《詩品》“直尋”“滋味”說背景下的陶詩評價

趙 驥

（山東大學 文學院， 山東 濟南 250100）

“方今皇帝，資生知之上才，體沉郁之幽思，文麗日月，學究天人”[1]（P89），《詩品》中這幾句對于梁武帝文學才能的贊美，自然不是鐘嶸依據文學創作實際情況而作出的品評，但這幾句奉承君主的虛語也從一個側面反映出鐘嶸的文學理想：詩歌創作的最高標準是“體沉郁之幽思，文麗日月”，即應當有厚重濃郁的情思，并且要以華彩美麗的辭藻表現出來。只有達到了這個標準的詩歌才是“有滋味”的作品，鐘嶸以這個標準衡量前代作品，熱情洋溢地贊嘆曹植詩作“骨氣奇高，辭彩華茂；情兼雅怨，體被文質”[1]（P149），可以稱得上文章中的圣人。也同樣是在這個創作標準下，鐘嶸將陶淵明置于中品。在鐘嶸詩歌審美理想的總體框架下，我們可以感知他將陶淵明置于中品的原因，而結合他對陶詩以及其他詩人的評語，我們也可以更明晰地透視出《詩品》中“直尋”“滋味”的深層含義。

一、作為創作標準的“滋味”與方法的“直尋”

《詩品》中論述“滋味”時所說的“指事造形，窮情寫物，最為詳切”[1](P69)，恭維梁武帝的“體沉郁之幽思，文麗日月”，論創作時的“干之以風力，潤之以丹彩”[1](P72)，這些對五言詩美學價值的評判以及對創作方法和標準的確立，表明鐘嶸的美學理想是：創造華艷美麗的藝術形象，表現濃郁動人的情思。鐘嶸的美學理想是明白且固定的，他在品評歷代詩人作品的過程中始終堅持貫穿這一原則，如他所遴選出的上品詩人中的漢代三人，古詩、李陵、班婕妤；建安三人，曹植、劉楨、王粲；正始一人，阮籍；太康四人，陸機、潘岳、張協、左思；元嘉一人，謝靈運。上品諸人絕大多數都處在鐘嶸認定的詩歌繁榮期：“降及建安……彬彬之盛，大備于時?！盵1](P58)此時的曹植、劉楨因為其詩作有厚重的思想深度和慷慨激越的情緒感染力，尤其曹植又兼具華美辭彩，因此他們“殆文章之圣”，稱得上是文章中的圣人；建安之后的“陵遲衰微”時期，僅阮籍因其《詠懷》詩能夠感發幽深曠遠的情思并且多感慨之詞而入選上品；太康“勃爾復興，踵武前王，風流未沫，亦文章之中興也”[1](P60-61)，陸機等太康諸人則因為其辭藻繁麗為鐘嶸所推重；元嘉時期因為謝靈運“才高辭盛，富艷難蹤”[1](P66)，謝詩憑借其美麗華艷和在體物寫貌、摹狀摹景方面的細膩傳神足以“含夸劉郭，凌轢潘左”[1](P66)，這一時期的詩歌藝術水準又超過了太康時期。序中特意單列出的五言詩作者杰出典范、被鐘嶸贊美為文學中命世之英的詩人譜系為曹植、陸機和謝靈運。其中曹植被《詩品》推為最完美的五言詩人；陸機“才高詞贍，舉體華美”[1](P171)，并且其所擬古詩具有悲怨動人的感情特征；謝靈運則寫景新鮮明麗、英華秀出。錢鐘書評價鐘嶸品詩說：“記室評詩，眼力初不甚高，貴氣盛詞麗，所謂‘骨氣奇高’‘詞采華茂’。故最尊陳思、士衡、謝客三人?！盵2](P93)作為“建安之杰”“太康之英”和“元嘉之雄”的曹植等三人，詩作自然完全達到有“滋味”、有“自然英旨”的藝術效果，所以鐘嶸所追求的“滋味”主要包括強烈的情緒感染力和寫景狀物的貼切美麗這兩個方面。

對于詩歌中應當怎樣寫景狀物才能達到有“滋味”的審美效果，鐘嶸給出的其中一個方法就是“直尋”，他認為這是解決近世詩歌因過多用典而產生煩瑣晦澀弊病的有效方法。用典本是古代詩賦創作中常見的修辭手法和表現方式，常能以較少的文字濃縮地表達出更多意蘊，如兩漢劉歆《遂初賦》、蔡邕《述行賦》，又如庾信《擬連珠》等作品中的用典就使作品擁有縱橫千年的深沉歷史滄桑感，達到了非常高的藝術水準。但是過多用典，也會造成讀者需要不停地調用自身已有的知識儲備來理解典故背后所象征的意義以及作者所要表達的情感，這就使得詩歌的閱讀、諷詠失去整體節奏感與美感。對于這種“拘攣補衲，蠹文已甚”[1](P97)的弊病，鐘嶸認為必須以“直尋”的創作方法，才有可能寫出具有“自然英旨”的“勝語”來?！对娖贰沸蛑性谡摷啊爸睂ぁ睍r，共引四句詩作為范例：

若乃經國文符，應資博古；撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴于用事？“思君如流水”，既是即目；“高臺多悲風”，亦惟所見；“清晨登隴首”，羌無故實；“明月照積雪”，詎出既經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。[1](P93)

“既是即目”“亦惟所見”“羌無故實”和“詎出經史”四個短語中，后兩個否定過多用事用典的創作方法，前兩個從正面說明詩歌創作應直接表達即目所見，這里的“直尋”是要放棄用典這種代替性的表現手法，以自然流暢的語言直接表現眼前情境。以“直尋”為原則來“指事造形，窮情寫物”，才有可能達到“自然英旨”和“有滋味”的最佳藝術效果。雖說“直尋”推崇直接的情景表現，排斥用典這種代替性的曲折表達，但是“直尋”也并不等同于“直言”，它并非要以簡易通俗如日常話語的文字來作詩。因為在鐘嶸看來，“直尋”是一個從感物興懷到熔鑄成詩的構思與創作過程，在這個過程中重視以明白流暢且又美麗的語言對外部情景地直接再現，要求這種再現可以真切細致地反映出物象與情景，并達到給人以強烈感情的觸動。結合《詩品》中“魏文學劉楨條”：“貞骨凌霜，高風跨俗。但氣過其文，雕潤恨少”[1](P156)，認為劉楨詩長處在于骨力雄健，有過人的思想厚度，但其缺點是“雕潤恨少”，可以知道鐘嶸所主張的“直尋”也要求一定程度的加工潤色和修飾剪裁，劉楨詩歌即因其太過缺乏雕琢修飾，所以才達不到曹植那種完美的藝術水準，這也顯示鐘嶸認為有適度的“雕潤”的“直尋”才是讓詩歌有“自然英旨”和“滋味”的必備條件。

二、“眾作之有滋味者”的美學內涵

曹旭《詩品集注》中注解“直尋”一段時引陳衍《平議》：“此鐘記室論詩要旨所在，而其流極，乃有嚴滄浪‘詩有別材，非關學也’之說。夫語由直尋，不貴用事，無可訾議也。然何以能直尋而不窮于所往？則推見至隱故也；何以能推見至隱，則關學故也。”[3](P179)陳衍認為“直尋”一語是《詩品》論詩的精要之處，這一創作主張在后世不斷發生影響，并且發展成為嚴羽《滄浪詩話》的“別材”“別趣”觀點，但二者實有不同?！皠e材”“別趣”之說是針對宋詩中存在的“以文字為詩、以才學為詩、以議論為詩”而發出的，在反對“以才學為詩”這一層面上，嚴羽和鐘嶸有相通之處，但是嚴羽所說的“別趣”是在于“妙悟”，他要求詩歌有“羚羊掛角，無跡可求”“透徹玲玲，不可湊泊”的那種不可捉摸、難以句摘、精妙絕倫的美感，好的詩作應該是具有“水中之月，鏡中之象”“言有盡而意無窮”的難以盡言而又悠長廣大深厚淡遠之美。嚴羽的主張近似于另一個以“味”論詩的司空圖，他在《與李生論詩書》中提到“知其酸咸之外，醇美者有所乏耳”，推崇有“味在酸咸之外”和“味外之味”的詩作，認為上等的詩歌應該在其所描摹的具體景象基礎上，還能夠生發出更悠長醇厚的詩意。這種審美意境顯然不同于鐘嶸所說的詩歌應在“直尋”創作論下達到的“滋味”效果，酸咸之外固然有逐之無盡、品之愈長的滋味，但是酸咸本身也是滋味，而且是更直接的、有更加強烈味覺刺激的滋味，這種強烈而分明的“酸咸之味”和鐘嶸所講的“指事造形，窮情寫物，最為詳切”的五言詩滋味是具有同質屬性的?！对娖贰分兴f的這種“滋味”就是能給人以較為鮮明的情緒感染力的作品。(1)鄭燮在《濰縣署中與舍弟第五書》中說：“文章以沉著痛快為最，左、史、莊、騷、杜詩、韓文是也。間有一二不盡之言、言外之意，以少少許勝多多許者，是他一枝節好處，非六君子本色也。”鄭燮所說的“文章以沉著痛快為最”，指的是在閱讀過程中所感受到的情感的淋漓盡致的表述，是在閱讀體驗中相對強烈的感情沖擊，是讀者和作者的心靈情感契合而產生的高度代入感和共鳴，這種感受是一種更加強烈的、想要擊節嘆賞而不能自已的感情波動。鄭文中所講的這種“沉著痛快”可與司空圖的“酸咸之味”互相發明注解。在《詩品》序中，鐘嶸說“文已盡而意有余，興也”[1](P72)，主張詩歌創作應當酌情使用賦比興三種藝術手法，達到“味之者無極”的審美效果，這種“有余”不同于“味外之味”，而是指詩作中深厚的思想性和濃郁的感染力能給讀者以較長久的心靈振動而言；是指詩作中富有辭彩的描寫能給讀者以鮮明的藝術形象，使人入目入心而言。如《詩品》序文中排除政教功利目的，著眼于詩給予人們的審美感受和情感宣泄作用，鐘嶸所列舉的一系列具有感情濃郁特征的場景：“楚臣去境，漢妾辭宮”“骨橫朔野，魂逐飛蓬”“塞客衣單，孀閨淚盡”[1](P77)，這些近似于《別賦》《恨賦》中的審美意象標志著《詩品》所推崇的主要是這些具有濃郁抒情性的作品。因此，鐘嶸“直尋”所得的“滋味”不同于“別趣”那樣如空中之音、水中之月的精微神妙、朦朧渾然而又難以言詮的美，他所說的“滋味”是確定的、顯豁的。雖然“味外之味”能夠綿延悠長，但是“酸咸”的“滋味”也可以長久，它不是“義生文外”，而是為詩作的鮮明風力所感發，是情靈搖蕩后的不能自已。

“直尋”體現在創作中，《詩品》序中說得較為明顯的是反對過分用事用典，認為這樣有傷“真美”。對于這一點，可以對比參照王國維《人間詞話》中對于“隔”與“不隔”的論述，王國維認為詞作中如“謝家池上，江淹浦畔”即是“隔”，因為讀者不能從中獲得直接顯現的映發于心的文學感情投射，需要從典故代表的意義中來認識和體會作者想要表達的情緒，所以這就是“隔”；而“闌干十二獨憑春，晴碧遠連云，二月三月，千里萬里，行色苦愁人”這樣的詞句，讀者能夠從明白如話的語句中，直接獲得鮮明可感的藝術形象，可以不借助典故知識的積累和聯想，就能相對容易地進入作者表現的情境中去，這就是“不隔”。鐘嶸所說“句無虛語，拘攣補衲”也就是王國維所說的“隔”。而陶淵明詩歌最為人所稱道的藝術特征在于“真意”，在于平和沖淡的語言中有深刻的哲思和至美的情境，是剝落繁華、漸老漸熟，絢麗至極而歸于平淡、真意極深而歸于沖淡的藝術風格，這種風格表面看起來既不“沉”也不“郁”，更不“文麗日月”，明顯區別于情思濃厚、骨力雄健、辭彩鮮明的詩風，二者的差異，也可以參看“隔”與“不隔”。需要說明的是，以“隔”與“不隔”參照說明“直尋”和陶詩風格的差異，絕非是認為陶詩的特征屬于“隔”，而只是作為一種參照對象來說明。比起《詩品》序中所列舉的抒情寫景鮮明顯豁、有較強感染力的詩作，陶詩的特征則是愛在明白如話、親切如閑語的詩歌語言中，還存在進一步品味感悟的廣闊審美空間，其悠長神妙處可延展至久至遠，這當然不是“隔過一層”，而是“升”出一層的詩歌審美特征。在鐘嶸這里，確實是不受重視的，以至于在“直尋”的舉例中，列及謝靈運時，也并沒有舉出他那句為千載文人所稱道、而且被許多人認為可達陶詩境界的“池塘生春草”，而是舉出其“明月照積雪”。本句出自謝靈運的《歲暮》，全詩為：“殷憂不能寐，苦此夜難頹。明月照積雪，朔風勁且哀。運往無淹物，年逝覺易摧。”[4]（P1181）詩中所表現的有詩人對于年去歲來、盛時不再的深切悲憂，其中流露出作者強烈的生命意識，而且“明月照積雪，朔風勁且哀”的意象迥然可感，明月映照下的白雪、寒冷強勁的朔風能夠給讀者以鮮明的視覺、聽覺和觸覺感受。詩人在冬天的寒夜，在多種感官刺激下寫出這樣有“風力”的詩作，詩作反過來又給讀者以情感的強烈抒發。讀者在閱讀中，一切的哀傷、悲愁和凄苦都可借以抒發和表達。

三、陶詩“滋味”與《詩品》之差異

對于將陶淵明列入中品，《詩品》序中說：“網羅今古，詞文殆集，輕欲辨彰清濁，掎攡利病。凡百二十人，預此宗流者，便稱才子?！盵1]（P103）只要列入《詩品》中的詩人，無論其居于上下，都是為鐘嶸認可的有才華之人。陶淵明居于中品，那么鐘嶸自然是對其有所了解和稱贊的，但他沒有注意到陶詩的最妙處，也是無可否認的。

鐘嶸在《詩品》中對于陶淵明的贊語主要集中于：“又協左思風力。文體省凈，迨無長語。篤意真古，辭興婉愜……至如‘歡言酌春酒’‘日暮天無云’，風華清靡，豈直為田家語耶？”[1]（P260）從這些評語中可以看出，鐘嶸將陶淵明列入中品的主要原因在于有風力和文辭便婉、意興和愜，除了沒有提及陶詩于平淡之中存綺麗的特點之外，這些對于陶淵明詩作的評語，大體不差。但鐘嶸并沒有對陶淵明表現出多大的激賞與贊美的態度，因為陶詩的真率古樸和婉轉愜當也并不是鐘嶸詩論所最為推崇的藝術特征。《詩品》對于歷代詩人的品評中，鐘嶸對張協和陶淵明兩位詩人所用評語有三處結構相似而又微有不同，可相對比（如表1所示）：

表1 《詩品》中張協和陶淵明評語對比

評張協為“文體華凈”，陶淵明為“文體省凈”，“少病累”和“迨無長語”意思相近，是指二人詩作無牽累多余之語。劉勰在《文心雕龍?明詩》中說“景陽振其麗”[5]（P210），鐘嶸所說的“華凈”也就是張協詩歌中華美彩麗的特征。陶淵明則為“省凈”，鐘嶸注意到了陶詩樸質簡約、沒有冗余之言的特征，但是并沒有因此而將陶淵明擢居上品?！帮L流調達”贊美張協詩歌的流暢峻拔，“風華清靡”則認為所舉出的兩句陶詩有清潤美麗的藝術特質。“詞采蔥蒨”用意接近于“華”，指張協詩的美麗辭彩；“篤意真古，辭興婉愜”則是鐘嶸認識到陶詩抒寫本真情性、返歸真我的特質，以及遣言造句平和愜當的語言風格。但是他也并沒有因此將陶詩列為上品，因為在其心目中，這種藝術特色與其最理想的“骨氣”“辭彩”還是有區別的。

陶詩為后世所激賞的藝術特點并不符合《詩品》序中認同的“滋味”和“自然英旨”。鐘嶸在品評中所舉出的兩句詩“歡言酌春酒”和“日暮天無云”，分別來自《讀山海經?其一》和《擬古?其七》，他認為這兩首詩清麗流暢、婉轉美麗。這兩首詩在陶詩中并不屬于質而實綺的類型，而是有諸多清新可感的物象，其情感較為外露，寫物敘事也較為細致，尤其是第二首：

日暮天無云，春風扇微和。

佳人美清夜，達曙且歡歌。

歌竟長嘆息，持此感人多。

皎皎云間月，灼灼葉中華。

豈無一時好，不久當如何？[6]（P113）

詩中選用清新明朗的物象，構成歡欣和樂的圖景，而“皎皎”“灼灼”以明麗、媚艷的視覺和色彩效果，使詩作給人即目成想又鮮明可感的藝術特征。這正是鐘嶸所說的“風華清靡”，符合他“指事造形，窮情寫物，最為詳切”的五言詩“滋味”標準。另外，“歌竟長嘆息，持此感人多”和“豈無一時好，不久當如何”又透露出一種類似于建安文人想要以“憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”的方式增加生命厚度，但又終不能長留盛時的無奈的心憂和迷惘，因而鐘嶸評詩特選出本詩詩句。

評語中“每觀其文，想其人德。世嘆其質直”，與蕭統在《陶淵明集序》中所說的“其文章不群，辭彩精拔，跌宕昭彰，獨超眾類，抑揚爽朗，莫之與京。橫素波而傍流，干青云而直上。語時事則指而可想，論懷抱則曠而且真。加以貞志不休，安道若節，不以躬耕為恥，不以無財為病……觀淵明之文者，馳競之情遣，鄙吝之意去，貪夫可以廉，懦夫可以立，豈止仁義可蹈，抑乃爵祿可辭，不必傍游泰華，遠求柱史，此亦有助于風教也”[6]（P10）意思相近。所不同處在于，蕭統更進一步從儒家傳統的功利主義文藝觀出發，認為陶淵明詩文中體現出來的真摯曠達情感和貧賤不移品質有古圣賢遺風，可助社會風氣趨于清明質樸。蕭統對于陶淵明的評價遠在鐘嶸之上，但是蕭統的贊揚也主要集中于兩點：其一是“辭彩精拔，跌宕昭彰，獨超眾類，抑揚爽朗，莫之與京”，認為陶淵明的詩文敘述明白清晰，辭彩華茂，拔出眾類，抒情真摯曠達，這一評價與當時重視辭彩的文學風氣相一致；其二是出于儒家的文藝觀立場，認為陶淵明的詩文“語時事則指而可想，論懷抱則曠而且真”。

在《詩品》索其源流的三十六人之中，鐘嶸認為祖述于《楚辭》的有二十二人，占據了絕大部分，同一時期的另一部文學評論著作《文心雕龍?辨騷》中認為楚辭的特點在于“故其敘情怨，則郁伊而易感；述離居，則愴怏而難懷；論山水，則循聲而得貌；言節侯，則披文而見時”。[5]（P161-162）也正是因為楚辭中摹景寫貌真實鮮活，抒發怨情憂思鮮明可感，因此，鐘嶸也將這兩個特點作為品評詩歌的標準。在《詩品》的源流體系中，陶淵明源出于應璩，由應璩再往上追溯是曹丕和李陵，而李陵源出于《楚辭》，從鐘嶸的評語可以看出，在他的心目中，陶淵明詩作在藝術水準上雖然也不錯，但是沒有達到楚辭這種“易感”和“得貌”的效果。

四、結語

作為生活時代相近相連的兩位著名詩人，陶淵明和謝靈運經常被后世并稱且相比較。徐復觀在論述詩境的自然時，認為謝靈運和陶淵明在同一境界的詩句，“池塘生春草，園柳變鳴禽”算得一聯，因為此句是他的生命在兄弟友愛之情中暫時得到片刻寧靜，得到與環境和自然的和諧。[8]（P113）元好問《論詩三十首》中評價“池塘生春草”句時說道：“池塘春草謝家真，萬古千秋五字新。”[7]（P73）將謝詩中這一聯提到非常高的地位。而同樣在其《論詩三十首》中，元好問評陶詩則說：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳?！盵7]（P48）元好問對“池塘生春草”句和陶詩之評論的相同之處在于都用到了“真”和“新”，說明這句詩和陶淵明詩歌的主要風格特征有相似的地方，其妙處正在于，個體生命在自然中得以返璞歸真，在拋卻外界繁擾中得以休憩心靈，進而回歸澄澈自如的本真狀態，在新生自然事物的美妙中閃現出生命的喜悅和感動。宋人葉夢得在《石林詩話》中說：“‘池塘生春草，園柳變鳴禽’世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當以此為根本?！盵9]（P426）“無所用意”是指沒有特定的感情投射，它不是融情于景，將景物作為情感在客觀世界的自然延伸，不是“物皆著我指色彩”的“登山則情滿于山”，而是在平和中不經意地為外物所觸發的、對于自然萬物那種妙機其微的生生之美的會心滿足。如同水墨畫的創作，稍稍點染，便氤氳開來淡遠的美，語雖淡而意深。正因其平淡而淳美，所以為“真”；因其詩味悠長不絕，能在詩歌本身語言之上生出更廣博的哲學意境、審美意境，所以為“新”。謝靈運這首詩的藝術特征通于陶詩，鐘嶸在列舉“直尋”典范時，舉出了謝靈運作為例證，但卻不列入這句詩，而是列入與其風格特征相當不一樣的“明月照積雪”，因此，陶淵明那種靜穆超然、平和淡遠的詩歌風格也并不符合“直尋”的要求。“直尋”中有一“尋”字，這是一種帶有目的性的動作。再看陶淵明詩中最為人所稱道的“采菊東籬下，悠然見南山”，這其中的動作是“見”，這是一種心無所求、不動于心。然后詩人本身的精神境界又恰好遇合了靜穆無言的南山，人與山兩相聯結又兩相分別，聯結中有相互獨立的主體性人格，分別中有相互欣賞的實質性內涵，似乎人與山兩相對望而又都會心一笑。這種藝術風格有大音希聲、大象無形的無窮妙處，在詩歌語言之外的韻外之致自然也是識之愈真、辨之愈新。

蘇軾在《評陶韓柳詩》中認為：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美。淵明、子厚之流是也?！盵10]（P1423）這種“枯淡”，就是說詩歌語言上的平淡無奇、樸素無華，初看似乎缺少有感染性的情感表達，但是有不盡之意藏于其中，所包含的不只是作者一時一地的感情波動，而是浸潤了詩人一生的行藏出處和胸襟氣度。陶詩的語言風格，還是在玄言詩的環境中形成的，其不重視駢辭儷藻和較為口語化的特征，也都和玄言詩的特征相關。在鐘嶸所處的“情比極貌以寫物，辭必窮力而追新”的文學環境中，鐘嶸輕視“淡乎寡味”的玄言詩，那么語言風格受到玄言詩影響的陶詩自然也不會被鐘嶸特別重視。