從鄉土美術審視鄉土電影中的農民形象（1979-1989年）

張傳娥

中國有著幾千年農耕史，農民是中國藝術的重要表現對象，藝術塑造的農民形象作為文化符號在不同的歷史階段演繹著不同的話語標準。20世紀80年代是中國的轉折關鍵期，改革開放使中國社會各方面發生了巨大變化，社會主義現代化建設步入正軌，這一階段又被稱為新時期①。在現代化、全球化的大趨勢下，國家層面依然重視農村和農民，關于農民形塑的問題是眾多社會和文化的糾結點，需要社會文化機制運用一套新的意識形態話語對未來做出規劃。

本文選取20世紀80年代作為研究的時間段，不僅因為該時段對社會文化變革發展具有特殊性和重要性，更因為在藝術表現鄉村題材方面，美術和電影在此時段相互關聯的顯著性和代表性。20世紀80年代，中國美術界不斷開拓創新，以“鄉土寫實繪畫”為代表的鄉土美術②得到空前發展，成為中國美術史上具有重要影響力的藝術潮流。無獨有偶，中國鄉土電影③的發展也迎來了它的藝術階段④，開始用不同的表達方式和風格展現農民形象。可以看到，在現代化來臨之際的互文場域中，兩種藝術的鄉土景觀似乎存在某種內在的異質同構關系，這是“美術”與“電影”之間的一種無意巧合，還是兩者在社會變革與藝術發展中的必然？20世紀80年代，鄉土電影與鄉土美術中塑造的農民形象有哪些相同，又有哪些差異，是否依然存在某種同一的精神內涵？這是一個值得探討的問題，其反思和解答將影響著對藝術中“農民形象”研究的深度和廣度，對當下藝術創作也有啟示意義。在學術界，跨學科研究一直是眾多學術研討會研究的重點，從另一個學科的視角去考察某一種現象已經成為一種重要研究方法。文章通過對新時期中國鄉土電影和鄉土美術在相同歷史維度上的形象話語實踐互為比對，以鄉土美術在社會現實下產生的多種美術思潮審視鄉土電影中的農民形象，進一步剖析新時期兩種藝術在農民形象同向性表達背后的本質內涵和精神表征。

一、人性復歸：反思與重構下對“真”的追求

法國哲學家福柯認為：“在任何社會中，話語的產生既是被控制的、受選擇的、受組織的，又是根據一些秩序被再分配的，其作用是防止它的權力和它的危險，把握不可預測的事件。”[1]他認為，話語與權力是不可分離的。對真理問題的大討論建構起20世紀80年代文化故事的話語邏輯起點。[2]面對西方文化強勢來襲，美術家在傳統與現代、中國與西方的多向度選擇中開始以新的視角重新審視農民，“傷痕美術”最先用真實反思過去階級論框架下的權力話語機制，宣揚人道主義精神，重構新的藝術范式。無論是何多苓的《春風已經蘇醒》（1979）對人與自然“懷斯風”式的展現，還是陳丹青的《西藏組畫》（1980）對“人性之美”的贊頌，都是在人道主義意識形態話語邏輯下及對“文革”的反思中對人性之“真”問題的重新思考，是用農民符號表現不同精神主題視覺表達方式的轉變，因而產生了巨大的影響力。隨著關于“實踐是檢驗真理的唯一標準”[3]的大討論，藝術家開始在作品中呈現現實的農村，表現農民和土地、精神和生活等方面的問題，塑造了許多富有個性的經典藝術形象，如羅中立的《父親》、孫為民的《歇晌》、何家英的《十九秋》、尚揚的《爺爺的河》等作品中的人物形象。其中，集中反映農民形象變化和人性回歸象征的作品是《父親》，羅中立塑造了一個具有象征意義的人物形象，作品中對現實中農民生活狀況的如實反映具有一種理性啟蒙的色彩取向，這些農民形象與我們的真實生活更為貼近。在電影領域，鄉土電影與鄉土美術在對沉重歷史的揭露與反思以及現實主義追求上是同步的。1979年是中國電影的轉折點，這個轉折點最重要標志是現實主義的恢復[4]，傷痕電影成為新時期電影的肇始。如影片《許茂和他的女兒們》（1981）通過講述一個普通四川農民家庭在那個混亂年代悲歡離合的故事，反映了是非不分的黑暗歷史給農民帶來的深重災難，表現出特殊背景下人性的扭曲和世態的復雜。大批知識青年上山下鄉，奉獻出最寶貴的花樣年華，歷史為他們烙下了不可磨滅的“傷痕”，也構筑了無法抹去的青春記憶。這類影片在再現過去的同時也給予了溫情的救贖與光明的希望，如《芙蓉鎮》通過胡玉音、秦書田等人的遭遇，以充滿人文關懷的筆觸揭示那個動蕩社會對人心理的摧殘，同時發出對人性的呼喚和對美好情感的謳歌。[5]

不同的時代有不同的農民文本塑造方式，它們之間彼此參照、相互引證，因此不能忽視人道主義暴風驟雨般藝術探索的另一端是延續與傳承，在同樣是展現國家政策對鄉村影響的文藝作品中，20世紀50年代到70年代農民形塑的導向標準在20世紀80年代依然具有話語空間，美術和電影中依然存在一批先進的“新型農民”[6]形象。但作品中多了對社會和人性的反思，敘事內容轉變為展現家庭聯產承包責任制在農村的實施情況，敘事方式更為客觀真實地表現農民的日常鄉村生活形態;新型農民是存在于農民群體內部的榜樣力量，以個人的思想覺悟代替群體英雄;人物性格也不再樣板式，而是多了一些復雜的人性展現;他們是政府政策的擁護者，是現代化的榜樣力量。如電影《布谷催春》（1982）中的趙東升、《咱們的牛百歲》（1983）中的牛百歲、《迷人的樂隊》（1985）中的辛天喜等，都是具有榜樣力量的新型農民。在影片《迷人的樂隊》中，村里那些地地道道的農民在主人公辛天喜的影響下，組建自己的樂隊，展現了精神文明和物質文明并行的理想農村面貌，這不由讓人聯想到由戴恒揚、馬勇民、劉國才創作的鄉土美術作品《在希望的田野上》，以二維架上繪畫的形式表現了一群正在演奏音樂的農民的喜悅形象，似乎就是《迷人的樂隊》影片精神主旨的另類呈現。通過電影中塑造的這些新型農民形象，確立了農民群體的榜樣。

二、文化尋根：“鏡像”反襯下的“家園想象”

20世紀80年代中期，文藝界掀起了一股文化尋根的熱潮①，在經歷了社會層面的批判之后，藝術家開始深入反思事物的本原意義，在中西文化比較中探討歷史失誤與民族文化之間的關系，從現代意識的角度觀照傳統文化，尋求自我與民族的聯系。在尋根思潮的裹挾下，主流文化意識通過這些鄉村、鄉民的文化符碼呈現出告別過去、走向現代化的人文景觀，并使得已然現代化的西方作為“他者”對“現在中國”做出認可解讀。這時的美術創作對于民族文化的現場體認是以“西方現代化”為“鏡像”反襯的，從羅中立的《父親》到尚揚的《黃土地》系列繪畫，農民滄桑的面孔如石碑般鐫刻在古老、蒼涼的黃土高原面貌中，呈現出開放與閉塞、主流與邊緣、先進與落后等一系列二元對立矛盾。在“現在中國”傳統與現代、中國與西方邏輯延伸下的文化語境中，表現“鄉土”便陷入一種無可避免的悖論：“鄉土”對于西方話語中的“現代化”而言代表著某種衰敗和倒退[7]，但它同時又是中華民族“民族性”的根性象征，是民族寓言的縮影和承載者。20世紀80年代中后期，以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演將目光回溯到抗戰時期，以寓言化的農民、農村作為中華民族及其文化傳統的隱喻，以此完成他們的文化尋根與文化批判，這便誕生了像《黃土地》（1984）、《紅高粱》（1988）等一批經典影片。[8]同樣是表現黃土高原，20世紀80年代畫家尚揚的《黃土地》油畫系列作品與陳凱歌的影片《黃土地》存在著相同的邏輯起點，即以尋找本民族具有現代價值的精神特質來回應西方挑戰，處在那個年月思潮當中的藝術家把目光投向了曾經孕育出偉大“漢唐雄風”的中原和西北文化。

中國的農業文明延續了數千年，使人從本能上對鄉土、鄉情保有親切感。自古以來，中國的文人就熱衷于在藝術作品中表現從事農業生產的漁夫、樵夫、農人等形象，用田園牧歌式的繪畫藝術表達隱喻自身，寄托詩意的歸隱情懷。受美學傳統的影響，對田園生活的鄉土想象在我國電影中占據重要位置。影片《鄉情》（1981）的導演慣用大遠景展現春風十里的江南水鄉，在如詩如畫的田野美境中講述鄉里鄉親的優美故事，主人公田秋月人情上的樸實通達與田園風景相得益彰。電影《我們的田野》（1983）對苦難的呈現也很詩情，以詩化的鏡頭語言講述一群下鄉知青在北大荒的生活。“中國社會的基層是鄉土性的”[9]，這便賦予處在同一社會歷史時空下的藝術家在塑造農民形象主體時以統一的“鄉土底色”。與第五代導演借助農村影像重構中國民俗神話、書寫農村土地的荒蕪貧瘠、進行哲學思辨和歷史批判的追求不同，在新農村集體致富的喜劇形態電影中對農民的塑造是另一個維度，卻也存在著某種以民族為本位的根生性契合。影片《黃土坡的婆姨們》中留守的婦女們代表著人間至善真情的偉大道德力量;趙煥章執導的《喜盈門》（1981）猶如一幅鄉村風俗卷軸畫，刻畫了泥土芬芳的土地和淳樸善良的農民，以仁文爺爺為代表的“父老鄉親”式的農民形象有著家庭和睦的倫理道德和尊老愛幼的傳統美德，是人民心中理想的“鄉土鄉民”[10]。伴隨著改革開放的步伐加快，人們選擇現代化道路成為必然，電影中的“到城里去”成為現代性敘事的一個必要環節。[11]市場經濟的介入對鄉村造成了第二波沖擊，對于有著穩定差序格局的鄉土來說，城市就成為現代化的代表，在電影的鄉土想象中城市作為不在場的隱蔽“他者”被處理成鄉村的“未來指向”和“道德深淵”。[12]鄉土已然成為人們離開和眷戀的矛盾體，而這種前瞻與回望的矛盾心理則借助鄉民形象得以呈現。電影《人生》（1984）中的主人公高加林是一個具有復雜性格的農村知識青年典型，他不鄙視農民，但精神上又不想當農民。他向往城市，但進城工作受阻，最終回到了生養他的土地。“對于有著傳統的倫理本位和鄉土情結的中國人來說，田園依然是靈魂安頓之所”[13]。在農業文明向工業文明轉型中，對鄉土的懷念和懺悔不會消失，鄉民形象的建構不僅體現了國人現代化的強烈需求，也體現著對鄉土的深沉眷戀。

三、直面西方：“現代性”話語中的農民形塑

“現代審美是現代性在審美領域的直接表征;在社會體制運行方面，現代審美則是現代性的異己力量”。[14]“現代性”作為18世紀初西方啟蒙運動的主導話語，在20世紀80年代的中國重現了與“五四”時期文藝界面對西方“現代性”話語時的相似情境，在對“現代性”的應激與回應中造就了中國美術發展歷程的張力，同時也造成了不同于西方文化源發“現代性”的中國本土“另類現代性”。因此，美術中作為符碼呈現的農民形象體現出復雜的多義性，美術實踐在其話語中對“傳統”的概念是模糊的，不僅要體現民族自強和自豪，還肩負著追趕世界的“現代想象”。[15]從本質上講，“現代性”是一種新的文化表達，而現代化是“現代性”的物質、社會制度的基礎。“中國的現代化其實也就是農民的現代化”[16]。在中國現代化改革的文化語境下，作為啟蒙者的電影人與美術家共同自覺擔當起源自“現代性”的時代訴求。當電影人從傳統與現代二元對立的話語結構中以全球化的視角觀察本國歷史和文化時，首先發現鄉土社會中的倫理文化存在大量不利于現代性的糟粕，自然是等待啟蒙的對象。于是，電影創作者對農民形象身上的弱點進行了富有成效的剖析。例如《鄉音》（1983）中的陶春，長期的“克己復禮”使她喪失了對自己內心的真正追求;《良家婦女》（1985）中的五娘用自己的一生實踐著一個“良家婦女”的全部生活準則，她并非麻木而是自覺，影片批判性地展示了傳統文化中愚昧的一面。電影塑造的這些深受封建意識束縛的女性形象，其潛在意涵就是說明社會要想發展，就需要掃除這些“非現代化”的舊因素。

“藝術形象是內容與形式的統一”[17]，在“現代性”場域下塑造農民形象的藝術主題內容改變的同時往往形式語言也會呈現出相應的創新和調整。針對當時中國電影語言陳舊、不適應現代化要求這一弊端，電影人從外國電影語言中汲取營養，著力解決藝術表現力問題，以期創造出體現我國民族獨特風格的現代電影語言。[18]《黃土地》（1984）打破了單一形態藝術真實的“霸圖”，開創了一條內容、形式多元真實的道路，實現了電影從紀實性美學到表現性美學的遞進。然而，片中作為符號的每個元素——景、物、人都起到了敘事的作用。與之相應，美術領域也在進行著形式語言的創新探索，早在20世紀70年代末80年代初，美術家吳冠中先生便提出打通中西方藝術的界限，加強對美術形式規律的研究，把掌握構成作品美感的形式因素作為畫家的首要任務，他認為，“形式美”就是東西藝術的契合點。當“85美術新潮”運動席卷中國大地時，鄉土美術家大量吸收西方藝術創作形式，在表現現實人文關懷的基礎上呈現出現代性的另一種變革路徑，極大拓展了藝術語言的多樣性和語圖視野的廣闊性。許多電影人也曾參加“星星美展”“無名畫會”等各種各樣的先鋒美術活動，甚至有些藝術家身兼美術家和電影人的雙重身份，使藝術創作多維探索的形式純化與多媒介跨越成為一種必然。因此，在新時期兩種藝術的互文場域中，鄉土電影和鄉土美術都是借助農民形象所承載的內容和形式來探索中國藝術的“現代性”之路。

結語

20世紀80年代鄉土美術和鄉土電影中的農民形塑面臨著多種話語，農民形象的符號表征被賦予多重文化內涵和想象方式，這與新時期以來國家的文化律動節奏相吻合。通過對鄉土美術和鄉土電影在相同歷史維度上的梳理與比較可以發現，兩種藝術在農民形象的表征上雖然有差異，但更多的是殊途同歸。這是因為面對不斷變化的客觀世界，人與社會之間的協調與沖突是藝術潮流發展的本源，農民形象的“自塑”與“他塑”恰恰影射出傳統價值觀下鄉土理想與西方現代性之間的對立與共存關系。鄉土美術和鄉土電影都是以西方文化作為鏡像，在本土語境中顯現出“現代性”的復雜面貌，對西方的認同與反抗、對中國傳統文化的批判與贊美有時出現在同一作品中。無論是美術家還是電影人，在作品中建構起來的農民形象皆不等同于現實中的農民，卻彰顯著不同藝術創作者對“同一性”農民群體的認知和想象，這些想象農民的方式將抽象的“農民性”轉化為人們所熟悉的感知實體，投射著當時的社會變遷，這正是新時期鄉土美術與鄉土電影在人文藝術上的同向性表達。與20世紀80年代相似，當今時代的電影人依然面對著在作品中建構“民族性”“現代性”的使命挑戰。因此，從鄉土美術角度審視電影藝術，以另一種視角考察多元話語實踐下農民形象呈現出的復雜文化意涵，對于當今的電影藝術創作也有理論和實踐意義。

參考文獻：

[1]王治河.福柯[M].長沙：湖南教育出版社，1999：198.

[2][7]劉佳帥.20世紀80年代中國美術中的農民形象與現代性[ J ].西北美術：西安美術學院學報，2015（04）：13.

[3]胡福明.實踐是檢驗真理的唯一標準[N].光明日報，1978（60）.

[4]劉桂清.新時期電影中的現實主義[ J ].當代電影，1993（05）：17.

[5]李盛龍.鄉土電影三十年流變研究[ J ].貴州社會科學，2012（06）：112.

[6]曉舟.反映農村偉大變革? 塑造新型農民形象——農村題材電影討論會側記[ J ].當代電影，1984（01）：167-170.

[8]詹慶生，尹鴻.中國獨立影像發展備忘（1999-2006）[ J ].文藝爭鳴，2007（05）：99-127.

[9]費孝通.鄉土中國生育制度[M].北京：北京大學出版社，1998（06）：12.

[10]張希.家園神話 中國電影中的鄉土呈現及想象[ J ].電影藝術，2005：162-167.

[11][13]王敏.想象農民的方式——新中國電影中的農民形象與文化想象[ J ].浙江藝術職業學院學報，2008（06）：79.

[12]張曉明，陳吉德.新時期以來中國電影鄉土想象的三種形態[ J ].廣西社會科學，2020（06）：137-142.

[14]孔新苗.中西美術比較[M].山東：山東美術出版社，2008：7.

[15][英]安東尼·吉登斯.現代性的后果[M].田禾，譯.南京：譯林出版社，2011：24.

[16]楊遠嬰.中國電影中的鄉土想象[ J ].電影藝術，2000（01）：74.

[17]彭吉象.藝術概論[M].北京：北京大學出版社，2006（03）：11.

[18]張暖忻，李陀.談電影語言的現代化[ J ].電影藝術，1979（03）：40-52.