編曲著作權的侵權與保護

摘要：近年來編曲侵權事件屢見不鮮，編曲作者權益受到極大損害，但著作權法對于編曲的保護卻沒有明文規定，編曲的侵權認定也沒有標準。編曲作為音樂創作中的重要環節，能夠以其獨特的創造性和風格將同一首旋律及歌詞展現出不同的感受，已經具有獨創性，符合著作權法保護的實質要件，學術界常以鄰接權方式加以保護，是不夠全面和完整的。編曲應當視為一種音樂作品加以保護，才能更好維護編曲作者的權益，以促進音樂的發展。

關鍵詞：編曲;獨創性;音樂作品;鄰接權

中圖分類號：D923.41 文獻標識碼：A 文章編號：2095-6916（2021）04-0066-03

2020年春晚《野狼DISCO》被世界聽到，隨之而來的卻是備受爭議的編曲糾紛，《野狼DISCO》在音樂平臺上的詞作者均顯示是寶石Gem，而編曲是ihaksi。據網友爆料，《野狼DISCO》開頭的音效，以及一個低沉的男士念出的“Ihaksi”，這并不是寶石Gem的聲音，也不是專門為了《野狼DISCO》錄制的開頭，更不是專門制作的歌曲效果。這個開頭是伴奏音樂作者Vilho Ihaksi的防盜水印。寶石Gem發聲明說，其花費99美元購買了《More Sun》這首beat的非獨家版權，電子合同標明“可以商用”，但Vilho Ihaksi本人在《More Sun》的授權合同中表明，禁止綜藝節目、演唱會等商業營利性質的使用。雖然原編曲者并未就此事件提起訴訟，但對編曲者權益維護的問題仍然引起我們的關注。編曲是否應當作為音樂作品被保護？如何保護編曲者的權益？

在實踐中也存在編曲者權益被忽視的情況，一般音樂作品侵權案件中，法官需要準確地判斷原告音樂的哪些內容落入法律意義上“音樂作品”所保護的范圍，但在立法并無具體規定的情況下，編曲作品沒有明確法律規定的情況下，將音樂作品等同于旋律的認識使得許多優秀的編曲成果無法得到法律的保護。學術界為了保護編曲者的權益，將編曲以鄰接權的形式進行保護，但卻不夠全面。亟須法律對編曲作者的權益進行保護。

這篇文章我們主要從兩方面對編曲作者權益的保護進行了探討。第一，分析編曲及詞曲的概念，分析編曲的獨創性及侵權方式。編曲是具有獨創性的音樂作品，現代音樂領域對非旋律的要素愈發重視，只有音樂旋律的保護對促進音樂作品創新并無益處，也不符合當下著作權法的體系解釋。編曲侵權主要是兩種方式，一種以《野狼DISCO》為代表的擅自使用他人編曲，另一種為編曲抄襲，本質上都是音樂作品侵權常見的方式。第二，編曲保護的必要性及誤區，探討了司法實踐中在編曲保護時可采用的方法，以鄰接權保護編曲過于狹隘。應當主要以整體觀感法、用抽象分離法來進行輔助判斷，采用先整體觀感法、后抽象分離法，用這種方法來保證音樂作品的創作性能得到充分的考慮。

一、編曲的概念及獨創性

編曲是結合音樂制作（Music production）的編配（Orchestration）方式，是作曲（compose）中的重要創作環節，編曲對于音樂創作的結果有著至關重要的作用。

（一）編曲的含義

編曲，是用原本已有的旋律作為基礎，利用專業方法形成復雜的多聲部主調音樂的表達過程[1]。一首通常意義上的音樂作品，有歌詞的叫做歌曲，沒有歌詞的叫純音樂，但不管哪一類型的音樂作品，都離不開其最重要的核心的曲以及編曲。曲，就相當于我們常說的旋律;編曲，就是它華麗的裝飾，同一間房屋，不同的裝飾及風格就是不一樣的感受，使旋律更加豐富并具有表現力，在這方面最具代表性的就是日本作曲家所作的《Merry Christmas Mr.Lawrence》鋼琴等西洋樂版的充滿了戰爭的悲涼感，而古箏等中國傳統民族樂版的通過編曲和節奏的加快，反而呈現出一種宮廷的慵懶氣息。明顯可見，相同的歌曲，如果采用截然不同的編曲方式，那么最終展現給人的的藝術效果也是完全不同的。

在現在的流行歌曲中，作曲和編曲大多不是一個人可以獨自完成的，原因是對歌曲創作過程的探究中觀察到很多歌曲創作者只有對旋律的捕捉和體悟，而編曲的技術往往不是歌曲的創作者具備的，編曲的專業性由此體現。在現在，只有專業的人才擁有創作過程中所需的純熟知識技術，并且對這些簡單曲調有著自身的認識與見解，能夠用自身具備的專業知識去進行改造搭配。當下的歌曲環境中，“初級音樂作品”是沒有辦法用來進行直接進入市場消費的，只有在專業人士經過錘煉反復改造配合，才能逐漸磨合出大眾喜愛的作品。在業內人士看來，出生的作品像襁褓中的嬰兒，只有通過合理的音色培育，器樂培養在合理的層面來對樂曲加工編配，而且要兼顧多媒體技術達到實現特殊效果的創制，總體而言，編曲不僅僅需要靈感和藝術，更加需要用技術來進行支撐和打磨。

（二）編曲的獨創性

編曲是具有獨創性的音樂作品，一個優秀的音樂人，能夠通過編曲展示自己的風格，并獨立于旋律。著名的莫扎特有一首耳熟能詳的音樂作品《小星星變奏曲》，他通過繁雜的編曲和變奏展現的星空的華麗，而沒有編曲的《小星星》只是一首簡單快樂的童謠。《歌手》里的胡彥斌的編曲能力也讓觀眾折服，被他重新編曲后的老歌無一不呈現出胡彥斌本人的獨特風格。而本文所討論的《野狼DISCO》也是編曲具有獨創性的代表，其編曲早于《野狼DISCO》即發表在公眾平臺上，并授權給他人使用，足以說明優秀的編曲是能夠通過其獨特的表達和曲、詞獨立可分割，展示獨創性。

（三）編曲的侵權

在當下的司法實踐中，編曲侵權行為大多數分為兩類，其一，未經容許擅自使用他人創作的編曲作品的;其二，對于他人的編曲創意進行抄襲的。未經容許擅自使用他人創作的編曲作品（未經許可，又無知識產權法上可以合理應用實際創作人的作品），如在《野狼DISCO》這一事件之中因為隨意使用實際創作人的編曲而導致的侵權，應用人未經他人許可而商業化使用了他人編曲的行為。對于他人的編曲創意進行抄襲的，《野狼DISCO》的歌手在主流音樂平臺上公開《野狼DISCO》的伴奏并署名，作為自己的編曲作品公開發表，并收取相關費用。

二、編曲的保護

具有獨創性的編曲其本質上也是音樂作品，應當受到《著作權法》的保護，以維護編曲者的合法權益。

（一）編曲作者權益保護的必要性

編曲侵權的行為，包括擅自使用他人編曲和編曲抄襲行為。除了上文所述的《野狼DISCO》編曲糾紛事件，還有2015年的“韓磊事件”[2]，以及大張偉演唱的《愛如潮水》中抄襲Zedd的單曲《Candy Man》的編曲[3]，而韓磊的經紀人曾表示過一種態度，是否侵權是由作曲家進行判斷并做出針對性的解釋，而編曲并沒有權利指責抄襲侵權等一系列認定。簡而言之，即編曲在是否侵權這一方面并沒有話語權與決定權;大張偉則直接否認編曲抄襲，涉及侵權的歌曲至今尚未下架。由于目前還沒有相關的法律和規定，隨意盜用或者抄襲無法被制裁，因而侵權事件侵權行為不斷發被曝出。在當今的編曲創作本來就不容易得到保護的情況下，編曲創造者權利被侵犯也就越來越多。在音樂作品大量涌現的當今，普通的旋律抄襲很容易被發現，并且在音樂作品被不斷發掘的情況下，同質化趨向也越來越嚴重，如果我們不能采取有效手段去區分音樂人創作的音樂是否具有自身的獨立思考性，那么我們將導致音樂人在創作上遭受極大的打擊，甚至在缺乏音樂水平的抄襲情況下與創作積極性受到打擊將導致藝術水平的下滑，大眾也將無法享受到真正的優質音樂，音樂產業也會遭受打擊停滯不前。

（二）編曲保護的現狀

現如今對于編曲保護并不到位，因為缺乏了相關手段程序去進行編曲區分，而編曲區分創作性也較為繁瑣，所以編曲的創作在很大程度上并沒有被法律保護。

1.編曲保護的實踐誤區

從這次的《野狼DISCO》編曲者的傾訴開始社會上就一直存在一種論調，編曲不能作為著作權予以保護，因為編曲不具備獨立性，只是單純的伴奏而已，離開了特定的詞曲，編曲將一無是處。編曲侵權的案例，李麗霞在起訴李剛、陳紅和蔡國慶侵犯了鄰接權和錄音制作的案件在審理過程中則反映了當前司法態度[4]。在一審的過程中法院的認定其是沒有具體的創作構思過程的，而在很簡單的人力付出過程中并不是智力創造占據主體，編曲需要假借演奏、演唱并且最終由錄音以及后期的制作才能成型固定。但是不可以無視的方面是，在通過編配、演奏、演唱等各項藝術付出之后形成的作品，在受眾和廣大音樂創作者看來這一過程是不可抹去的，至少說不是全面的重合，其實這個過程可以稱之為演繹。不過在離開了這些程序之后的曲譜，是無法單獨形成真正作品的，因此判定了在一般的情況下并沒有獨立的編曲權。這個案件所爭論的伴奏過程中所帶的編曲的曲譜僅僅對原本的歌曲進行了樂器方面的配置和聲部的分工與組合，實質上沒有絲毫改變《常來常往》這首樂曲作品的基本的旋律。因此，認定這個編曲的過程僅僅只是勞務性質的配置，編曲的根本是為了把《常來常往》這個樂曲作品改變成為了錄音制品，因此這個過程中勞務成果的編曲的曲譜并不能體現出著作權法實際意義方面的獨創性，并不能夠評價為受到著作權法保護的獨創性作品。編曲者在編曲的過程中并不是單純的一個勞務的過程，我們可以說基本旋律是編曲者在創作過程中的基礎，但是在實質上編曲者的創作與旋律可以說是相對獨立，并沒有哪一種編曲絕對地或者相對地不需要編曲具備藝術性的創作過程。并且如果否認了編曲者在編曲過程中的創造性價值，僅僅視編曲為簡單的勞務勞動，這就消減了編曲的創作者的創造地位，也不符合“編曲學”的發展，是充滿了不公的[5]。

2.編曲保護的理論誤區

在學術界，有兩種觀點對于編曲者的編曲創作進行了保護。首先在部分人看來，我們在面對一些作品時有時候很容易區分，但是面對編曲，有很多編曲是沒辦法簡單區分的，在它富有創造性的情況下，不管是大眾還是專業創作者抑或是在司法過程中，我們都需要積極地去認定它是一種演繹。這一類看法無疑是肯定了創作性的獨立存在，只是對編曲的創作了解存在一定片面看法。在我們前文講述的《野狼DISCO》，假使我們按照演繹作品授權的一應程序，那么第三人就需要同時獲得詞曲與編曲創作者的許可后才能進行使用。但是實質上這兩首歌曲的旋律是差異很大甚至可以說是風格迥異的，然而實際上對于編曲《More Sun》的使用過程中，對于《野狼DISCO》詞曲作者寶石Gem的權益是完全沒有影響的。

另一種觀點則是不同的看法，這種觀點認為編曲是對成熟音樂作品的書面演繹，以指揮的方式達到不同的音樂表達效果，編曲者是完全有資格并有理由擁有鄰接權的。然而編曲者進行的勞動，大部分體現的是幕后輔助的工作內容，實際上幾乎不影響到表演和演出，在這種看法下編曲者并沒有鄰接權取得條件與資格。顯而易見，僅僅將編曲看作書面演繹，會對編曲者的創造性造成打擊，也損害了編曲者的應有權益。

3.編曲保護的合理路徑

筆者認為，對于編曲的著作權法保護問題，可直接將其納入音樂作品，對其加以保護。根據編曲的不同表現方式，在判斷編曲是否屬于音樂作品時，可采用樂譜對比與聽覺對比兩種感知方式，然后通過演奏方式，演奏效果，演奏感覺等復雜化來判定其是否真的屬于音樂范圍，而不是簡單通過理論、勞務過程、載體形式去簡單判斷。

顯而易見，編曲者行為只要是富有創造性的可能，我們就要積極地去尋找相應證據去證實他的獨創性，而這種作品就應當被我們的法律保護，應當被我們認可，應當成為著作權法的被保護對象。我們享受著編曲為音樂作品帶來的美妙聽感，卻一味拒絕對其進行保護，是否定其發展的一種錯誤做法。雖然在法律保護層面，“音樂作品即旋律”的影響并非朝夕就可以消除，但我們必須認可那些能夠獨立于旋律本身并能夠作用于我們不同音樂感官的編曲應當被保護。

結語

綜上所述，編曲者在創造編曲時十分具有獨立性和創造性，編曲作品即使是初生音樂作品也具有非凡的價值。我們只要關注的是編曲沒有抄襲、剽竊或篡改他人的作品，就不應該否認編曲擁有獨創性，是應該受到著作權法保護的音樂作品[6]。實務界并不承認編曲者在編曲過程中的靈感感悟，學術界把編曲當作演繹作品看待，或是將鄰接權賦予編曲創作者，這些都是對編曲有認識誤差造成的。司法實踐中缺乏對編曲抄襲侵權的界定和認定方式，在這種情況下，我們需要采納編曲專家的意見，從多方面對于編曲侵權進行判斷，注重公平原則，維護社會的公序良俗。積極保護維護編曲者的權益，促進音樂領域的不斷創新。

參考文獻：

[1]顧豐羽.音樂各要素可版權性比較研究[D].上海：華東政法大學，2018.

[2]方姮.編曲的著作權法保護問題研究[J].齊齊哈爾大學學報（哲學社會科學版），2018（3）.

[3]張耕，劉超.論音樂作品編曲的可著作權性[J].西部法學評論，2016（2）.

[4]袁博.編曲應受著作權法的保護嗎？[N].中國知識產權報，2015-04-03（10）.

[5]楊旖旎，洪艷.民歌著作權糾紛個案研究文獻綜述——從王洛賓民歌著作權糾紛開始的討論[J].美與時代（下），2020（1）.

[6]戴旖荷.音樂作品保護范圍研究[D].上海：華東政法大學，2018.

[7]駱電，胡夢云.著作權主體的司法判斷[J].人民司法，2011（21）.

作者簡介：高亞楠（1996—），男，漢族，江蘇南京人，單位為江蘇大學，研究方向為民商法學。

（責任編輯：御夫）