《沃日河谷的太陽》： 電影化小說的跨文本敘事

魏毅

電影自19世紀末被法國盧米埃爾兄弟發明以來，其內容與形式在近一個半世紀的變化發展中與文字語言一樣具有自身的語言屬性。法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨在他的著作《電影表意泛論》中將電影明確定義為一種藝術的泛語言。“電影雖然是各種并未完全喪失其自身規律的已有表現形式的結合（影像、言語、音樂甚至音響），它仍然必須從完整意義的組合起步”，并指出“所謂的電影手法實際上仍是電影的敘事法”。而文本作為敘事的產物，它可以泛指任何形式的藝術作品。

美國學者羅伯特·斯格勒斯在《符號學與文學》中將文本定義為以一種代碼或一套代碼，通過某種媒介從發話人傳遞到接受者那里的一套記號。

電影與小說分別作為不同媒介的敘事文本。電影是電影創造者傳遞到接受者的一套特殊符號，在特定技巧和規則下構成具有獨特表意系統的視聽文本。小說是作家通過想象和對生活的提煉，以文學語言為載體，將故事付諸筆端的文字文本。

一、小說與電影的“互文性”

法國文學批評家茱莉亞·克里斯蒂娃在她的專著《符號學·符義分析探索集》中將文本定義為“一種重新分配了語言次序的貫穿語言之機構，它使直接提供信息的交際話語與已有的或現時的各種陳述語產生關聯”，并提出了著名的“互文性”概念，“文本意味著文本間的置換，具有互文性：在一個文本空間里，取自其他文本的若干陳述相互交會和中和”。簡言之，任何作品文本都不是孤立封閉的個體，都是對其他文本的吸收與轉換，各文本間處于相互參照、彼此關聯的互動關系中，并形成一個無限開放的動態網絡。小說與電影都是以現實為表現對象，通過文本敘事試圖與受眾進行交流的敘事文本，這是二者得以交叉互融的前提。

“電影化”的概念在美國學者愛德華·茂萊的專著《電影化的想象：作家和電影》中被明確提出，并對小說家們“能夠既吸收進電影的技巧而又不犧牲它（小說）自己的獨特力量”而做出的努力給予了充分的肯定。

小說《沃日河谷的太陽》正是將視覺藝術與文字結合，巧妙融合小說與電影兩種敘事文本優勢，跨越文本局限性的一種新型寫作范式—電影化小說。

二、敘事結構：蒙太奇的時空切換

安德烈·巴贊在《電影是什么》中明確提到：“蒙太奇標志著電影作為藝術的誕生，因為它把電影與簡單的活動照片真正區分開來，使其終于成為一種語言。”蒙太奇在電影語言中通過主觀預設的鏡頭組接在畫面之間的承接關系中進行有效的敘事表達。

《沃日河谷的太陽》在敘事結構上打破了傳統小說以時間先后為主的線性敘事，借鑒疊化鏡頭、剪輯的匹配原則、平行蒙太奇等電影化手法，使故事情節設置呈現靈活性、流動性、交叉性，讓讀者在閱讀時獲得一種類似電影鏡頭瞬間切換組接的奇妙的觀影感受。

當需要敘述發生在同一個時期的不同場景中的人和事物之時，作者則巧妙借助平行蒙太奇的表達方式，對同一時間不同的空間場景進行切分與重組，又將不同時空段落有機結合在一起，增強了小說的空間結構。如在河谷土司索姆郎卡與饒壩土司杰瓦結森之戰開始前的敘述中，作者將情節安排分為兩條主要線索：第一條線索為軍營中的年輕土司兵的入伍生活，第二條線索為留守在擦耳寨的父輩居民們的日常生活。通過平行蒙太奇將不同的場景進行靈活轉換。

用電影化的空間轉場代替傳統小說中的場景銜接語句，在敘事結構上實現了對傳統小說文本的超越。

在小說下卷同樣采用這樣的結構方式，運用電影中的交叉蒙太奇，講述了小說中的第三場戰役，即河谷土司第三代傳人守備三木羌與擦耳寨山民之戰。在馬賽爾·馬爾丹的《電影語言》中將交叉蒙太奇概括為“它所平列表現的兩個場景（或多場景）的嚴格同時性，而這兩個場景到頭來又是匯合成一個”。即將同一時間不同地域發生的兩條或多條情節線索迅速而頻繁地交替剪接在一起，并相互影響，最后匯合在一起。

《沃日河谷的太陽》通過對電影空間結構的融合，使小說在敘事結構上煥然一新，摒棄了按照時間發展先后直線敘述的單一模式，從傳統的平面文字變為了立體空間文本，從而讓讀者獲取了全新的閱讀審美感受。

三、敘事手法：影像化的文本呈現

電影是一種以活動的畫面組成的、運用影像進行敘事的語言系統。因此電影與文字語言屬于不同的文本表意系統。電影中的影像是包含了聲音、色彩和光線的再現原物運動的綜合影像。

小說《沃日河谷的太陽》在敘事手法上融合了電影敘事中的包括鏡頭運動在內的畫面、聲音相結合的視聽語言，作者猶如運用攝像機帶著觀眾走進神秘壯美的沃日河谷，運用不同的景別，甚至電影中的閃回技巧，將小說中的語言敘事轉化為電影化敘事中的具象性。

幾乎小說中所有的重要人物都有自己獨特的外貌視覺特征，給讀者留下清晰可見的畫面感。如輪廓分明的才旺措美、酒糟鼻的老羅布、身上多毛的阿卡、白皙的蓉娘、紅鼻頭陰陽臉的小羅布、獨眼的清兵副將、肥壯的桑吉巴拉、干瘦的王軒等。

此外，作者最擅長抓住人物最關鍵的外貌精髓進行電影特寫鏡頭般的直觀描述。在才旺措美與蓉娘相遇時寫道：“蓉娘同樣也看見了才旺措美月光下閃著幽蘭光亮的眼睛。才旺措美是個標致的嘉絨漢子，單是犀利的目光就攝人心魄。兩人目光相觸，一對靈魂瞬間碰撞。”這段文字沒有過多心理描寫，但卻猶如電影中的眼部特寫鏡頭一般簡潔精準，讓讀者一下子感受到了二人相遇時由畫面效果帶來的強烈心靈震撼。

除了人物塑造，小說還有大量經典而神奇的視覺化造型空間的設置。在藍凡的《電影化敘事的三大修辭論》中將“奇觀性”列為電影化敘事手法之一。“在某種意義上說，電影就是依靠內容和形式不斷提供‘奇觀敘事，來繼續維持觀眾獵奇心理的興趣。”獨特的空間范圍成了表現人物、展現故事情節的重要手段。

《沃日河谷的太陽》中在上卷第三章“金礦”中展現了讓人毛骨悚然的地窩子和羅布丹恐怖的牛皮大被。不僅如此，作者非常善于運用不同的景別切換展現典型空間中的人物動作，將抽象的文字描述展現為具象的視覺畫面。在河谷土司與饒壩土司之戰中，小溪溝頭人大熊漢出場時，作者寫道：“大熊漢人如其名，同老熊一般渾身是毛，只留兩只眼珠在轉，他手起刀落，總有人頭落地。他的胡須竟是被血染成了紅毛，使他更像是一頭吃過人的黑熊。”在看不見的攝像機鏡頭中作者從全景、近景、特寫將大熊漢的野蠻兇殘描述得一覽無余。

視聽藝術的視覺元素和聽覺元素是相輔相成的，聲音是視覺藝術中重要的組成部分。

在《沃日河谷的太陽》中作者在許多空間場景中都有對音樂和音響極其精準豐富的描述。全篇不下十處經典的音樂設置。有終身未嫁的旺姆為情郎阿牛唱的嘉絨曲子;有母親蓉娘為兒子丹蓉娃送行唱的送行曲;有入營路上年輕小伙隨口而來的當地民歌;也有王軒回贈桑吉巴拉的漢地雜戲。

各式各樣的嘉絨民間音樂貫穿全篇小說，對重要情節和場景做了恰到好處的烘托，表達了人物內心世界，增強了讀者閱讀時的代入感，讓其像欣賞電影一般進入小說描述的沃日河谷的神秘與絢爛文化中。

此外，小說的音響描寫也尤為精彩，在山民抓捕黃羊的章節中，作者將大自然的各種音響如河水的咆哮聲、黃羊的撞擊聲與人們的歡呼聲結合起來，讓聲音的描述進入無聲的小說文本，瞬間讓讀者從視覺和聽覺同時感受到山民歡呼沸騰的生活場面。

在第三場戰役山民與土司之戰中，作者在敘述攻寨的山民被野狗圍攻拖食之時，寫道：“在野狗的拖食下他哭聲不止，野狗從他破露出的衣服下撕下片片帶血的皮肉，他慘痛的叫聲越來越無力”“寨墻上的士兵甚至可以聽到野狗和狼群吞食人肉的聲音”。這段驚心動魄的人聲、動物吞咽聲的描寫，極其準確地再現了歷史變遷中河谷的野性、戰役的殘酷與個體生命的渺小。

在傳統小說文本中，這樣注重聲音的細致準確的描述并不常見，但在《沃日河谷的太陽》中，作者擅長用各種音樂與音響喚起讀者的聽覺，讓畫面空間更具真實性，成為該小說電影化敘事的又一個特質。

四、結語

電影化小說的跨文本敘事通過將小說與電影兩種文本的敘事結構與手法相結合，將文學敘事中融入影像話語系統，強調了文字語言的具象性，又彌補了“影像不能說出來，只能展現出來”的局限性，既能吸收鏡頭語言善于展示豐富視覺信息的優勢，又能發揮文字語言長于闡釋的特點，為讀者帶來了全新的閱讀感受與審美體驗，對視覺文化時代小說的自身探索提供了新的途徑。