從歷史到電影的再創作：黨史題材電影“史學”與“美學”的平衡

張昭

誕生于1905年的中國電影，作為新興中國現代文化媒介體系中發展最快、影響最大的大眾媒介，自誕生之日起就廣泛地涉入了對現實的再現與表征之中。幾乎與中國電影的起源同期，王國維、梁啟超、蔡元培等深諳西方文化的精英在20世紀初將獨立的美學學科與近代化的歷史學引入了中國，從而影響了各種題材電影的美學與歷史表述。其中，表現歷史與革命主題的黨史題材電影因其本身的記錄與再現功能備受關注，電影美學也對其視聽語言的發展和進步給予了較大推動。

一、在黨史題材電影中挖掘多元化的歷史積淀

黨史題材電影以中國共產黨歷史的呈現為基本敘事目標，這樣的敘事目的在客觀上對電影的類型、形式與風格都具有預先設定好的規定，要求電影必須在原則上忠于歷史。然而，歷史本身的興盛和衰亡也包含著戲劇性的機遇和偶然要素。因此，黨史題材電影的影像敘事、歷史背景和拍攝觀看的文化空間，都包含著多元化的歷史理解與歷史闡釋。黨史題材電影對中國共產黨歷史的認知、呈現與創作，都是主觀和客觀的統一;一些在幾代觀眾心中形成集體記憶的經典黨史題材電影，更呈現了不同觀點和不同性別、種族、階級均參與和觸摸歷史現實之后的多元藝術選擇。以長春電影制片廠攝制的《上甘嶺》（沙蒙、林杉，1956）為例，這部電影講述了抗美援朝戰爭中美軍與志愿軍在上甘嶺地區反復爭奪陣地的故事。根據歷史史實，上甘嶺戰役從1952年10月14日至11月25日歷時43天，志愿軍參戰部隊擊退敵人沖鋒將近700次。戰役的主要過程分為三個階段，分別是美軍重火力襲擊主要的597.9高地，志愿軍頂著密集的炮火反復爭奪陣地，志愿軍放棄地面陣地后退入坑道繼續斗爭，在夜里發動襲擊，而美軍用無后坐力炮、炸藥包、手榴彈等武器繼續對坑道口爆破;在雙方精力消耗之后再次退出坑道，以襲擊美軍集結地等方式堅持奪回了陣地。在電影《上甘嶺》的創作過程中，編劇身兼導演的沙蒙隨同赴朝鮮慰問團三次到上甘嶺實地調研，劇本創作用時兩年多，拍攝也花費近一年時間;軍事顧問由參與上甘嶺戰役的一名志愿軍連長趙毛臣擔任。為確保影片中戰斗場景、音響效果與角色形象的呈現貼近史實，包括趙毛臣在內的多位戰士全程參與了影片的情節設計與拍攝，其中不乏參與過上甘嶺戰役的親歷者。如今，《上甘嶺》作為中國革命題材電影的典型，許多對影片中革命現實主義和革命浪漫主義的歌頌、對“十七年”電影時期拍攝方法的總結和歸納都常見于對其評價中，例如“向生活的各個方面拓展”“藝術上大膽突破”“個性形式上豐富多彩”等[1]。《上甘嶺》開始拍攝時志愿軍隊伍尚未完全從朝鮮戰場撤離，許多經歷過戰火與硝煙的志愿軍戰士參加了影片的拍攝。影片將持續43天的上甘嶺戰役集中為24天內的激烈爭奪，講述了八連長張忠發帶領八連堅守上甘嶺主峰，在24天時間內上百次打退敵人進攻，然后撤入坑道;在志愿軍部隊抵達后，八連重新從地道回到地面與主力部隊一起奪回了上甘嶺主峰。電影在情節基本構架上高度忠于上甘嶺戰役的歷史事實。

《上甘嶺》以對英雄主義革命精神的高度贊揚和對歷史的忠實還原精神，使電影達到了中國史詩戰爭片的新高度，結合歷史事實塑造的一系列人物形象尤其令人難忘。電影中的楊德才便是以特級英雄黃繼光為原型塑造的人物形象。歷史上的黃繼光舍身堵住敵人碉堡的槍口壯烈犧牲，而影片中的楊德才以同樣的方式犧牲，成為志愿軍戰士大無畏犧牲精神最生動的注解。此外，《上甘嶺》中其他的人物形象也同樣豐富飽滿，例如高寶成飾演的八連長張忠發。在戰壕中發現了松鼠后，與戰士一起捉松鼠的張忠發顯得真實可親;坑道戰中嚴重缺水，他為了戰士們極力克制自己的饑渴，一邊讓通訊員與上級聯系并命人搶水，一邊將自己的兩個蘋果切成片分給戰士們，還讓排長為戰士們講“望梅止渴”的故事……在堅持歷史事實的基礎上，這些別處心裁的設計讓張忠發的形象立體而生動，成為黨史電影中觀眾印象最深刻的角色之一。另一位栩栩如生的角色是張忠發等人撤入坑道后發現的女衛生員王蘭。王蘭的原型綜合了參與上甘嶺戰役的女衛生員王清珍與吳炯的事跡。影片中的王蘭在嚴酷的環境中以樂觀與理想主義的精神為戰士們演唱著名歌曲《我的祖國》。在敵人重火力輪番轟炸的鏡頭中，這首歌曲并沒有直接鼓舞戰士們投入戰斗，而是以“一條大河波浪寬，風吹稻花香兩岸”起興，以清亮優美的音色贊頌新中國廣袤大地上平靜祥和的生活景觀，通過“我家就在岸上住，聽慣了艄公的號子，看慣了船上的白帆”，將觀眾的注意力從驚心動魄的戰場引向志愿軍戰士對祖國大地的無限熱愛。后半段“這是英雄的祖國，是我生長的地方，在這片古老的土地上，到處都有青春的力量”，在愛國主義思想中樸實真摯地、充滿力量地唱出了革命英雄主義氣概。時至今日，歌曲《我的祖國》依然傳唱于華夏大地，是中華民族重要的精神力量之一。

作為一部黨史題材電影，《上甘嶺》不僅忠實呈現了中國共產黨指揮下的抗美援朝戰爭歷史，而且體現出了多層級、多角度的歷史敘述以及對歷史的認知和審美理解。在對楊德才奮不顧身堵住敵人槍眼的重點事件中，影片熱情謳歌了志愿軍戰士的崇高獻身精神，這也是整部電影的精神基調。除此以外，導演與編劇也在對歷史史實體驗式的表達基礎上，通過富于個性特點的調度與設計使影片中的角色更加真實可親。抗美援朝戰爭全面勝利后，飽經戰火摧殘的戰士們重新走到藍天白云下，將戰壕中捉到的小松鼠放歸自然，這一幕與王蘭歌唱的《我的祖國》一樣，都體現了戰士們勇于為國犧牲的精神和對生命的熱愛以及純真美好的性情，也在一定程度上激發了黨史題材電影在再現歷史過程中的藝術活力。

二、電影美學在新時期的再發現與再實踐

自美學作為一門獨立的學科體系從西方引進國門之后，便對中國電影藝術的發展和進步產生了巨大推動作用。美學被引入電影學科，導致了一系列從電影美學、視聽體驗、感性邏輯等藝術與哲學角度對中國電影進行的審視，電影劇本的文學美學、敘事過程中的故事美學、人物形象與場景布置的設計美學、電影哲學層面的綜合電影美學等新領域逐漸得到了研究者的關注，進而勾勒出了中國黨史或歷史電影的美學發展面貌。對于中國黨史或歷史電影而言，狹義上講述中國共產黨歷史事件的“黨史電影”主要出現在新中國成立以后。但在1949至1976年近30年中，電影美學或電影作為藝術的審美價值都沒有被納入中國電影評價體系中。盡管不乏創作者以充滿革命浪漫激情的形式在無意中體現了社會主義中國時期的電影美學，但縱觀當時電影學界研究黨史或歷史電影的著作，從藝術與美學的角度對黨史或歷史影片進行批評評價的仍屬鳳毛麟角。上文中提到的《上甘嶺》就是典型的例子。這部影片中的美學要素在當時的批評環境中被廣泛歸納于一種服務于現實、歷史與意識形態的批評之中。彼時的批評界尚未認識到歷史學的方法論是可以與美學相結合的。從藝術與審美的角度出發對黨史題材電影進行電影美學的再發現與再創作，要追溯到新時期的思想解放思潮中。1976年以后以“傷痕電影”“傷痕文學”等描述普通個體所受苦難為代表的作品，在反思歷史之余提供了一種個人記憶與歷史經驗相結合的新方式，即以個人化、內心獨白化的敘述方式形成對歷史的有力關照。在充分解放思想、實事求是的背景下，黨史題材電影在視聽語言、美學形式和故事主題等方面都取得了較大突破，更廣泛意義上的黨史題材電影也伴隨著歷史電影美學的再發現誕生。

黑格爾在《美學》中將“真正的藝術”視為審視全部人類歷史之后產生的、“檢閱人類生存的全部內容”與“人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段”;而“美的藝術”要上升到與哲學同等的高度，“成為認識和表現神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段”才能被視為“真正的藝術”[2]。從這一角度來看，黨史題材電影中的美學誕生于其中歷史表述的升華，當歷史表述與審美要素融為一體時，黨史題材電影就會成為“真正的藝術”。換言之，當忠實現實的黨史故事通過電影這種藝術載體成為表現一種“歷史中統治著的永恒力量”之時，歷史敘述即具有了相應的美學價值。這種新的歷史電影批評，將個人心靈的深刻體驗與“深廣的真理”相聯系，一方面在微觀層面上肯定了歷史電影作為藝術的審美價值，推進了對當代電影史進行藝術和美學層面分析的批評方式;另一方面也強調了個體經驗在歷史主題電影中的重要作用，從而推動了黨史題材電影從宏大事件到個體覺醒的表現。在美學的關照視角下，以個人生命體驗敘說中國共產黨歷史經驗的影片也可以被視為廣義上的黨史題材電影。以講述中國共產黨建立的影片《井岡山》（李新，1993）為例。影片不僅全景式地呈現了秋收起義、盧德銘犧牲、三灣改編、井岡山會師等重大歷史事件，也以悲劇美學的方式審視了中國共產黨在早期鞏固革命根據地、于敵人圍剿中不斷突破的經歷，至今被視為中國黨史題材電影在美學與藝術上的杰作。畫面毫不避諱地展現了戰士們在真實而殘酷的戰斗中受到的損害，彩色膠片對肢體傷害的特寫處理堪稱全片乃至中國革命歷史題材電影中的驚人之筆。影片多鏡頭呈現了紅軍戰士們崇高的犧牲精神，如同伯格森所說，“生命的利益在哪里受到威脅，直覺之燈就在哪里發光。直覺把它那微弱而搖晃的光投射在我們的人格上，投射在我們的自由上，投射在我們在整個自然界中的位置上，投射在我們的起源上，也投射在我們的命運上，但是，它仍能穿透智慧留住我們的黑夜。”[3]導演以那個年代新舊革命勢力的激烈矛盾沖突，以及舊勢力對新生力量的暫時性壓倒渲染出崇高的悲劇之美。在對戰斗場面的描繪中，影片將還不成熟的革命隊伍在一定歷史階段中遭受的打擊與挫折，顯現為正義遭遇毀滅、英雄在艱難的斗爭中犧牲的場景，在紀錄片般宏大的場景中展現出震撼人心的精神力量和偉大人格。

三、并行不悖的“史學”與“美學”的電影理論與創作實踐

無論電影、文學或其他藝術作品中對黨史的描述，在中國近代以來淪為半殖民地的背景下始終攜帶著救亡圖存的目的，新中國成立后的一系列歷史與黨史題材影片延續了這一思路。當我們剝開急功近利的“工具論”外衣時，再次發現了原本就存在于黨史題材電影中的美學特征。這說明黨史題材電影中的“史學”與“美學”要素本身就是并行不悖的。關于這一點的理論支持，在西方的藝術美學脈絡中，古希臘神話中的藝術女神繆斯本來是歷史女神克里奧的女兒，歷史與藝術兩者本身就存在親緣關系。在亞里士多德的《詩學》中，歷史被認為是對已經發生的個別事件的描述，事件的前后承接在很大程度上是偶然的，因而不具有普遍意義;而“詩”即戲劇雖然也描寫具體歷史場景中的人物，也具有前后承接的事件，但這些故事的發展是帶有普遍性、合乎必然規律的，藝術應描述可能發生或按照必然律可能性較大的“有普遍性的事”[4]。亞里士多德認為，詩人（或劇作家）應當追求后者，并認為藝術由于其必然性和普遍性相比歷史而言更加真實。中國傳統的學術脈絡中，對歷史、歷史記載的考據研究是綿延千年之久的重要傳統。黨史題材電影在其誕生之初也受到美學與史學的雙重影響。然而，自梁啟超在1902年以《新史學》發動“史學革命”之后，現代化的中國史學就開始在拉開與西方思想、西方技術接軌的序幕后與美學產生了連接。《胡適日記》中記載了胡適于1921年8月與顧頡剛的一次關于“歷史”記述的談話，認為史料同時具有“科學—嚴格的評判史料”與“藝術—大膽的想象力”，當史料出現空缺時，必然會由史學家的想象力進行填補[5]。黨史題材電影在史學與美學間的平衡，從某種角度來說可以歸納為特殊性的歷史事件與普遍性的生活常態之間的統一。優秀的黨史題材電影既能表現宏大的歷史事件，也要展現宏觀歷史下刻畫的小人物生活細節，正是在無數普通人的愛恨情仇中，揭示了近代以來中國民主主義革命發展的規律。要實現兩者的平衡，并非需要“審美”的閑定心境或雅趣。“十七年”電影時期以充沛的革命激情拍攝的《上甘嶺》、《平原游擊隊》（蘇里，武兆堤，1955）、《英雄兒女》（武兆堤，1964）等一系列影片就在無意識中呈現出一種大氣磅礴的革命英雄主義美學。車爾尼雪夫斯基在《生活與美學》中將“美”定義為“任何事物，我們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的。”[6]盡管這些電影中的人物與事件在當今已經成為某種相對固化、無法得到大眾審美關照的“革命經典”，但這批電影卻為當時的觀眾提供了“依照理解應當如此的生活”的方式。

因此，黨史題材電影中的“史學”與“美學”始終相互融合。在黨史題材電影的創作中，創作者一方面要深度挖掘歷史事實與歷史真相，從各個方面盡量觸摸歷史的精神與脈搏，但在個別史實的單純正確的基礎上，還要以一種整體性、連貫性的眼光將所有史實事件加以整理，進行再創作。在翔實的史料基礎上，感性與想象力的因素將直接性的現實材料組合為一個聯貫的整體。在這樣的作品中，觀眾不僅可以看到歷史中的各種人物與事件以及它們之間的聯系，還可以看到特殊事件中體現出的普遍性真理，看到無數“小人物”是如何在各自不同的情景中與中國共產黨相遇，或明白了黨的革命精神，從而組合為“偉大的中華民族”——這正是黨史題材電影的首要意義之所在。

結語

當從“史學”與“美學”平衡的關照視角審視黨史題材電影時，我們可以重新審視黨史題材電影是怎樣將個體的分散故事與歷史的宏大敘事互相聯系的。優秀黨史題材電影可以通過呈現大歷史中小人物的外在環境、內心弱點與成長時刻，成功描繪出一個偉大民族在苦難時代的全景圖景。

參考文獻：

[1]鐘大豐，舒曉鳴.中國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，1995：100.

[2][德]黑格爾.美學：第1卷[M].北京：商務印書館，1979：122.

[3][法]亨利·伯格森.創造進化論[M].南京：譯林出版社，2014：45.

[4][古希臘]亞里士多德.詩學[M].上海：上海人民出版社，2016：31.

[5]胡適.胡適日記全編：第3冊[M].合肥：安徽教育出版社，2001：50.

[6]朱光潛.西方美學史（上）[M].北京：中華書局，2013：107.