁畫、雕梁畫棟融為一個整體，從而達到在此空間內營造一個幻化的宗教精神空間之理想境界。這其中造像者首先要注重的，應是整個觀賞空間內的塑像之體量、及其基本動態特征的把握和表達，在體量和動態特征確定后，結合線的方式塑造衣紋轉折、五官眉須等傳達情緒、性格的細節，利用立體造形本身的面向、組合、舒張達到視覺感受的最大化。

縱觀整個明代，佛教塑像總體發展處于下行的趨勢， 故而造像水平也不似前代精湛，在如此背景下，山西北部的塞外地區，能夠有像陽高云林寺這樣精彩的彩塑十八羅漢造像出現，實在是罕見而可貴的。山西陽高云林寺的彩塑十八羅漢造像可以說是整個明代少數的精品之一， 代表著山西北部地區羅漢造像藝術的特有風格，他們是前人留給我們的寶貴財富。 這些藝術品深受中華文化的熏陶和感染， 多方面地體現了我國傳統美學文化的民族特色和本地區獨有的審美取向， 是佛教造像世俗化歷程的最好形象寫照， 是明清時期羅漢造像藝術的范例，在中國羅漢造像藝術中應占有一定地位。

此外，云林寺的壁畫也是一絕。云林寺大雄寶殿三面殿墻滿繪壁畫，計123組，共120平方米。畫面人物眾多，形態各異，有的慈眉善目，有的猙獰可怖，有的端莊嫻靜，有的顧盼應答，栩栩如生。

壁畫構圖嚴謹，工精細致，每幅作品線條粗細有致，濃淡分明，筆力遒勁，婉轉自如。色彩沉穩大方，朱紅石綠，重彩平涂，立粉貼金，金碧輝煌，整墻青綠色基調折射出宋元壁畫之遺風。是晉北寺觀壁畫中的精品，同時也是明代壁畫的典范之作。

選自“行走山西”