賈又福的太行鄉土牧歌系列作品研究

摘要：賈又福是太行山題材水墨創作的領軍人物，其在藝術探索的道路上可以分為三個時期，“山鄉風情”時期，“雄壯大山”時期，“以石觀化”時期。其中早期的太行牧歌系列是深入太行生活，是對太行鄉土情的贊美，這一些列的作品注重鄉情的表達，具有很高的藝術價值和可貴的藝術，為賈又福后期的“變革”奠定了基礎。本文通過研究賈又福早期的師承關系，分析其太行牧歌系列作品的藝術主張和創作方法，進而研究這一系列作品的形式語言和藝術內容，并總結太行牧歌系列作品的藝術特征和藝術影響。

關鍵詞：賈又福;太行山;鄉土牧歌;水墨

一、賈又福的藝術師承

賈又福生于1942年生于河北肅寧縣，是苦寒人家出身，但自幼熱衷于繪畫，經過不懈努力，予十八歲時考入中央美術學院國畫系。經過早期對傳統的研究和中央美術學員國畫系先生們的熏陶和教導，賈又福擁有了深厚的藝術基本功，這為他日后進行太行題材創作奠定了專業基礎。在中央美術學院國畫系的學習期間，得到了李可染，李苦禪，葉淺予，宗其香，何海霞等大師的親授，特別是李可染“為祖國山河立傳”的繪畫的觀念和表現技法，對賈又福這個時期的藝術影響深遠。賈又福也遵照了李可染的指引，堅持到生活和自然中進行寫生創作。賈又福在進行太行鄉土牧歌系列作品的創作中，特別是在筆墨的運用上有明顯的李家山水的影子。賈又福在1962年所做的《小景寫生》中提拔道：此吾學生時代的習作依稀可見可染老師的風貌。賈又福在《積薪傳薪》的提拔中寫道：1964年冬與同窗傅智明，張得翔，白冬天拜訪可染師，得觀多幅佳作，歸來畫此，誓作李派。

賈又福在學習的道路上還受到了石魯的影響，他們亦師亦友，在創作之余進行探討藝術，石魯以及其引領的長安畫派強調藝術要深入生活，在生活中創造藝術。這一點影響了賈又福的藝術創作觀念，也使得36歲時的賈又福在創作中意識到題材的重要性，于是根據自己的鄉村生活經歷，下定決心深入太行山，運用自己的專業優勢表現太行山的田園牧歌。賈又福也在表現技法上潛移默化的受到石魯的影響，特別是在構圖和硬線條的骨感的處理上，如：創作于1977年的《瑞雪》，畫面的構圖中對近景和遠景的處理上明顯受到長安畫派的影響，特別是近處樹枝線條的表現，運用了頓挫感強烈的線條，技法上同石魯的筆墨極相近，甚至包括虛處的樹叢的處理手法，以及創作的思想上，明顯有受到長安畫派的影響。

賈又福注重對傳統山水的研習，主要體現在他對歷代山水畫也進行了系統的臨摹中以及自己教學中。賈又福在學生時代，從王維、李思訓等唐代山水畫開始，至荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬、南宋四家、黃、王、吳、倪、文、沈、唐寅、仇英、龔賢、石谿、石濤、黃賓虹等大家，基本都是通讀遍臨。他幾乎經常臨摹作品到深夜，教室的燈也就一直亮著，賈又福如癡如醉的沉迷在傳統山水畫的汪洋大海之中，積累了成百上千的臨摹草圖和學習筆記。[1]賈又福對傳統山水畫的研究上還集中體現在他的山水教學系統中，即：“三座大山”，主要是指范寬，龔賢，石濤。賈又福早在學生時代就重點研摹了這三位大師的藝術創作，并運用在了自己的藝術創作和教學之中。

二、藝術主張與創作方法

賈又福主張立足太行，表現生活。賈又福受恩師李可染的藝術觀念“為祖國山河立傳”以及深入生活進行寫生這樣創作方法的影響，為賈又福選擇深入太行進行寫生創作埋下了種子。1978年，36歲的賈又福回到了中央美術學院國畫系任教，現實的教學和生活為他進行藝術創作了條件，于是賈又福下定決心，立志以太行山為創作基地，并為自己做了三個五年計劃，計劃第一個五年立足太行山深入生活，表達鄉土特色的太行人文，也就是太行牧歌系列作品。第二個階段是表現太行山的雄渾氣魄以及陽剛之美，即大岳峰高系列作品。第三個階段則是表達哲思化的太行山水，即觀化山水系列作品。

賈又福注重運用速寫的表達方式。賈又福在太行牧歌系列作品中著重表達的帶有太行山特色的田園風光，在這一些列的作品中，賈又福注重以寫實的手法，速寫的方式表現生活，表現太行山村的鄉土生活，如：太行山村，山村小學，太行山家，秋后寫生等。賈又福的第一個五年計劃中，注重對基本功的夯實，一方面是打好寫生的功力，為第二階段和第三階段做準備;另一方面則是進一步的深入生活，填補自己的太行生活經驗。這個階段中，賈又福運用速寫的方式，強調對感受力的表達，提高了筆墨的生動性，如：作于1960年的《故鄉小巷》，在小幅的畫面中，運用了寫實的手法，甚至嚴格遵循了透視的規律，在畫面中還有黑白灰明確的素描關系和近實遠虛的關系，表現了生活風味十足的雪后場景，其中提拔中寫道，天大霧，逢年春節，拾廢紙中撿出多年前速寫窮鄉故里，如見鄉親父老，倍覺真切，故鄉速寫。這張作品明顯有受到李可染先生的影響，線條緩慢而又內涵豐富，筆墨質量高且造型嚴謹，這為賈又福后來的藝術發展奠定了基礎，同時也是賈又福鄉土牧歌系列的典型代表。在1991年的二次提拔中，寫道：觀此寫生創作，感嘆頗多，斯乃一九七七年作，立志以太行山為創作基地，決心變革中國山水之第一步實踐，此后更加堅定所謂難行能行，難忍能忍，必期大成，永不倒退。

在鄉土牧歌的系列作品中，賈又福基本上是運用寫生的方式創作小幅作品，這也包含了受李可染教學主張影響的因素，如：1961年創作的《太行山村》尺寸僅為34x42cm，《山村糧倉》為34x34cm，更有甚者《房山寫生》尺寸為20x15cm。然而，畫幅雖小，畫面的內容卻豐富，筆墨質量上乘，把小畫當成大畫來畫，這也正是賈又福的創作主張，如：創作于1977年的《太行速寫》，畫面中對圖像的歸納以及筆墨的處理上，生動且靈活，已經可以看到其后來較為成熟系列作品的影子。同時，賈又福還畫了硬筆的速寫稿，即運用硬筆以線條的方式進行寫生，布局和造型意味深長，頗有鄉土氣息，并留有提拔和創造日期，這也為水墨的創作積累了素材，如：生活速寫系列，尺寸控制在20x24cm，描繪了太行山村的勞動生活場景，畫面的都進行了主觀的歸納處理，畫面的藝術形象生動且富有生命力，帶有較強的創作意識。

賈又福也會采用“寫生”與“默寫”相結合的創作方法。寫生可以最大限度的保留畫面的生動性，默寫則可以使得主觀能動性得到最大限度的發揮。賈又福會根據寫生的來的創作小稿，進而在畫室進行二次創作的加工。如，1962年作于美院教室的《晨霧》，就是一張默寫的作品，畫面細致且深入，描繪了一個初晨放牧的場景，在畫室的創作運用了寫生與默寫相結合的手法，最大限度的發揮出了兩種創作方式的優勢，畫面充滿對鄉土情懷的表達。

三、太行牧歌創作的形式與內容

在賈又福的鄉土牧歌系列作品中的構圖處理上，帶有較強的主動性，體現了賈又福獨特的審美觀念。其中，賈又福在表現農村院落時，對環形的構圖的運用較多，使得畫面呈現出飽滿的形式風格，賈又福則使用了對角線的布局，對角線充滿的運動感，主要用于突出表現地勢陡峭的地貌。在畫面的構思中，有意的強調了畫面中層次的歸納和安排，使得遠中近的景物層次分明，有意的凸顯出畫面中墨色色塊的節奏感。如：創作于1980年的《山居》，構圖采用了環形的構圖方式，使得太行山的農家小院顯得圓滿而又充實，畫面安排的有條不絮，充滿生活味。創作于1981年的《太行山家》則采用了對角線的構圖，描繪了高臺石階典型的太行山村地勢地貌特征。

賈又福在創作鄉土牧歌系列作品期間，對筆墨的運用上主要體現在對李可染藝術的繼承和超越。這個期間，賈又福吸收了李可染和黃賓虹的筆墨設色和張大千大面積潑墨技法，使得筆墨富有個性化，從而逐漸跳出李家山水的積墨和逆光圖式，注重對墨色的運用，多次的墨色渲染，使得畫面的層次和素描關系更加準確和豐富，畫面趨于寫實，準確的表現了太行山獨特的鄉土情，并呈現出水墨淋漓的畫面效果。如創作于1974年的《太行寫生》畫的是山間牧歸情境，充滿天人合一的農村生活氣息，表達了濃郁的鄉情。其中畫樹的方法和大面積的潑墨，已經跳出了李家山水的模式，創造出了新的筆墨因素，表達了作者內心深處對故土的無限愛戀。[2]

賈又福藝術造型趨于單純化，主要表現在對色彩和藝術形象的提煉上。在鄉土牧歌的系列作品中賈又福強調用色的真實性，并著重對橙色和紅褐色調的使用，顯示出了太行山地域獨有的色彩特征，形成了獨具特色的色彩語言。同時，賈又福還善于運用色彩的純灰的對比來調控畫面的關系，使得畫面關系和諧富有秩序。如：創作于1964年的《山村寫生》，畫面中對遠山的處理運用了暖褐色，營造出了秋天的氣氛，同時這種暖色和墨色所呈現出的冷色形成對比，豐富了藝術的語言，同時畫面中的女孩形象則運用了大紅色，使得主題突出，畫面充滿生機。在《秋后寫生》中也是運用了暖褐色，使得畫面呈現出秋天的色調，院落中的玉米和衣服顏色更加純，這也使得畫面形成了強烈的純灰對比，即突出了畫面的主題。色彩語言的探索和使用的運用使得太行牧歌的系列作品充滿生機，濃郁的色調中表達出太行的地域色彩特點和濃厚的鄉土情。

賈又福在眾多的藝術形象中提煉出了典型的藝術符號，即牧牛，牧人和山影的藝術形象，如，創作于1974年的《烈日高山》是一件尺幅較小的寫生作品，此時已經出現牧牛的形象，此外還有創作于1977年的《太行速寫》和創作于1979年的《太行山中》以及創作于1981年的《暮露》，也呈現出賈又福典型的藝術符號，牧牛人和牛群的場景。創作于1982年的《寒山暮歸》和《太行山高》，不僅運用了牧牛的藝術形象，也運用了紅褐色的渲染，這都為賈又福藝術符號的形成奠定了基礎。

在太行牧歌的創作中對內容的選取上主要集中太行民俗風情的表達上，內容廣闊，藝術形象豐富。賈又福把山巒，樹影，野村，屋舍，院落，農人，樵夫，戲童，雛雞，牧歸的牛羊，飛鳥翔集等描繪在四季，暮靄，晚霞，朝暉，夜月，晴雪等不同情境中，呈現出牧歸，奏樂，農忙，夜行，喂雞等畫面，并處處洋溢著質樸的生活氣息和純樸的田園風情，展現了質樸的山民和雄闊的太行和諧相處的自由生機。其中，牧歸的場景主要是指牧牛的情景，描繪太行山中山與人之間的關系，帶有鄉土的情趣和哲思的意味，如創作于1960年的《故鄉之晨》，描繪了清晨牧人趕著牛群即將準備出發的情景，表現出了放牧所獨有的的趣味。農忙主要描繪的是秋收的場景，勞動的情景，是對鄉土現實的歌頌，如創作于1974年的《曉月耕霜》，描繪了秋天的早晨月牙還很亮，山村的鄉民民們駕馭手扶拖拉機犁地的情形，頗有現實主義的意味。民俗生活的描繪主要集中體現在對山村房屋和小院落的創作上，畫面溫馨且充滿生活味，展現了太行山村獨特的藝術面貌，如創作于1980年的《冬日速寫》和《瑞雪》，均是描繪了山村院落勞動的場景，屋舍的造型和院落的分布充滿趣味性，歌頌了田園生活的美好，展現了人與自然的和諧相處和民眾對故土的無限眷戀。

四、太行牧歌系列的藝術特征

賈又福的畫面中強調對生命形態的表達。在鄉土牧歌的系列作品中，賈又福一方面極力學習李家山水，同時也表現出了自己獨特的藝術興趣，即對筆下物象生命形態的表達，這主要表現在兩方面：其一，是對筆墨語言的運用，賈又福的筆墨語言中表現出對物象形態的生命性的表達。其二，是對藝術形象的處理上，強調了生命的形態和生韻律的表達。如創作于1982年的《山鄉牧趣》對遠山形態的塑造上，邊緣線緩和卻不失節奏的變化，就遠山整體的形象來看，從左到右由窄變寬，左邊部分的邊線處上虛下實，右邊部分則上實下虛，如有生命般呼吸的節奏，畫面的中間樹叢形態的表現沒有刻意強調輪廓線的形狀，而是根據緩慢的用筆濃重施墨的變化中，注重大的輪廓和形象的生命性的表達，自然而不失天真，使得畫面中充滿了內在的生命力。畫面中下方的牧歌的藝術形象如天然形成，更是渲染畫面中對生命本真的表達，也由此把畫面提拔到了哲思的境界。

在鄉土牧歌的系列作品中，賈又福強調對畫面氣氛的營造。畫面氣氛是畫家在創作的過程中根據自我的情感體驗和藝術創作的主題，對畫面情境進行的藝術渲染，這樣一方面可以突出畫面情境，同時也可以起到烘托主題的作用。如，創作于1960年的《太行山村》，畫面中表現了山村中特有的石墻以及綠萌下做針線活的場景，墨色濃淡相交，畫面一派生機，展現了如詩歌般山村鄉土風貌。創作于1964年的《山村寫生稿》，運用了圓形的構圖，使得畫面飽滿，畫面中內容豐富，遠山，房屋，人物，家禽，生活物品，同時略施色彩渲染畫面，展現了一片農家安然自得的田園風光。

賈又福注重對鄉土情的表達。在太行牧歌的系列作品中，賈又福用寫生的方式記錄了太行山典型特征的鄉土現實，傳達出濃郁的鄉土情。賈又福作畫以情為先導，以情與物交，以情致深，以情致神，以情命法，以情化景，他的畫作，有一種和諧的整體情感性，他善于通過線條、色彩組織喚情結構，以情為他藝術傳達的橋梁，以情建造他的藝術宮殿。[3]賈又福雖然出生在河北的平原地帶，但擁有過農村的生活經歷，對農村的生活體驗深刻，擁有深厚的情感基礎。也正是如此，賈又福把自己的鄉土情以太行山為載體進行了創作表現。如，創作于1979年的《山家豬舍》和《山農小園》描繪了充滿趣味性的農村田園生活，綠色的萌陰和火紅的瓜果以及歡鬧的家畜，使得畫面生機勃勃，傳達出作者所寄托的田園的生活理想。

這一時期賈又福的畫面表現出質重樸實的藝術風格。太行山渾厚雄壯，猶如一道道屏障，太行山村交通閉塞，干旱少水，物資較為匱乏，獨特的地理面貌和生活狀況使得太行山人具有勤勞樸實的性格特征，也正是這樣地域環境和人文特征也使得賈又福的畫面呈現出質重樸實的美學特征。如創作于1979年的《深愛太行》描繪的是一個普通農家的院落，瓜果香甜，綠樹成蔭，家禽悠然，反映了太行山人勤儉樸實的生活。創作于1982年的《秋后寫生》，描繪了秋后的農忙豐收的場景，忙碌的農民儲藏過冬的糧食，院內是豐收的景象，金黃色的玉米掛在屋檐，雞群在成堆的草秸稈之間尋覓食物，反映了太行人的生活的厚重，以及勤勞樸實的性格。

五、價值與藝術影響作用

當代以太行山為題材進行創作的畫家的隊伍逐漸興盛起來，專門以水墨為載體的畫家中賈又福是集大成者，同時還有呂云所，張仃，白云鄉，張俊等人。相比較于其他同類題材的代表畫家，賈又福的藝術修養最為全面，基礎最為扎實，他的太行山鄉土牧歌系列作品，在筆墨語言上受到李可染先生的影響較大，畫面質量高，并傾向于寫實，注重鄉土情的表達，代表了同類題材的最高藝術水準。呂云所1940年生于涉縣的太行山村，被稱為太行山的兒子，呂云所早期的作品有創作于1962年的畢業創作《河畔人家》《收獲季節》《太行秋色》等，都是描繪的漳河兩岸太行山中的農村景象，是當代畫壇中最早自覺以太行山進行創作的藝術作品，呂云所的自覺性一方面受到來自南方山水寫生大獲成功的李可染和張仃的影響，同時也受到趙望云和石魯所引領的長安畫派的影響，雖然畫面所呈現出的時代精神與賈又福相近，但在的筆墨語言風格上與長安畫派更為相近，同時呂云所推崇黃賓虹的山水畫的筆墨語言，雖然二人的創作主旨都是關注太行山區生活，也都運用了積墨的手法，并都出現過相類似的牧牛形象，但在創作面貌由于個人的生活經歷和師承不同，使得二人的藝術既有聯系也有區別。張仃則是幾乎走遍中國的北方的大山大水，太行山是其中的一部分，張仃早期也曾深入太行進行寫生創作，然而早期的太行寫生作品數量較少，作品呈現出磅礴大氣的畫面風格，筆墨中充滿了旺盛的生命力，文革之后的張仃四次深入太行進行寫生，運用了焦墨的手法進行創作的，表現了太行山的雄壯之美，畫面深沉厚重，具有強烈的個人風格。白云鄉則是強調對太行山滄桑質感的表達，畫風雄強大氣，表現了太行山的崇高，悲壯以及豪放，表現了太行山作為“天下之脊”所獨有的氣勢，而賈又福相對于白云鄉則是強調了對積墨的使用，運用積墨的方法表現太行山的厚重，注重表現畫面中的墨色的韻味。張俊與賈又福的畫風比較相近，雖然張俊并沒有經過科班的訓練，但是他作為追隨者從未停止過對太行山水墨的探索，張俊同樣推崇李可染的山水體系，并善于使用積墨的創作手法，使得畫面中的太行形象呈現出厚重的特點，展現了太行山雄偉高大，張俊也創作了一些列的牛群和月亮的形象的作品，如創作于2012年的《秋山暮歸》《山水系列一》等，這與賈又福的太行牧歌系列作品風格接近。

賈又福是太行山題材水墨創作的集大成者，他賦予太行鄉土牧歌以鄉土情，詩意和哲思。太行牧歌系列作品，不僅充滿了時代的氣息，而且還突破了傳統的鄉土繪畫的面貌，上升到哲思的高度，印證了李可染所講的“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”，具有中國山水畫的里程碑的意義。賈又福的藝術成就影響了當代的山水畫壇的眾多畫家，在中央美術學院主持的賈又福工作室山水高研班，傳承了賈又福的藝術創作思想，影響了一代又一代的中青學子。

參考文獻：

[1]賈又福著，王恪松，賈云娣編：《賈又福從藝五十周年回顧——賈又福藝術年譜》，河北美術出版社，2008年12月第一版。

[2]薛永年：《熔鑄山水精神——讀賈又福山水畫》，見《賈又福從藝五十周年回顧——賈又福藝術年譜》，賈又福著，王恪松，賈云娣編，河北美術出版社，2008年12月第一版。

[3]《淺析賈又福山水畫風格的演變及其藝術特色》王鵬碩士論文，西北師范大學。2010年6月。

基金項目：

本文系河北省教育廳2019年青年基金項目：“河北省太行山題材美術創作研究”（SQ191156）階段性成果之一。

作者簡介：

劉杰，1987.12.01，男，漢，籍貫：河北邢臺，職稱：講師，研究方向：油畫創作，工作單位：河北師范大學。