從《我的前半生》到《末代皇帝》：跨媒介敘事得失之辨

龐海音 曹炳喆

在1988年第60屆奧斯卡金像獎頒獎典禮上，以中國封建社會最后一位皇帝溥儀的傳記《我的前半生》為藍本改編的電影《末代皇帝》大放異彩，它為西方世界敘述了一個傳奇的中國故事。到目前為止，以溥儀為題材的影視劇數量不少，無論哪個版本的改編都離不開這部傳記文學作品《我的前半生》。

《我的前半生》最初來自于溥儀在戰犯管理所寫下的“認罪書和檢舉材料”，“《我的前半生》最初的出版宗旨是把末代皇帝溥儀作為新中國從思想上教育改造人的成功案例，寫出一個封建皇帝如何被改造成為一個新人，充分反映中國共產黨的改造罪犯事業的偉大勝利?！盵1]從最初的“油印本”到“灰皮本”，再到“全本”“定本”，最終于1964年3月由群眾出版社正式出版，這也是《我的前半生》第一個海內外公開發行的版本，即俗稱的“定本”?！段业那鞍肷冯m歷經版本沿革，但在圖書市場上卻經久不衰，“迄今該書中文版在境內總印數已超過187萬冊（另一種說法是200萬冊）”[2]，自出版以來，就在世界范圍內獲得了極高的關注度與話題討論度。

《末代皇帝》是中國電影史上第一部大規模的國際合作電影，其背景材料主要來源于溥儀生前所著的《我的前半生》和紫禁城清宮檔案史料。意大利著名導演貝納爾多·貝托魯奇將目光集中到清朝最后一位皇帝，將他從一個政治傀儡到被改造后的普通公民的傳奇一生進行了一次充滿同情式的回顧。如何提煉小說中的精髓加以影視化再現、激發觀眾的認同感、實現從文學作品到電影藝術的成功轉化，已成為當今文學改編電影領域研究的重要課題。從筆墨書香到光影流轉，《我的前半生》可以說是一次較為成功的跨媒介嘗試。

一、《我的前半生》故事的傳奇性

《我的前半生》以自傳的形式將溥儀坎坷而傳奇的一生娓娓道來，其內容本身就帶有極強的可讀性，甚至獵奇性。幼年時，他在大清帝國將傾之際登基為帝，“度過了人世間最荒謬的少年時代”[3]，后慘遭“逼宮”，一夕之間從帝王淪為平民。他企圖倚仗外國勢力光復大清，卻又一步步淪為日本人的傀儡。他一生擁有眾多身份，皇帝、平民、寓公、執政、俘虜、戰犯，最終被歷史定格為新中國的公民。輝煌時，他是一國之君，九五之尊;落魄時，他是階下囚徒，罪孽深重。他見證了一個王朝的劫難與覆滅，也見證了一個人的蛻變與重生。他輾轉曲折的一生不僅成為貫穿全書的主線，也成為全書引人入勝的一大看點。除了故事的傳奇性外，翔實、可靠的史料引證與說明在很大程度上保證了《我的前半生》文本內容的真實性，這也使它在電影改編過程中能夠盡可能地還原歷史、貼近人物。

自傳中描寫了慈禧下懿旨接小溥儀進宮后醇王府發生的一番混亂景象：昏迷不醒的老太太、手忙腳亂的侍從、慌亂無措的攝政王以及哭鬧不止的小溥儀，這些發生在醇王府內不同地點的情節幾乎在同一時間內上演，構成了一組平行蒙太奇畫面。再如自傳中溥儀自述在日本潰敗之際，自己因害怕被日本人殺人滅口，從而對日本人奴顏婢膝，唯命是從，對下人卻恃強凌弱，動輒打罵。人物態度行為上表現出的巨大反差與電影中對比蒙太奇的畫面極為相似，突出了溥儀性格中外強中干與欺軟怕硬的一面，也使人物形象的刻畫更加豐滿。在自傳中，溥儀以“一飯三吐哺、一沐三握發”反諷的口吻來說明自己對日本人的唯唯諾諾與言聽計從。從唯我獨尊的大清帝國皇帝到日本人操縱的政治傀儡，溥儀命運的悲涼、轉折與沉淪引發了西方導演貝納爾多·貝托魯奇的關注。

當電影版《末代皇帝》在海外上映并引發熱議時，中國電視劇版《末代皇帝》也在籌備拍攝中。對于《末代皇帝》的電影版與電視劇版，文藝評論家陳遼曾形象地指出：“如果以畫為喻，電影《末代皇帝》是一幅寫意畫，電視劇《末代皇帝》則是一幅工筆畫”[4]。誠然，電視劇版《末代皇帝》塑造出了一個最符合中國人心理期待、最接近歷史原型的溥儀形象，但令人印象更深刻、更能激起人情感共鳴的還是貝納爾多·貝托魯奇以凸顯人性為特點所塑造的溥儀形象。貝納爾多·貝托魯奇改編和拍攝的電影《末代皇帝》之所以能夠獲得中國政府的許可與全力支持，與改革開放的時代背景有著密切關系。此外，《我的前半生》文本內容上故事的傳奇性與文本形式上蒙太奇創作手法等電影化潛質也成為電影成功改編的重要因素。

二、《我的前半生》的電影化改編

從文學到電影是書面文字與視聽語言相互轉化的過程，這一過程不僅使二者產生了敘事長度的差異，而且由于在電影改編過程中使用構圖、色彩、音樂、對白等視聽元素對書面文字進行創造性的轉化，突破了小說非語言經驗連續性的局限，使兩種美學類型達到了全新的演繹與表達。

自傳中溥儀細述了他與乳母王焦氏的情誼以及與其被迫分離的悲痛之情，“九年來，我像孩子離不開母親那樣離不開她……那時我寧愿不要宮里的那四個母親也要我的‘嫫嫫，但任我怎么哭鬧，太妃也沒有給我把她找回來?！盵5]顯然，這樣只有抒情性卻缺少畫面感的文字似乎難以在電影中表現出來，但《末代皇帝》卻用豐富的鏡頭語言為觀影者呈現出一幅雖滿懷悲傷卻又飽含深情的畫面，如在一個景深鏡頭中，前景是正哭泣追趕著的小溥儀，中景是兩側城墻之間裹挾著的狹長走廊，背景是漸漸遠去的乳母一行人模糊的背影。高大的城墻、狹長的走廊與溥儀瘦弱的身軀形成鮮明的對比。在西洋管樂交織而成的悲涼音色中，溥儀似乎剝離了皇帝的身份，而僅僅作為一個急切尋求“母親”安慰與庇護的孩子。又如在一個全景鏡頭中，夕陽中幼年的溥儀拖著弱小的身軀在空蕩的太和殿廣場上踉蹌前行，幾聲凄厲哀婉的鳥鳴伴隨著他聲嘶力竭的哭喊聲在威嚴高大的太和殿上空久久盤旋，電影鏡頭以自己最獨特、最擅長的方式展現了小溥儀與乳母訣別時的悲痛與不舍。

電影以自己獨有的修辭方式，即借助光影、聲音等視聽元素，通過獨特的視聽技巧去傳遞和表達影片的主旨和內涵。鏡頭隱喻正像是文學作品中慣用的修辭手法，它借助色彩、聲音、節奏等元素的變化，以期使單一的電影畫面暗含多重意義，給觀眾帶來獨特的觀影體驗。

《我的前半生》中溥儀在回憶自己童年時期的帝王生活所帶給他的影響時曾說：“我從小就確認，不但地面上的一切，所謂‘普天之下莫非王土，就連頭上的一片天空也不屬于任何人”[6]。奢侈和尊貴的帝王生活使溥儀從小在頭腦中就樹立了鮮明的統治和權力觀念，并將自己置于至高無上的地位。當他終于登上偽滿洲皇帝的寶座妄圖重振皇威時，卻發現自己只不過是依附于日本關東軍勢力的傀儡，不僅沒有實質權力，也喪失了往日的尊崇地位。

電影運用不同的畫面色彩對溥儀的身世進行巧妙的暗示。對于溥儀童年時期的紫禁城生活，電影的色調主要采用明亮的紅色與黃色：朱紅色的宮廷建筑、明黃色的龍袍、身穿紫紅色袈裟的喇嘛、夕陽之下橙紅色的天空，這些都反映出溥儀心中對往日奢華、尊貴的帝王生活的記憶。但當溥儀置身于日本人勢力范圍下的東北地區時，電影則以陰冷的藍色為主色調，特別是在偽滿洲國成立的登基大典上，即使是象征皇權的龍椅、龍袍、圣旨，也在冰冷的藍色基調的籠罩下由明黃色變為土黃色，暗示了溥儀不自知的悲劇命運，他雖登基成為偽滿洲國的皇帝，卻再不能重獲往日的尊貴，而僅僅是日本勢力侵華棋盤上的一枚棋子。

電影《末代皇帝》更像是具有一雙獨立于故事之外的眼睛，它洞悉歷史長河的每次轉折與人物生平的每次起伏，以冷靜而克制的目光注視著一個帝國的覆滅、一個時代的終結以及一個人的毀滅與新生。這也意味著觀影者與攝影機同處于全知視角，他們知道大清帝國的腐朽與沒落，知道日本帝國主義的野心與偽善，知道滾滾向前的歷史車輪終將無情地碾壓過每一個人，但影片中的人卻全然不知，暫居禁宮的嬪妃與太監仍過著原封不動的宮廷生活。從小被皇權意識灌輸的溥儀則將希望寄托于外國勢力，在午夜夢回時做著復辟的大清舊夢。正因為影片中的人都在不自知中與既定的命運做著無謂的掙扎與抗爭，所以人物悲劇命運的不可控性與必然性就更加凸顯，從而深化了影片的思想內涵。

《我的前半生》采用線性敘事交代了溥儀的一生，嚴格按照時間順序編排史料，能夠最大程度避免敘事的跳躍性及不完整性，以免讀者產生不必要的思維混亂。電影《末代皇帝》則采用了更為復雜的雙時空敘事結構，影片被明顯地劃分為兩個時空，即溥儀的回憶時空和現實時空，兩者交錯穿插。回憶時空主要展現了溥儀從出生到抗日戰爭時期的生活經歷，而現實時空主要展現了溥儀在被押送回國后作為戰犯的思想改造過程以及特赦后的新生活。值得注意的是，影片以畫面中色彩與光線的運動變換、冷暖對比作為區別兩個時空的關鍵?；貞洉r空中以紅、黃暖色為主基調，現實時空中以藍、綠冷色為主基調，由此幫助觀眾建立起對不同時空的認知。此外，現實時空的作用一方面體現在推動故事情節的發展，另一方面成為使主線故事得以完整的重要部分，如溥儀在監獄中雖極力辯解自己去偽滿洲是被日本人綁架的，但回憶時空的穿插則讓我們了解到與他的說辭截然相反的歷史真相。這種特殊的嵌套方式打破了自傳中單一化、平面化的線性敘事模式，使故事得以豐滿的同時更富曲折與懸念。

電影《末代皇帝》不僅有對原著一絲不茍的摹寫，也有對原著獨具匠心的改寫，更有對其顛覆式的續寫，這也成為它能夠在世界電影史上大放異彩的重要原因之一。傳記《我的前半生（全本）》全文多達50萬字，而電影只有3個小時，這導致自傳中許多事件在電影中無法全面展開，而許多場景也只是匆匆掠過，但對于溥儀所處的重要人生階段，電影仍盡可能地還原與復現，如紫禁城中的帝王生活、在天津時奢侈迷醉的寓公生活、偽滿洲國時期的傀儡生活以及撫順監獄中的改造生活。同時，對于諸如溥儀在紫禁城生活時所經歷的戴眼鏡風波、剪辮子風波、遣散太監風波、建福宮大火等細微的事件在電影中也得到了較為真實的保留與呈現。

電影《末代皇帝》中對人物服飾的設計尤為考究與細致，如溥儀大婚時皇后婉容所佩戴的滿族女子特有的“一耳三鉗”;蒙古族出身的淑妃文繡所穿戴的蒙古族盛裝;溥杰與溥儀相伴讀書時不小心露出的襯有明黃色內里的袖口;溥儀在天津時打扮成一副外國貴族的樣子，穿西裝、別領帶、戴戒指，就連所戴眼鏡都是外國生產的，這些都與書中或歷史中的人物形象相吻合，是基于原著對特定時代背景下人物身份的高度還原。

《末代皇帝》中最突出的改寫體現在對奇觀化鏡頭的處理與呈現上，如溥儀在自傳中記述了自己幼年與慈禧的首次會面是一段并不愉快的經歷。幼年的溥儀被父親倉促帶入宮中，夾在許多陌生人中間，他從一扇陰森森的帷帳中看到了慈禧枯瘦的臉龐，立刻被嚇得嚎啕大哭，怎么哄都止不住渾身的戰栗。而影片中小溥儀在見到慈禧時不僅沒有哭鬧，反而以好奇的目光注視著眼前這個詭譎而神秘的場景：西太后慈禧病臥在一個豎立著巨型蟠龍金柱的大殿，圍繞在她周圍的是打扮成神仙樣貌的太監與宮女，死一般的沉寂中所有人都在等待她駕鶴西去，而慈禧則始終用一種氣若游絲卻不怒自威的聲音向小溥儀訴說著她的大清遺夢。此外，廣角鏡頭的使用以及殿梁上懸掛的黑色夜明珠、殘忍可怖的甲魚燉湯、誦經超度的紅衣喇嘛等場景布置，都為觀影者營造出一種關于古老中國奇幻化的想象。

著名文物專家朱家溍曾在《文匯報》上對該電影提出委婉的批評，他指出不少內景的搭建并不符合史實，有些塑像過于夸張。導演貝納爾多·貝托魯奇在訪談中自己也承認蟠龍金柱是設計師整合不同廟宇中雕塑元素創造出來的，在紫禁城中并不存在。由此可見，這一幕創造性想象與改寫的本質顯然不是還原歷史本來的面貌，而在于以藝術化的手法呈現西方人眼中奇觀化的中國想象。

自傳中溥儀始終是以反省、懺悔的姿態在進行自我書寫，而導演貝納爾多·貝托魯奇對溥儀這一人物的塑造卻滿含同情與憐憫，影片最大的顛覆之處就在于導演采用了一種超現實的、充滿魔幻感的藝術手法對結局進行處理。遲暮之年的溥儀以游客的身份重游故宮，他孤獨而又怡然地邁進空蕩蕩的太和殿，跨過紅色的警戒線，又一次坐回了皇帝的龍椅，在絢麗的金色光暈的籠罩下，他飽經風霜的臉上露出孩子般天真的微笑。面對故宮管理員兒子的質問，溥儀從龍椅下掏出一只布滿塵土的瓦罐以證明自己曾是大清帝國的皇帝。管理員兒子接過瓦罐再轉頭看向龍椅，溥儀卻消失得無影無蹤。而此時，伴隨著恢弘而哀怨的弦樂變奏曲，一只暗綠色的蟈蟈遲緩而艱難地爬出了塵封它的瓦罐。結尾處爬出瓦罐的蟈蟈與影片開頭登基大典上大臣獻給溥儀的蟈蟈遙相呼應，暗示了溥儀如同一只被囚禁的蟈蟈。正當觀眾沉浸在對溥儀悲劇一生的感慨與唏噓中時，鏡頭又猝不及防地將人們拉回現實世界，昏暗的太和殿中涌進了熙熙攘攘的游客。在導游冷冰冰的介紹聲中，溥儀跌宕起伏的一生被三言兩語概括。隨后，電影又將鏡頭定格在那張被歲月沖刷過的龍椅上，這一夢幻與現實相交織的結局無疑帶給人帶來巨大的失落感與空虛感。

三、《我的前半生》改編的得與失

電影《末代皇帝》通過影視化手法的巧妙運用帶給觀眾極致的視聽體驗，它對大時代背景下個體生命的悲憫情懷又深深觸動了觀眾的心靈。

導演貝納爾多·貝托魯奇曾以“個人是歷史的人質”[7]來表達個體在歷史洪流中的渺小感與無力感，其實溥儀的一生都在與命運抗爭，只不過卻始終被歷史所綁架、所犧牲。他在年幼懵懂之時被歷史推向皇位，他也曾撲進阿嬤懷中哭鬧著要回家，他也曾立于城門前高聲怒斥“把門打開”;但當他長大成人，終于接受了自己與眾不同的身份與使命時，卻發現世上早已沒有了自己的位置。從北京到天津，再到東北，即使幾經輾轉，看似逃離了那座金碧輝煌的宮殿，根深蒂固的皇權思想卻依然成為他生命中無形的枷鎖。在中國政府的教育下，他經歷了一番痛苦而深刻的思想改造，當他終于從滿清余孽蛻變為社會主義新人時，又目睹了曾指引和幫助過他的戰犯管理所所長慘遭批斗，歷史再一次和他開了一場玩笑。電影以情感引領的方式，還原了特定歷史背景下溥儀矛盾而掙扎的一生，凸顯了歷史劫難中個體命運的身不由己。但最后，電影還是為他卸下了歷史所強加給他的輝煌與失意，將他定格為一個真實的人。這也實踐了導演的電影理念，即一部偉大的電影，到最后總是將鏡頭對準真實的人。或許貝納爾多·貝托魯奇對溥儀悲劇命運的解讀與詮釋并不完全準確，但卻滿懷理解與同情，這也在無形中喚起了觀眾強烈的情感共鳴。

有學者指出，“忠實，主要應該忠實原作的思想精神和風格基調，而不在于拘泥于它的表面形式;創造，主要應該創造出再現原作思想、風格的電影形式，而不應是偏離原作主旨精髓的胡編亂造”[8]。從這一角度來看，貝納爾多·貝托魯奇對《我的前半生》的電影改編顯然背離了原著的主題與思想內涵。

《我的前半生》這部自傳“絕非普通的個人行為，甚至也不單是一般性的組織行為，而是標志性的國家工程”[9]。書中運用大量的史料描繪出一幅波瀾壯闊的時代畫卷，如民國時期的軍閥混戰、清朝遺老的復辟活動以及東北人民所遭受的無情的迫害與掠奪，其本質目的在于還原與銘記歷史，歌頌新中國的戰犯改造政策。而《末代皇帝》則在“歷史”與“故事”之間首先選擇了“故事”，它將關注點更多地放在對溥儀人物形象的塑造及悲劇命運的展現上，對部分歷史背景則選擇有意淡化或干脆舍棄，如影片只呈現給觀眾日本帝國主義對溥儀的操控與壓迫，并沒有反映出它給東北人民帶來的歷史性災難，這也使影片的主題更多聚焦于溥儀個人的悲劇命運。

盡管貝納爾多·貝托魯奇認為不能用西方文化的慣例去理解中國人，甚至將兩者進行比較或妄圖同化某種文化也是不明智的，但從影片對中國形象的奇觀化呈現及對東西方關系的狹隘偏見上看，他仍深受根深蒂固的東方主義觀念的影響。《末代皇帝》“被奇妙地等同于異國情調、神秘的、深奧的、含蓄的”[10]且被建構成一個充滿著夢幻與傳奇色彩、具有普遍魔力與魅惑的烏托邦形象，承受并被迫迎合西方帶有獵奇性的目光。一系列奇觀化的中國幻象在《末代皇帝》中一一展現：不再年幼的溥儀卻依舊在大庭廣眾之下吮吸阿嬤的乳汁、被驅逐出紫禁城的太監們高舉自己被切除的陽物向沒有實權的皇帝做最后的跪拜、溥儀與一后一妃蒙在被子中所做的情欲游戲以及前文分析過的小溥儀與慈禧會見時充滿詭譎色彩的景象等。影片所夾帶的具有極端盲目性與自大性的“西方拯救東方”的論調忽視了歷史的發展與中國的進步，而將中國視為亙古不變的理想國度和觀念教條，這無疑體現出西方通過影視媒介對中國所施行的具有高度隱蔽性的文化擴張與滲透。

《末代皇帝》對原著進行了不小的改動，有些情節甚至完全背離了原著內容，而原著的主題思想在影片中也被弱化與改變，但觀眾仍舊被它獨特的視聽魅力所折服。《末代皇帝》的成功為用電影藝術講好中國故事提供了寶貴的經驗，如中國元素的運用，不是將它直接擺到觀眾面前，而是將其作為細微的線索，隱匿在色彩、構圖、配樂等藝術表現手法中，從而使中國文化無形中對不同文化背景的觀眾進行浸潤與熏陶。而影片狹隘的東方主義視角則為中國電影的發展敲響了警鐘。在西方文化強勢話語的支配與壟斷下，中國并不是一個單純的地理歷史空間，而是一個不斷被重復論說和塑造的主體，它始終處于被建構、被闡釋、被表述的劣勢地位，這就要求中國電影要承擔起塑造、傳播真實的中國形象，弘揚新時代精神風貌的責任與使命。

《我的前半生》改編后的電影具有極高的藝術價值及豐富的情感內涵，這為文學影視化改編提供了寶貴的經驗。首先，電影改編不應落入“忠實于原著”的窠臼，而應遵循電影特殊的審美規律，對原著進行多元化、創造性的影像改編。其次，應更多地利用富有藝術張力的鏡頭語言對人物形象進行刻畫與描摹，增強電影本身的藝術感染力。最后，文學作品的影視化改編不僅要注重對中國故事的搜集與挖掘，還要進一步創新中國故事的講述與呈現方式。不可否認，電影也存在著背離原著主題思想及狹隘的東方主義敘事視角等缺陷。影片所描繪的神秘奇異、陰柔消極的中國形象迎合并滿足了西方對東方獵奇式的想象，顯示出西方在建構東方及代替東方言說過程中牢牢占據的話語霸權地位，這對中國文學改編電影的發展又具有深刻的警示意義。

網絡時代經典文本的生命力在各種形式的改編中得到伸張，影視媒介憑借其強大的傳播力與影響力，在文化價值輸出及國家形象塑造等方面發揮越來越重要的作用。如何對中國形象進行真實、全面、立體的塑造，從而使中國能夠擺脫西方權力話語體系下“他者建構”的命運，在國際舞臺上以自信的姿態進行自我言說，是這一代人的歷史重任。

參考文獻：

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