反工業化傾向與反殖民意識覺醒

歐陽海南 段曉蒙

由喬奎因·科西納（Joaquín Coci?a）和克里斯托弗·列昂（Cristóbal León）聯合執導制作的定格動畫電影《狼屋》（La casa lobo）于2018年2月22日亮相柏林國際電影節，入圍第68屆柏林國際電影節論壇單元作品，并獲2018年法國安納西國際動畫電影節“長片動畫評審特別獎”。《狼屋》以20世紀60年代至90年代納粹余孽在智利建立起臭名昭著的“尊嚴殖民地”為背景，講述了在這個看似自給自足、人民生活滿足幸福的“烏托邦”里，一個叫瑪利亞（Maria）的女孩因違背了社區的既定規則而連夜逃跑至森林小屋中，與屋里兩頭“小豬”生活在一起的故事。

這部由智利與德國制作出品的動畫電影，無論是對動畫本體藝術形式的革新與實驗、別出心裁又極具個性的視聽語言及視聽風格的運用，還是在取材內容中對生命的深度思考，抑或導演個人意志、審美情趣及世界觀的自在映現，無一不是對以迪士尼為代表的當代動畫工業中一味追求造型擬真、對矛盾與沖突進行遮蔽與想象性消解、虛擬享樂傾向的流水線作業的創造性顛覆。文章就《狼屋》動畫藝術形式及藝術語言進行分析，從其先鋒實驗性、魔幻現實主義風格及創作者的情感表征三個方面入手，探析本片如何在創新定格動畫形式的同時，展現智利殘酷的歷史事件及個體的深度異化，同時傳達出創作者的人文觀點，由此探尋《狼屋》的創作對動畫從業者的啟示。

一、先鋒實驗性的形式追求

定格動畫作為動畫領域最為古老的形式之一，是指利用視覺暫留原理，通過將逐格拍攝的照片連續放映，從而將無生命體“復活”，使其得以在銀幕中恣意活動并通過故事情節指涉創作者個人情感及精神意圖的動畫作品。相較于其他類型的動畫影片，定格動畫最大的特點在于對不同原材料的選擇與運用，無論是黏土、人偶、剪紙還是皮影、沙畫等，不同的材料總能最直觀地體現出影片迥異的風格與質感。通過將這些日常生活中隨處可見的材料進行拆解與重組，使逐格動畫于微縮世界中完成作者的想象性重構，這種“由現實而來，卻帶領觀眾奔向幻象而去”[1]的特點，使其畫面組合總是在真實與虛幻間搖擺。因此，定格動畫也被動畫界譽為真實世界的幻覺藝術，更是楊·史云梅耶口中的“來自日常生活的魔法”，具有數字技術無可比擬的真實觸感，也更易觸發回憶、實現創作者與觀者之間的情感共鳴。

《狼屋》創作者便采用了逐格動畫這種既能夠構建荒誕怪異的離奇世界，又能輕易使人信服并沉醉其中的獨特形式，將定格動畫視作一種具有先鋒性意味的實驗選擇，將自己的觀念、理想、態度等主觀情感進行重組并縫合進寓言系統的隱喻與象征中，以此增強動畫的藝術張力，并展現出不斷對動畫本體進行實驗與探索的精神?？莆骷{和列昂通過本片中先鋒實驗性濃厚的藝術表征，超越了現代動畫工業的傳統美學原則，實現了獨具創作者個人藝術追求及情感表達的影像敘事，使觀眾能夠“從動畫工業創作的完美景觀中短暫逃離，回歸繪圖、雕塑和音樂等藝術的基礎感官愉悅之中”[2]，在動畫作品日趨同質化的當下，以異質的姿態拔新領異、自成一格。

由于定格動畫需要對每一幀畫面進行嚴格處理與把控，因此這種技術性極強的密集型工作不僅需要大量的時間和資金投入，更離不開制作者專業的藝術修養和高超的制作技巧，所以定格動畫的時間普遍不長（時長從幾十秒到半小時不等，大部分影片時長控制在10分鐘左右）。而時長長達75分鐘的《狼屋》是定格動畫中少有的長度，創作者繁復冗雜的工作難度與工作量與其對動畫的熱愛與追求不言而喻。整部影片大部分情節都在森林小屋這個密閉空間內生發，畫面中充斥著詭異移動的背景、違背透視原則的扭曲構圖、光怪陸離的色調、毫無邏輯又仿佛囈語般的旁白、由廢棄材料塑造出的人體不斷解構又不斷重塑等等，異質的夸張變形仿佛一場超越現實的夢魘，又似乎是一個充滿隱喻的寓言，充滿了表現主義的張力，試圖通過一切非自然形式創造出一種浸透肌膚的可怖與焦慮，使觀者陷入不適與壓抑的情緒中，從而揭示表象之下的殘酷真相。

在《狼屋》中，創作者對空間的拓展與材料的選擇獨具匠心，創造性地打破了同一畫面中二維平面與三維空間的物理限制，使平面與立體的形象不斷置換交替、互相對話?？莆骷{和列昂通過在密閉空間的墻壁或透明玻璃板上進行繪圖形成二維平面，同時用膠紙、黏土、木材、布料等材料組合創造出三維空間，使整部影片出現“三維環境與人物”、“三維環境與二維人物”（圖1）、“二維環境與人物”、“二維環境與三維人物”（圖2），甚至“同一畫面二維人物與三維人物共存”（圖3）以及“同一人物由二維與三維共同組成”（圖4）幾種排列組合。這些排列組合使影片的種種畫面如同一場場前衛的裝置藝術，解構真實、營造出夢一般的虛幻與癲狂。在這樣的布局下，畫面中的一切物體都仿佛擁有了輕盈且鮮活的生命，時時刻刻處于流動的狀態，在平面與立體的構圖中輾轉，于顏色與質感的流動中迂回，創造出一個另類、詭譎卻充滿詩意的藝術空間。同時，動畫中的立體畫面由各種廢棄材料組合而成，粗糙、劣質、扭曲的形象在展現有悖于大眾審美心理的另類美學的同時，還表露出濃厚的伯格森知覺主義與作者的反工業傾向。

近現代以來，越來越多的藝術家厭倦于“實驗藝術”所帶來的孤獨與破碎感，渴望回歸至某種主流的秩序與公眾的認同中，從而拋棄了一貫以來的藝術品位與藝術追求?！独俏荨返膭撟髡哒峭ㄟ^其先鋒性明顯的藝術選擇而“徹底放棄對和諧、統一、整體性的任何向往，一味放縱知性的構想能力，尋求對邊界的逾越”[3]，借此追求一種獨特、自覺且超前的動畫本體探索。這種對形式的大膽實驗，為影片增添了濃厚的異質感與陌生化，時刻挑戰觀眾視覺常規，并不斷使其獲得新鮮感，無法分心。但這樣的設計也增加了觀影難度，使受眾無法輕易獲取畫面意義，必須高度集中注意力，在光影的流換和反復的解碼游戲中，實現與創作者一次次的碰撞與互動。

《狼屋》對動畫本體藝術形式的實驗性探索還體現在全片無縫轉場的鏡頭選擇上。全片長達70分鐘一鏡到底的長鏡頭有如神助，巧奪天工般地對影像時間進行了探索與突破，從這個角度表現出的時間概念優先于運動及空間所表現的離散性，時間不再被看作人物行為的附屬，這正表現了時間綿延的本質特征。它不僅挑戰了人們日常生活中對時間的經驗方式（通過運動的線性連續來體驗時間），同時更迫使觀眾必須拋棄日常經驗，直面生命的生成與消隕。正如德勒茲認為的那樣，時間和影像能夠將受眾從某個視角中解放出來，通過非理性剪輯，展現出還未被線性時間所秩序化的影像本身。流暢飄逸的鏡頭運動突破了時空的物理局限，以近乎奇觀的技巧呈現瑰麗幽深的黑色寓言，于解構與重塑中進行視覺壓迫與想象解放，串聯成粗劣、樸素、吊詭的另類美學。

從形式上看，《狼屋》的先鋒實驗性特征也極強，它不以商業利益為前提，將創作者個人的情感意愿、審美經驗及創作體驗置于首位，刻意“在表達效果上制造一種‘失衡”[4]，引起觀眾的不適與焦慮，并借此為影片故事的展開定下基調，營造氛圍，幫助創作者傳達個人觀點、表達世界觀。隨著全球化進程的步伐加快，以甜膩虛幻、合家歡主題、流水線作業為特點的好萊塢式動畫席卷全球，電腦特技、數字技術裹挾著工業奇觀來勢洶洶，觀眾一步步沉溺于虛擬的享樂中無法自拔。在此語境下，以《狼屋》創作者為代表的一批動畫藝術家依然選擇用先鋒性的作品“回歸‘動畫的原初體驗，消解數字技術撲面而來的拼貼感和虛幻性，在質樸的動畫形式中回歸圖像感知的自然氣息”[5]，通過對動畫本體藝術形式的實驗與探索，帶來一個迥異于迪士尼式審美的獨特動畫世界。

二、魔幻現實主義手法

縱觀世界近代歷史，拉丁美洲國家的政局不斷動蕩，社會長期處于動蕩不安的陰影之中，“投資商人、傳統地主、本土農民和不斷更迭的政權給拉丁美洲電影發展帶來巨大阻礙”[6]。在這樣的背景下，罅隙中艱難發展的拉丁美洲電影與好萊塢式的輕松詼諧不同，關照社會現實、刻畫社會矛盾、反思社會問題并指涉政治與歷史事件的影片層出不窮，影片風格也充斥著晦澀與詭譎。智利就是其中產出此類影片最多、最有影響力的國家?！读魍稣邆兊膶υ挕罚ɡ瓰酢斊?，1975）、《皮諾切特事件》（帕特里克·古茲曼，2001）、《智利說不》（帕布羅·拉雷恩，2012）等都是其中的杰出代表?！独俏荨纷鳛橐徊恐抢麆赢嬰娪?，同樣延續了智利電影一貫的政治使命感及形式探索精神，以反烏托邦的態度回顧智利曾經動蕩紛爭的歷史，將“尊嚴殖民地”公平有序、知足幸福的烏托邦幻象徹底粉碎，更是將納粹余孽的虛偽與可憎公之于眾。

在《狼屋》開篇紀錄片式的影像中，瑪利亞生活的社區被描繪為風景秀麗、人民自給自足、將“幫助創造幸?！弊鳛樯钣栄浴⑦h離罪惡、貪婪的理想烏托邦。但事實上，這個社區正是20世紀60年代至90年代智利臭名昭著的“尊嚴殖民地”（Colonia）。“尊嚴殖民地”由德國納粹余孽舍費爾在智利串聯南美洲前納粹分子及右翼德國移民所建立。為了迷惑外部世界，舍費爾建立學校和醫院，為農村家庭提供免費教育和醫療服務;在發往外部的視頻中，處處展現著居民們看似無憂無慮的快樂生活（正如影片開頭所描繪的那樣）。但其內部奉行的體制專治殘忍：為了控制民眾，電視、電話、日歷被禁止使用;舍費爾擁有最高權力，“殖民地”人民不能隨意離開該地區，每日必須在田間勞作;未經準許的男女禁止戀愛或結婚、父母不能同子女說話，毆打和折磨是最常見的懲罰方式。20世紀60年代后期，“尊嚴殖民地”甚至變成了一個特殊的酷刑中心，進行人體試驗并關押政治犯，許多人在那里遭受嚴刑拷打或被殘忍殺害。在這一背景下，《狼屋》中繁復的暗喻、變化的光影、粗糙的質感、抽象的人物和毫無邏輯的運動及行為便從抽象晦澀中剝離，以一種清晰且充滿人文主義的視角呈現于觀者眼前，影片無疑是一部充滿濃厚魔幻現實主義色彩的黑色寓言。

“魔幻現實主義”最早由德國文藝評論家于1925年提出，后在拉丁美洲逐漸興盛起來。魔幻現實主義作品多用荒誕、離奇、魔幻的手法反映拉丁美洲各國的社會現實，使作品呈現出現實與幻象彼此交融的獨特風格。其中最具影響力的作品便是加西亞·馬爾克斯（Gabriel García Márquez）的《百年孤獨》（Cien a?os de soledad）。動畫作為具有高度假定性的藝術，能夠最大限度地為創作者提供發揮個人創造力與想象力的空間，將其主觀意志及觀點態度貫穿始終。融合魔幻現實主義風格的動畫作品便可以無視一切理性規制，將影片的“魔幻”氣質發揮到淋漓盡致。《狼屋》通過魔幻的造型，大量象征、隱喻、諷刺手法的運用以及荒誕的敘事結構展現出一種神奇的現實，帶領受眾走入那個未曾了解也不敢想象的真實世界，從而試圖引起反思與社會改變。

夸張作為動畫作品中經常出現的手法，能夠通過想象將普通事物加以形變，以凸顯其某一特征，但單純的夸張并不足以呈現“魔幻”的特殊效果，《狼屋》的創作者用其天馬行空的想象力、高超的藝術表現與別出心裁的畫面勾勒出一個極端荒誕、不可理喻的魔幻世界。荒誕離奇的設計更刺激觀眾走出個人經驗的舒適圈，用嚴肅且關照現實的眼光深入其中。整部影片色調暗沉，大量使用黑色、灰棕色、深藍色，給人以視覺上的壓迫與不適，再加上不斷變化、游移的暗調光影，輔以厚重油彩留下的拭不掉的暗色痕跡，使影片的視覺表象昏暗陰郁，畫面如夢魘般一點點侵蝕觀者的內心。片中人物無論處于開心、滿足還是悲傷、驚恐的情緒狀態中，臉上都毫無表情，眼神空洞，目光呆滯，動作刻板且不連貫，這樣的間離效果讓人物的心理狀態變得抽象而神秘。由顏料繪制或廢料制作的人物時刻處于被拆解又不斷重組的狀態中，時間與生命的抽象課題在莫測的變化中折返徘徊。例如初入小屋的瑪利亞想從柜子上拿牛奶解渴，卻未曾想到牛奶后鉆出了數只蟑螂，受到驚嚇的瑪利亞如流水般迅速解構，稀釋掉的丙烯顏料在墻上留下一道道彩色路徑，最終匯聚成畫面中的一個點，隨后一些立體長條從這個點里如茁壯成長的樹木般長出，最終組合成瑪利亞新的模樣。這樣的拆解重塑組合在動畫中反復出現，觀者可以不斷置身于生命的消失與生長、時間的流逝與折返、空間的置換與扭曲中感受如影隨形的離奇怪異與壓抑絕望。

與此同時，《狼屋》的情節設計同樣毫無邏輯、荒誕不經，例如突然長出手腳的小豬，用怪異的姿勢站起身又無力地摔倒;當瑪利亞為小豬穿上衣服的那一刻，它們迅速變換成人臉，從頭到腳都與人類無異;佩德羅（Pedro）從馬桶中逐漸長出，即使洞里鉆出的黑色蟲子爬滿身體，他也毫無表情、冷靜淡定;以及吃下大樹贈與的蘋果后，瑪利亞便擁有了創造并改變一切的魔法等等。什克洛夫斯基曾說過：“藝術之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不僅僅是知道事物。藝術的技巧就是要使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。”[7]一味的重現現實只能起到象征的作用，“要使電影具有審美作用，就必須使用特殊方法來處理現實”[8]。無論是角色、情節還是鏡頭語言，《狼屋》都追求高度的視覺化，用超前的創作理念和審美觀念挑戰觀者的審美心理慣性，從而增強影片張力，激活觀眾的注意力，延長觀看的感覺時間，增加感覺阻力，迫使觀眾參與到這場獨一無二的解碼游戲中來，這本身也是另一種意義上的美學形塑過程。

象征作為魔幻現實主義作品中最常使用的手法，能夠通過對具體事物的刻畫來表現某些抽象概念。這一技法同樣大量出現在《狼屋》中，堆砌的意象直指現實世界的荒誕離奇，暗含著創作者個人的主觀思想及情感表征。本片開端與瑪利亞生活在一起的兩頭“小豬”幻化出了人形，不僅長出了手和腳，還擁有了黑色的頭發。結合“尊嚴殖民地”的相關背景和本片的后續情節，觀眾很容易意識到這兩頭“豬”其實從一開始便是兩個智利本地人，處于“尊嚴殖民地”的德國人瑪利亞由于自身種族帶來的優越感，一直將他們看作是陪伴在身邊的牲畜，甚至將給予他們名字、衣服的行為看作是賜予他們尊嚴。與被賜名為佩德羅和安娜的兩只小“豬”一同生活、喂養他們、教會他們生活的方法（例如吃飯時手應該放在哪里、杯子擺在哪里等）與真相（外面十分危險，狼會吃掉我們，所以我們只能留在屋子里不能出去），則讓瑪利亞生發出圣母般的幻覺，認為她的純潔與善良使牲畜變成了文明社會中的一員。除此之外，動畫中的隱喻與象征比比皆是，例如不停出現的“狼”正是指“尊嚴殖民地”中出來找尋瑪利亞的信徒;會開口說話、擁有眼睛、不停詢喚瑪利亞名字的小屋則是“尊嚴殖民地”意識形態的具象化表征;而來自殖民地的蜂蜜是殖民地意識形態下的產物，吃了蜂蜜的佩德羅瞬間擁有了如瑪利亞一般的金色頭發，更意味著此時的佩德羅同瑪利亞一樣，接受了來自“尊嚴殖民地”的詢喚，將自我縫合進了這樣一種變態、有悖人性的意識形態之中。而倘若將這些意象背后的真正含義擺回它們應在的位置時，整個故事便不再晦澀復雜，反而呈現出令人震驚的真相：無法忍受“尊嚴殖民地”殘暴行為的瑪利亞終于不堪重負逃走，想要在一片遠離殖民地的土地上平靜生活。在森林小屋里，瑪利亞與兩個智利本地人生活在一起，與他們吃飯、睡覺、歌唱、玩耍。但故事并非田園牧歌式的甜美童話，瑪利亞很快便不甘于這種平靜質樸的生活，她想成為兩個智利人的精神“母親”，全方位控制并掌管他們的生活?，斃麃喭ㄟ^思想控制（你們要相信我，確保安全的唯一方法就是聽我的）、行為控制（掌管他們的食物，約束衣食住行）、妖魔化外界（外面的世界十分危險，狼會吃了你們）以及活動區域控制（千萬不要從這間屋子走出去），強制將自己的意志灌輸給一同生活的智利人。但或許連瑪利亞自己都沒有意識到，那個因痛恨殖民地行徑而出走的自己，很快便將殖民地的一整套方法用在了對待別人身上，那個曾經的受害者已不知何時成為了新的加害人。循環往復間，噩夢始終追隨，盡頭過后又是一個新的輪回。

《狼屋》濃厚的魔幻現實主義風格將殖民地公平有序、知足幸福的烏托邦幻象徹底粉碎，以反烏托邦的態度回顧智利曾經動蕩紛爭的歷史?！安蝗ヒ茉煳覀冇靡曰乇墁F實生活的另一個世界——幻想的世界，而是要面對現實，并深刻地反映這種現實，表現存在于人類的一切事物、生活和行動之中的那種神秘”[9]。正是在這樣的原則下，《狼屋》的創作者用魔幻的外衣將觀者不知不覺間帶入一種突破現實邏輯的幻境中，可通向這幻境的橋梁卻是用殘酷無比的真相構成的。通過這種荒誕的現實，觀眾不得不回望過去，進行自我思考、自我反省，創造出精神內涵與人文價值。這對于個人素質的提升、社會的發展與進步都有著積極的意義。

三、反殖民地意識形態的黑色寓言

當瑪利亞下意識地希望成為兩個智利人的“圣母”并拯救與掌握他們生活的時候，就不得不說“尊嚴殖民地”恐怖變態的意識形態已在她身上留下深深烙印，支撐著她的行為與語言。“所有意識形態都通過主體這個范疇發揮功能，把具體的個人呼喚或傳喚為具體的主體”[10]。瑪利亞被詢喚的過程經歷了“懷疑—認同—反叛—回歸”四個階段。她的出走不僅彰顯著“尊嚴殖民地”的反人道事實，更指涉著瑪利亞對其意識形態的質疑。木屋作為殖民地意識形態的具象化表征，從頭到尾都在呼喚著瑪利亞的名字，這可以看做是詢喚過程的聲音化表達。當瑪利亞妄圖控制兩個智利孩童時，她的做法與規勸方式同樣也暗指這是瑪利亞逐漸意識并接受殖民地統治者意志的過程。隨后，兩個孩子不幸被燒傷，束手無策的瑪利亞只能求助于殖民地的蜂蜜。在這里，殖民地的蜂蜜正是統治者意志下的產物，她用這一產物救助受傷的佩德羅并告訴他這種蜂蜜可以“讓你變得更好、更強壯、更健康、更帥”，否則就會依然又矮又丑。此時一直處于自言自語狀態下的木屋的聲音第一次得到了瑪利亞的回應。在這里，瑪利亞對殖民地的意識形態已全然接受，并用更為明顯的方式為兩個孩子灌輸殖民地意志。當兩個孩子從失語狀態中獲得語言能力的同時，便從想象界跨入了象征界，成功被縫合進了“尊嚴殖民地”的意識形態之中。

瑪利亞第二次對殖民地意識形態進行質疑與反叛，則是在她認為她的房子并不是世界上最美好的房子的時候。以為自己已經獲得主導權的瑪利亞希望徹底擺脫殖民地意志的控制，成為兩個孩子唯一的精神領袖。但在食物短缺的情形下，瑪利亞與兩個孩子的地位顛倒，她甚至成了智利孩子口中的“魚肉”，這一設計加速了瑪利亞的最終回歸，殖民地意識形態徹底完成了對瑪利亞主體性的詢喚。只是這最后的回歸，不知是瑪利亞的生存手段，還是一種犬儒主義下的主動選擇?！独俏荨繁阃ㄟ^描繪意識形態詢喚這一抽象過程，在探索動畫本體的無限可能性的同時，更將“尊嚴殖民地”的一整套運作法則清晰展現于觀眾眼前。選擇瑪利亞這一個體的奇異旅程為基點，通過奇特的構圖、變換的光影、空間的置換與扭曲、加害者與受害者的不斷變化等方式展現瑪利亞的異化，深刻地描摹出“尊嚴殖民地”的暴虐殘酷給人們帶來的深重影響，迫使觀者不得不再次回返智利那段動蕩不安的歷史中。

在濃厚的魔幻現實主義風格下，《狼屋》將視點對準智利那段納粹余孽橫行、政教勾結、人民生活水深火熱的殘酷歷史，用回望的姿態展現創作者明顯的個人情感。無論是將智利本地人當做“豬”來看待，還是將教會本地人“生活”的自己當做精神領袖，都生動地展現出當時身處智利的德國人嚴重的種族歧視觀念。當人種有了高貴與低賤之分，自由與平等便漸行漸遠。將自己與納粹無異的理念包裹成禮物的模樣，把對普通人的壓抑與控制宣傳為與世無爭的田園牧歌，“尊嚴殖民地”鼓吹的一套價值體系。例如“憑借自己的勞動來創造美好事物”“幫助能夠創造幸?！薄白≡诳拷笞匀坏牡胤娇梢阅ゾ毿闹恰薄案魇侨祟愒撚械纳罘绞健钡鹊?，讓人不自覺地將他們的法西斯行徑看作是幫助當地人幸福生活的法典，以此掩蓋邪惡變態的個人目的，就連觀眾都會在不知不覺間成為被“殖民地”意識形態洗腦的犧牲品。

回顧當下的藝術發展，“人們逐漸地從實用的‘藝術品中獲得了越來越多的娛樂，直至對曾經存在過的那個世界，那個外部與內部交融一體的世界完全遺忘，沉溺于完全虛擬的享樂”[11]。正是在這樣令人擔憂的狀況下，人們才更需要那些能夠沉淀自我、掙脫消費主義牢籠、不斷對藝術本體進行探索實驗并試圖號召大眾思考的藝術作品。《狼屋》正與一味追求造型擬真、單一輸出普世價值觀與虛擬享樂傾向明顯的當代動畫潮流相悖，用傳統的定格動畫形式超越了現代動畫工業的傳統美學原則，實現了對動畫本體的實驗與探索。別出心裁又極具創作者個人特征的視聽風格，粗劣、樸素、吊詭的另類美學，大膽的內容與創作者意志及觀點的暗涌都成就了它的獨一無二。正是創作者們的自覺與堅持，對主流審美及主流創作模式的顛覆，才使這部作品得以成功問世，向大眾展示出動畫電影的無限魅力與巨大潛能。

參考文獻：

[1]王冬.現代定格動畫表現語言變化與發展的研究[D].廣州：廣州大學，2013.

[2][5]馬健.定格動畫電影創作的先鋒性管窺[ J ].當代電影，2018（08）：128，129.

[3]秦喜清.電影與文化：電影史、女性電影后現代美學[M].北京：北京時代華文書局，2015：336.

[4]薛峰.尋找失落的個性時代——淺析新媒體環境下非主流動畫的回潮[ J ].南京藝術學院學報：美術與設計版，2012（01）：149.

[6]虞吉.外國電影史綱要[M].重慶：西南師范大學出版社，2008：239.

[7][俄]維克托·什克洛夫斯基.俄國形式主義文論選[M].方珊，譯.上海：生活·讀書·新知三聯書店，1989：6.

[8]鮑雅宸.從“意識形態”窺探“反烏托邦”電影[ J ].戲劇之家，2017（13）：100.

[9][墨西哥]路易斯·萊阿爾.論西班牙語美洲文學中的魔幻現實主義[M]//魏聰國，袁可嘉.現代主義研究（下）.北京：中國社會科學出版社，1989：788.

[10][德]馬克思.資本論[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，編譯.北京：人民出版社，2018：364.

[11]聶欣茹.什么是動畫[M].上海：復旦大學出版社，2016：69.