消費文化視野與傳統戲曲的舞蹈化傾向

曾艷

摘 要： 近年來各劇種傳統劇目的新版本表現出以下特點：一是表演中舞蹈元素比重增加，呈現出年輕化的趨勢；二是強調精美的服裝、道具、舞臺布景，且往往是與文學、影視、舞蹈等跨界混搭。這些特征實際上是傳統戲曲在當今文化消費市場多元化背景下求生存的一種策略，是為了抓住年輕人這一消費主體而做出的回應。可以說，消費群體的喜好決定了傳統戲曲藝術形式的走向。

關鍵詞：傳統戲曲；舞蹈元素；青春化；文化消費市場；影響

中圖分類號：J82 文獻標識碼：A

“戲”與“舞”最初本不分家，但越往后發展，各自特性日益突出。尤其是當二者上升到“劇”這一層面上，“舞劇”與“昆劇”等傳統戲曲的區別更是一目了然，舞劇的創作理念、舞臺結構等均借鑒西方芭蕾舞劇的經驗，[1]59-62二者的相似之處在于都有較為完整的情節，且其表演形式都需結合音樂與演員的形體動作。但是，二者仍然各有側重：舞劇是完全依賴于各種舞蹈動作來展開故事情節，而戲曲則相當程度地倚重于以演員的唱詞、對白來展開情節。簡言之，舞劇是純粹的形體藝術，而戲曲則是形體加語言的藝術。梳理這兩種藝術形式的相異之處，我們會發現我們對于戲曲演員和舞劇演員的角色預設是不一樣的：戲曲演員主要以“唱”和“白”使塑造的角色活起來，而舞劇則靠演員豐富多彩的舞蹈動作使人物形象得以塑造。換言之，舞蹈的演員是“只動作而不說話”，戲曲則必須“多說話而少動作”。但縱覽近年來新排的戲曲劇目，有兩個顯而易見的特點：一是“不說話”的演員比重增加，這些演員在臺上純粹是依靠其形體動作來傳達其內涵；二是即便有唱詞的演員也越來越注重肢體動作。也就是說，傳統戲曲的舞蹈化傾向較為明顯。

一、經典劇目的青春化、舞蹈化傾向

我們嘗試比較經典劇目《牡丹亭》《白蛇傳》的不同版本來分析戲曲的舞蹈化傾向。首先來縱向比較一下《牡丹亭》的不同版本：總的來說，在20世紀90年代前的《牡丹亭》大同小異，演員的表演都是遵循“手眼身法步”的傳統范式，可以理解為這時候的昆劇是中規中矩的。1999年，美籍華裔導演陳士爭聯合上海昆劇團將20小時的湯顯祖全本《牡丹亭》搬上美國林肯藝術中心。此劇在美國引起轟動，主流媒體紛紛撰寫報道或劇評，法國《世界報》曾將這一次演出評為“二十世紀最受矚目的文化盛事之一”。但事實上這個版本的《牡丹亭》并非傳統意義上的昆曲，因為它“混搭”太明顯。據中央電視臺報道，上海昆劇團還差點就因為這個原因而取消與陳士爭的合作。[2]

真正使《牡丹亭》得以廣泛流傳的是白先勇部《青春版牡丹亭》。2004年4月，《青春版牡丹亭》開始了世界巡演之旅。該劇由著名作家白先勇對傳統劇本《牡丹亭》加以改排，由有“巾生魁首”之譽的汪世瑜執導，起用多名年輕演員，旨在向年輕人推廣昆劇這一古老劇種，因而稱之為《青春版牡丹亭》。這個版本在全球巡演百場之多，十幾年過去了仍然四處巡演，且有較高的上座率，的確堪稱經典。較之以前版本，這個版本明顯增加了“群演”的數量，如花神、小鬼等，演員陣容較之以前規模為最大。在傳統戲曲中，這種類似于“背景”的演員數量不會很多，即便是要表現千軍萬馬這樣的龐大的場景，舞臺上也僅有數人而已。但這個版本用了較多的花神與小鬼，且花神們的表演明顯是舞蹈化的——主花神舉著長長的飄帶引領著眾小花神在舞臺上穿行，這很容易就讓人聯想到朝鮮傳統的象帽舞。眾多小花神亦隨之翩翩起舞——之所以稱之為“起舞”，是因為其身姿、隊形、動作都更多地符合舞蹈的規范而非戲曲的規范。再次，較之以前的版本，這個版本柳夢梅與杜麗娘的肢體動作明顯豐富。以《游園》為例，在花神的指引下，杜麗娘夢中與柳夢梅相遇，相遇對話之前即有類似于雙人舞的動作，對唱過程中也不乏舞蹈化的肢體語言。總之，稍加對比就可以看出這個版本是比較看重“做”這一塊內容的，在舞臺上演員的肢體語言表達與之前版本相比多了很多。

2012年6月，由臺灣國光劇團導演李小平執導，“昆曲王子”張軍、著名京劇演員史依弘“跨界”打造的《2012牡丹亭》在上海東方藝術中心首演。《2012牡丹亭》在故事上還是基本遵循了原有的格局，但全劇刪繁就簡，只有3位主要演員，史依弘飾演杜麗娘，張軍飾演柳夢梅，臺灣演員朱安麗一人飾演春香和石道姑兩個角色。白先勇版《牡丹亭》中的十二花神在這個版本中簡化成兩個，但該劇為這兩個花神的出場設計了特別的舞蹈，在劇中占有較重比例。很顯然，這是一個顛覆傳統的版本，以至于這個版本的《牡丹亭》上演后反響很大，褒貶不一，有人表示肯定，有人則覺得突兀。肯定者多肯定其舞美，但業內人士多置疑“還是不是昆曲”。

2017年，BeSeTo中韓日戲劇節開幕式上演了由汪世瑜導演的《夢幻版牡丹亭》。相較于2004年版，這個版本的《牡丹亭》堪稱“迷你”版本：它只擷取原著片段，整場演出僅為一個半小時。較之《青春版牡丹亭》，這一版可謂更為“青春”：這部戲的演員平均年齡僅16歲，是浙昆“代”字輩學員，當時還是浙江藝術職業學院中專段高二年級學生。這一版《牡丹亭》在舞蹈化的路上走得更遠了：首先，該劇本身就是由戲曲和舞劇結合。除了杜麗娘和柳夢梅兩個角色，舞臺上分量很重的還有大量舞蹈演員扮演梅樹、花神、小鬼等等。這些角色反復出現在舞臺上，沒有臺詞，但是變換著身姿，以舞蹈的肢體語言充當著杜麗娘和柳夢梅的背景。其次，這一版本采用了類似于電影里的蒙太奇手法，即在杜麗娘和柳夢梅故事演進的同時，另有兩個著綠色服裝的舞蹈演員在舞臺的另一角落表演象征情侶相互愛戀的雙人舞，這二人的舞蹈完全與《牡丹亭》剝離。再次，主演杜麗娘和柳夢梅的表演也不乏典型的舞蹈動作，如幅度較大的下腰、摟腰控腿伸直腳尖等，這些肢體動作都不屬于傳統戲曲的表演規范，而是屬于舞蹈的范疇。嚴格意義上說，這個版本的《牡丹亭》也存在著一個“是不是昆劇”的問題。

2019年6月，浙江昆劇團在杭州勝利劇院再次上演了該團新排的《牡丹亭》。這個版本與2017年的版本基本上是一樣的情節，但相較之下，這一個版本明顯就“中規中矩”多了：原本那些扮演柳樹、梅樹的舞蹈演員，以及那對情侶舞蹈演員一概舍棄不用，僅保留最基本的桌椅，背景也是極簡的水墨柳葉。這可以理解為浙昆是在矯枉過正——2019年浙昆的定位是“傳承”，也就是說浙昆的使命首先還是要保留昆劇本身的傳統。因而從這場演出來看，我們雖仍能看出其舞蹈元素——那么緊湊的時間安排，男女主角戲分都被壓縮到極致的情況下，該劇仍然花了大量時間在呈現“花神”們的舞蹈，“花神”由14人組成，各持花束在舞臺上隨音樂不斷變換隊形，其表演程式是舞蹈化的。但值得一提的是，這次《牡丹亭》的舞蹈化與BeSeTo中韓日戲劇節的《夢幻版牡丹亭》有著本質的區別：此次對于花神大段的舞蹈其實并不是為了體現舞蹈本身，而是為了以載歌載舞的形式來體現整個唱段。這個唱段在湯顯祖原作《牡丹亭》“驚夢”一出里是有的，但目前全國劇團并沒有一個版本把這段唱詞唱全，浙昆試圖恢復原作面貌，所以決定將這個唱段展現完整。再考慮編曲，配合身段，于是這段唱詞才以載歌載舞的方式來加以呈現。（1）要而言之，這段舞蹈是為唱詞服務的。反觀《夢幻版牡丹亭》則不同，其舞蹈是游離在劇本之外，完全可以單獨成篇，可以理解為“為舞蹈而舞蹈”。然而不管出于什么樣的目的，都可看出舞蹈元素在一部戲里的比重。

《白蛇傳》的諸版本之間也存在類似的規律。2002年6月，河南省文化廳錄制了由虎美玲主演的新排豫劇《新白蛇傳》。該劇舞蹈元素也非常明顯：如第一場“天上”開場之初，即用了兩個裝扮完全一樣的舞蹈演員，以雙人舞的形式表現白蛇“千年輪回獸成仙”的過程。在二人身后，有眾多充當“背景”的眾神仙以打坐的形式端坐在舞臺上，以整齊劃一的拍手等動作來表現仙界的日常狀態。第二場和最后一場“人間”，六個著傳統戲曲服裝的男演員，六個穿綠色、八個穿玫紅色古裝的女演員，以舞蹈的形式共同體現了“人間苦難年復年”的狀態。之所以說是“舞蹈的形式”，是因為身穿玫紅服裝的女演員步行和站立時都強調繃直腳背踮腳尖，這樣的姿勢顯然更符合芭蕾舞的特征，而不屬于傳統意義上的戲曲動作。第七場“水漫金山”中，該劇甚至安排了五個小演員用少林武術來表現“正邪打斗”。

2007年10月，上海京劇院與上海昆劇團上演了京昆合演版《白蛇傳》。我們也能一眼看出其舞蹈化傾向：這個版本除了傳統的盜草、水斗當中的武戲十分看重之外，連文戲的舞蹈動作也是比較多的。比如第一場白蛇與青蛇的亮相方式，在傳統版本的唱段之前加了較長的舞蹈動作來表示二人游湖的情貌；比如第四場，先由一仙童表演大段劍舞，再加入三個仙童共舞，從而表現仙山的日常生活；比如在斷橋重遇之后，也是以舞蹈的動作來表現其冰釋前嫌；最后一場青蛇與諸妖也是以舞蹈的形式亮相，一個領舞眾人伴舞；白蛇出塔后，許仙帶夢蛟前來相會，白蛇欣喜若狂地抱起夢蛟轉圈——這是舞劇才常見的動作，傳統戲曲里是沒有的。

2015年四川省川劇院上演了由劉誼主演的新排川劇《白蛇傳》，其發布的演出公告稱：“全劇氣勢恢弘，色彩斑斕，極富東方古典浪漫主義色彩；演員陣容青春靚麗，功底扎實，青春活力滿臺流動。”[3]從這一公告就可以看出新版川劇的定位：強調可看性、年輕的演員、適合年輕的觀眾。比較這一版與之前的版本，其舞蹈化的傾向是非常明顯的：如“仙山盜草”，情節均以舞蹈的方式呈現。顯然，這個版本的 《白蛇傳》“武”重于“文”，而戲曲中的“武”實際上就是舞蹈化的表演。再者，此劇采用了相當規模的演員手持道具，以舞蹈的形式來充當故事的“背景”。在這部劇中，所有需要表現“騰云駕霧”的場景均為同樣的表達方式，這些“背景”僅有動作表演而均無唱詞，與舞蹈相同。另外，該劇在表現青白二蛇與鹿童、紫金鐃缽等敵方對打的過程中，廣泛用到了現代雙人舞中常見的托舉、旋轉等表演范式。這些舞蹈化表現形式應當說時代特征非常明顯，因而誠如公告所言，“青春活力滿臺流動”。

2018年6月，浙江昆劇團重新排演了《雷峰塔》。在浙江新聞聯播的報道中，該劇被稱為“青春版雷峰塔”。[4]應該說從這一稱號中我們就能感知到該劇定位：排這部戲，是為了使青年演員能夠得到更好的鍛煉和展示，演出陣容的平均年齡不過24歲，被稱之為“昆劇節史上絕無僅有的年輕團隊”。[4]值得一提的是，該劇的主創人員大多也是該團中青年創作力量，連樂隊成員好多都是昆劇班尚未畢業的學員。這些年輕人呈現出的《雷峰塔》必定是“青春”的：這部戲弱化了“文戲”部分，強化了“武戲”的內容，關于白娘子盜仙草、關于水斗，無不突出演員表演動作的可觀性。以“水斗”為例，白娘子的道具除了拂塵、劍、花槍等傳統項目外，本劇又加入了兩根長長的絲帶，白娘子隨身翻轉，絲帶隨風起舞。古典舞蹈中也常出現這一場景，比如 “飛天”題材的各個劇目，2008年奧運會開幕式殷碩的舞蹈，都采用了這一道具。因此我們說，這個版本的《雷峰塔》舞蹈化的傾向也是很明顯的。

2019年7月，浙江昆劇團在杭州勝利劇院再次上演《雷峰塔》，此次演出較之2018年的演出人員更年輕，全部為“代”字輩學員。而在演出結束后的總結大會上，學員們這樣陳述他們的成長歷程：“六年來老師們點點滴滴注入心血，使我們從無到有，從不會到熱愛，從膽怯舞臺到享受舞臺，也讓我們堅信昆曲是青春的藝術，青春是昆曲的生命。”[5]說明這些年輕人把昆劇的“青春”內化為自覺的。有這樣的自覺，在創作或表演時自然就會往“青春”的方向上靠。該劇于2021年6月在杭州大劇院再次上演，格局與2019年基本一致。其它劇目，凡是近年來重排的，無一例外地都將“青春”作為自己的標簽，而“青春”最明顯的體現就是舞蹈化。總而言之，進入21世紀之后的新編劇目總體來說與之前的版本相比，似乎都更強調“可看性”：唱念做打，戲可聽可看，在以前我們稱“聽戲”，而如今已演變為“看戲”，傳統的戲曲在今天正呈現出由側重于“聽覺”到側重于“視覺”的轉變。

二、舞美設計與人物造型的非戲曲化

近年來新排劇目的“可看性”還體現在非常注重舞美設計，整個舞臺背景都很考究；人物造型也呈現出“跨界”的趨勢，往往呈現出非戲曲化的造型。比如1999年陳士爭版《牡丹亭》。這版《牡丹亭》搭建的舞臺十分特殊，做了一個中國劇場的環境，像在蘇州園林里演戲一樣，將離奇的故事、華美的辭藻與雜技、木偶戲、亭臺流水，水池里鴨子的靜臥、游戈、嬉戲置于一處。相較于傳統昆劇的一桌二椅，這個版本的《牡丹亭》更像是一出舞臺劇。換言之，昆曲在這場演出里僅僅成為陳士爭嘗試表達東方文化的諸多元素中的其中一個而已。他曾坦言，之所以這樣做，是希望自己有更多的年輕觀眾 [2]。又比如白先勇的《青春版牡丹亭》。此劇一開演，我們會立刻感受到它的獨特：精美的服裝、考究的道具。白先勇對于細節的要求近乎嚴苛，椅子的大小、顏色、甚至擺放角度都要很精確。韓國設計師、蘇州繡娘、杭州王星記，所有的這些合起來才形成了舞臺的基本格局。這樣的創作理念目的顯然不僅是為了讓觀眾來“聽戲”的，更是來“看戲”的。

2008年首演的《1699·桃花扇》也是由中、日、韓知名藝術家合作而成：臺灣文學大師余光中擔任文學顧問；韓國“國師級”導演孫桭策擔任舞臺方面的戲劇顧問；日本著名作曲家長岡成貢則創作音樂；長期旅美的蕭麗河負責舞美和燈光。據蕭麗河介紹，《1699·桃花扇》舞臺背景的設計理念是將天、地、人融合為一體，“戲里有戲，臺中套臺”，利用國寶級畫卷《南都繁會圖》的復制品重現明代南京的繁華。服裝設計師莫小敏在保留傳統款式的基礎上，重新進行設計，色彩、佩飾等細節都面面俱到。劇中的200多套服裝全部手繡而成，其中男女主人公的服裝由“當代刺繡皇后”姚建萍親手繡出。這樣的創作團隊打造出來的舞臺是沒有理由不好看的。

上海京劇院京昆合演版《白蛇傳》的舞臺也是典型的跨界混搭：首先就其音樂而言，這個版本的《白蛇傳》并非單純的京劇或昆劇伴奏，它還加入了現代音樂劇中常見的旋律，比如小提琴獨奏、西洋樂合奏等；其次，其舞臺布景也是趨于“寫實”，比如亭臺樓閣、家中屏風、雷峰塔等，均以逼真的實景作為道具，其虛化的西湖、斷橋、遠山等，也有精美的水墨畫來呈現。其燈光、聲效也是有別于傳統戲曲舞臺，這在“合缽”一場中體現得尤其明顯：白蛇被收的時候舞臺加之以追光，整個舞臺背景都是黑色，只呈現主角表演；在倒塔之時，伴之以一聲“寫實”的雷聲，同時燈光全滅。總之，觀眾能一明顯看出這是一個精心設計的舞臺，是“新排的戲”，有別于傳統的戲曲舞臺。虎美玲豫劇《新白蛇傳》也是如此。它與同劇種的常香玉版《白蛇傳》相比，無論是劇情還是舞臺造型都很不一樣。舞臺布景采用了移動的柳樹、亭臺等道具，第五場“地獄”的布景采用了多幅水墨寫意畫在三面都拼接懸掛成背景，第六場由五扇鏤空窗欞加水墨畫呈現金山寺禪房的布景。劇中的判官、小鬼，無論是服裝樣式、色彩，還是頭發的樣式，甚至臉譜的形態，都能看出是“新時代”的。

在聲、光、電的綜合運用上，越劇向來十分注重。綜觀近看來新排的越劇，如《梁山伯與祝英臺》《陸游與唐琬》《蘇秦》《游子吟》等，在演員的造型上通常與古裝劇的造型類似，比如女裝大花邊立領、發型發飾等元素基本上與古裝劇無異；而其舞臺布景也頗“寫實”，房間上里的桌椅、床、幔等都按實景布置。以茅威濤版越劇《梁山伯與祝英臺》舞臺布景來看，祝府、柳樹、草橋、萬松書院，這些由水墨畫與各種道具搭建起來的舞臺可謂虛實相生。再者，劇中人物的服裝也一眼能看出是精心設計過的，如在萬松書院求學階段的梁山伯，他衣服、帽子的紋飾都不屬于戲曲范疇；在尾聲“化蝶”時，梁祝二人的服裝甚至連樣式都不屬于戲曲范疇了，卻與古裝影視劇的人物造型十分相似——傳統的戲曲人物造型具有程式化的特征，因而只要人物一亮相，其身份、人物性格等都展露無遺，但是在當今越劇舞臺上，這一固定的程式正在被淡化。

要而言之，越是近年來新排的劇目，越是注重舞臺的視覺效果，服裝、化妝、道具、燈光等都精益求精，各種藝術形式跨界合作。其特征呈現出趨向于“寫實”的布景，亭臺樓閣花草樹木都有較直觀的體現，這與傳統意義上的戲曲一桌二椅，以幕布為背景的“寫意”舞臺呈現明顯不同。反之，這些思路與又恰恰與產生于西方的舞劇布景務求“逼真”的習慣不謀而合。或許這就是傳統戲曲在新時代產生的新特征。

三、藝術消費形式對戲劇發展走向的影響

在梳理了傳統戲劇在近年來呈現出的演變趨勢之后，我們自然就會問：為什么會出現這樣的現象？答案應該從觀眾中找，是觀眾的藝術消費形式直接影響了戲劇的走向。

首先，我們可以看看戲劇表演場地的演變：在數百年前的宋元年間，戲劇始于“勾欄瓦舍”。“勾欄”實際上是極為簡單的臨時性建筑，所謂“全封閉”無非是類似于帳篷，隨拆隨走。《南村輟耕錄》卷二十四記載，元壬寅夏，松江府勾欄倒塌，“死者凡四十二人，內有一僧人二道士”。[6]263這樣的“劇場”顯然十分簡陋，安全性也差。稍后出現了磚木結構的廟臺，它是一種固定建筑，安全性較于勾欄要好得多，因而慢慢就取代了勾欄，成為戲曲的固定表演場所。再后來，清末至民國年間又出現了規模或大或小的“戲院”，這些是真正意義上的劇場，其格局與今天的各大劇院差不多。

從古至今，戲院的基本格局雖然相似，但“經濟基礎決定上層建筑”是永恒的真理，從勾欄的戲臺到今天劇院里的舞臺，其實就是從“小舞臺”到“大舞臺”演變的過程。勾欄和廟臺的舞臺都是小的，因此我們兩相比較一下就會發現這一階段的戲劇就很有“小舞臺”的特征：一角主唱，登臺人數不能多，哪怕要表現千軍萬馬這樣的大場面，也不過三四人而已。要而言之，這一階段的戲劇受限于舞臺形制，形成的是以簡代繁的藝術形式，并由此漸漸形成了傳統戲曲里獨特的象征語義系統，如以鞭代馬、以槳代舟，如此等等。哪怕是到了民國年間，當時也出現了大規模的戲院，但其舞臺格局較之今天各大劇院還是小的。我們可以梳理一下舞臺與戲劇藝術的因果關系：受限于當時的經濟水平，一個劇本不可能涉及太多人物，否則找不到那么多演員來演，也找不到那么大的舞臺，最好是“四折一楔子”“一人主唱”的格局，這樣最便于演出，漸漸的，戲曲“小舞臺”格局就得以形成。在以前，因為戲臺不大，所以臺上就不能同時容納太多人，否則舞臺太滿；但到了今天，各種級別的劇院舞臺都很大，就不能再按照傳統的演出模式繼續，否則舞臺就顯得太空曠，因而就需要各種“群演”來妝點舞臺的演出格局。另外，舞臺的演變必須依賴于經濟水平的提高。前人未必不想把舞臺裝扮得更加漂亮，但他們即便有這樣的想法也沒有這樣的條件——先是沒有像燈光特效等舞美技術，即便是有，精美的舞臺是需要大筆資金的投入，1949年左右，人民溫飽尚成問題，就不可能花大量的錢在舞臺上，只有在經濟水平尚可的今天才有可能有這樣的物質保障。這就是為什么當今舞臺上各大劇團的配角數量都越來越多，舞臺風格都呈現出由簡到繁、由粗到精的演變趨勢。

再者，我們可以比較一下傳統戲劇觀眾群體的演變：應當說，在電影產生之前，戲劇是絕大多數人唯一的娛樂方式。我們從《紅樓夢》里可見一斑：凡有重要節慶場合，春節、中秋、慶生等，均需請戲謝客；為迎接元春省親，賈府甚至培養了自己的戲班；名伶蔣玉菡與賈寶玉交情不淺；落沒貴公子柳湘蓮時時登臺客串。由此可見，在有清一代戲劇業的確是繁榮昌盛的。在民國初年，戲劇依然有其廣闊天地：梅蘭芳、孟小冬、馬連良……這些家喻戶曉的名字足以代表一個時代。魯迅《社戲》同樣為我們描繪了傳統戲劇擁有廣泛的底層觀眾基礎。但是，一個不容否定的事實是，當電影傳入中國后，“電影明星”的風頭就漸漸蓋過了“名角兒”的風采，無論是知名度還是票房收入，電影逐漸成為主流，傳統戲劇退居二線甚至三線。這時候，觀眾在悄悄發生變化：原本聽戲的人都跑去電影院了，戲院也迫于生計，有的干脆就改放電影了。再到后來電影院也不景氣了，人們追捧的是港臺歌星、各種電視劇，武俠有金庸，言情有瓊瑤，人們更愿意談論是的香港“四大天王”。基于這樣的市場現狀，傳統戲曲行業可謂舉步維艱，只有極少數“癡迷”于昆劇藝術的人在堅持著、守護著戲曲藝術。“昆曲王子”張軍曾在訪談中表示：“畢業后這60人僅剩下了一半，另一半都轉行去做了其他行業。”[7]上海昆劇團的現狀未必不是全國其他院團的境況。1994年，浙江昆劇團和浙江京劇團兩團合并，組建成浙江京昆藝術劇院。這種生存現狀在全國也算普遍，其他劇種或許更糟，有的甚至不得不以解散告終。

這樣的局面持續了很久，甚至到了今天這一局面也沒有得到根本性的改變。從文化消費市場占有率上看，傳統戲曲的份額依然是很少的。可能對于很多人來說，印象中能夠欣賞傳統戲曲的多半是些老年人，年輕人是不聽戲的，他們寧愿看電影、看電視、看綜藝節目、玩網絡游戲。娛樂消費的多元化瓜分了市場的份額，任何一種藝術形式在今天都不可能形成獨霸天下的格局。但是，這么悠久的藝術形式難道就讓它這樣消逝？有識之士不忍聽之任之，于是進入21世紀后“保護傳統藝術”的呼聲越來越響亮，尤其是2001年昆劇被列為世界非物質文化遺產之后，各種對傳統戲曲的關注似有轉機。也正是基于這樣的時代背景，各個劇種才先后推陳出新，傳統戲曲似乎再次走向了大眾。

“戲劇走向大眾”不能是空洞的口號，得充分考慮觀眾的口味。時下商業化的市場運作模式使創作人員不得不考慮一個實際的問題：現在觀眾可選擇的余地太多了，怎樣才能把觀眾，準確地說，是把年輕的觀眾吸引到傳統戲曲跟前來？歸根到底，如果沒有年輕人的加入，這樣的藝術等于是沒有新鮮血液，即便是給予保護，那也只是茍延殘喘，真正有生命力的藝術是把它放入到文化消費市場中，依然有自己的市場號召力。所以，我們就能看出時下各大劇團在重新編排傳統劇目的時候無一例外地都呈現出年輕化的“青春”勢頭：服裝、道具等各項舞美大制作，舞蹈元素的增加，這些無非就是為了吸引年輕觀眾，通過“視”與“聽”的結合使他們愿意進一步了解傳統戲劇這一藝術形式。

《夢幻版牡丹亭》總導演汪世瑜在演出結束后有一段講話：“夢幻版追求的是時代與經典結合，讓年輕一代去理解《牡丹亭》，理解湯顯祖‘臨川四夢之經典。面對青少年觀眾時，昆劇不應該那么‘慢，而要相對做一些‘精簡‘加速，讓更多青年人走近昆曲。”[8]顯然，該劇的預設觀眾是“年輕一代”“青少年觀眾”，追求的是一種“時代感”。那么什么樣的昆劇才有可能是青少年觀眾喜聞樂見的呢？按該劇創作團隊的邏輯，聽著日韓歌曲、成長于互聯網地球村的年輕人可能很難接受節奏緩慢、悠長婉轉的水磨調，因而必須對劇本做出大幅度的調整。調整過后的《夢幻版牡丹亭》，就現場演出的效果來看似乎是成功的，因為很多觀眾都給出的評價是“很美”：“昨晚的演出也引來了許多國外友人觀摩，有一位觀眾說，在戲劇節觀看過《牡丹亭》的朋友介紹他們來的，說很美。” [8]可是我們必須注意到，“很美”美從何來？演出結束后，昆劇前輩馬佩玲曾在場說：“這個戲制作陣容嚴謹，燈光周正平、服裝造型設計藍玲、舞蹈設計楊允金等都是很棒的。對內行來說，孩子們唱腔身段這些積累也許沒有舞臺經驗豐富的演員多，但說到底他們還沒畢業呢，未來會更好。”[8]言下之意，這場演出到底是因為昆曲本身的美呢，還是基于精美的舞臺背景以及舞蹈綜合形成的美？

對于昆劇藝術的推廣和普及而言，應該說這些“跨界”或“改變”并不可怕，甚至是好事。萬事都要循序漸進，首先觀眾必須走近昆劇才有可能進一步了解昆劇。我們可以發現，近年來無論是從戲曲本身的編劇、表演，還是舞美呈現來看，都能看出傳統戲曲工作者對于年輕人市場的重視，所有改變都只是為了使年輕人愿意走進劇院，愿意欣賞古老的戲曲。精美的舞臺背景、相對緊湊的情節安排、異彩紛呈的表演都有利于提升戲劇的美感，更有利于戲劇的展開，從而使觀眾獲得更好的觀看體驗。從視覺效果上首先抓住觀眾的視線未必不是一種途徑。平心而論，傳統戲曲近年來之所以能夠再次走進大眾視野，且擁有一定的票房號召力，完全歸功于上述“跨界”的作品。“從十幾年前開始尋求走進年輕人的審美語境，到如今《春江花月夜》場下百分之六七十的年輕人，戲劇演員能有同齡人一路相伴，讓張軍感到一種特別的溫暖，因為這是走向未來的一個力量。” [9]人們必須走近一樣東西才能了解進而接受一樣東西，舞臺藝術從來都不應該是孤芳自賞。一部作品出來，可以稱贊，可以批評，這都是其市場效力的體現；反之，假如人們的文化消費觀念里根本都沒有戲曲這種東西，戲曲好壞跟他們完全無關，根本不在討論之列，這樣的景況是不是才是真正的悲劇？藝術歸根到底是給觀眾欣賞的，所以有無生命力還是要放入市場來檢驗。

但是，分寸是個問題。從道理上講，傳統戲劇與舞蹈同源而異流，二者相互影響是情理之中的事情，但是主次到底還是要有區分的，否則就失去了該門藝術形式的特征——當一門藝術形式都沒有自己的特征時，就等于沒有了這門藝術。以昆劇為例，它是一門注重引而不發、重在神韻的古典藝術，過于采用現代化的舞姿則有可能失去昆劇的典雅之美。這就關系到到底是“聽戲”還是“看戲”的問題。就現在的新排劇目來看，過多的形體動作有可能使觀眾的注意點不在戲本身而在戲之外的東西上，若任由這種趨勢發展的話，本末倒置也未可知。但我們還是能從這些新排劇目我們看到編創人員的苦心：畢竟觀眾的口味、大的文化氛圍在主宰傳統藝術的變化趨勢。

結 語

綜上所述，將舞蹈運用于戲曲這一手段在新排的傳統戲劇里十分普遍。綜觀近年來新排的大戲，無一例外地都十分注重服裝、化妝、舞美、燈光，再將戲曲與舞蹈高度結合，且大量起用青年演員。這樣形成的一種全新的戲曲表演模式，給人的感覺是年輕的。這些改排的戲實際上已經不能稱之為單純的昆劇、豫劇、川劇、越劇了。可能創作方意識到，歸根到底一種藝術要長久地發展下去，不可能不抓住年輕人這塊市場。而要讓年輕人走進戲院，在排戲的人是需要動腦筋的——設想，如果戲只是像這樣的表演套路表演而不加改動，一個青衣穿著一身樸素的衣服站在毫無背景的臺上一唱半天，觀眾，尤其是年輕的觀眾哪里看得下去？所以，為了讓觀眾看得有趣，為了讓年輕的觀眾愿意走進傳統的戲曲，傳統的戲曲就不得不做出改變以順應時代的潮流。也就是說，其實還是消費群體決定了藝術形式的走向。

注釋：

（1）凡浙江昆劇團近年上演劇目《牡丹亭》《雷峰塔》等均為筆者根據演出現場及浙江藝術職業學院、浙江昆劇團提供資料整理而成。

參考文獻：

[1]羅斌.新中國舞劇及其精神[J].藝術評論，2011（9）.

[2]從陳士爭《牡丹亭》說起[EB/OL].新浪微博.（2010-06-08）. http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5fea31ec0100j31o.html.

[3]四川省川劇院.《白蛇傳》演出公告[EB/OL].（2015-09-18）. https：//xichong.mala.cn/thread-12614010-1-1.html.

[4]浙江衛視中國藍.浙江昆劇團傳承大戲《雷峰塔》在杭首演[EB/ OL].（2018-06-30）.http：//www.cztv.com/videos/zjxwlb/3515573. html.

[5]浙江藝術職業學院.浙藝新聞[EB/OL]. （2019-07-05）. https：//weibo.com/3803445619/HC1UF06XJ？type=comment#_ rnd1562835239321.

[6]陶宗儀.南村輟耕錄[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[7]不管是“昆曲王子”還是“頂級天團”，不安分的人都是既愛折騰又執著的人[EB/OL].加米網. http：//gamycams.com/7862.html.

[8]昆劇《牡丹亭》：一部不那么“慢”的昆曲[EB/OL].浙江藝術職業學院.http：//www.zj-art.com/a/2017116/8024.shtml.

[9]角兒來了·昆曲王子張軍[R/OL].央視網.（2018-01-21）. https：//tv.cctv.com/2018/01/21/VIDEyL1Zbe8ZTIH6HDNvA1sb180121.shtml.

（責任編輯：林步艷）