中國畫美學的“韻”

衛麗帆

摘要：中國畫強調由形見神，“韻”在形與神之間顯現。畫面的“韻”經常漂浮在景致與精神之間，是客觀物象與主觀心理在作畫之前的合一，也是立意之后畫面主客觀合一的體現。畫中之境的形神之“韻”離不開“氣”的流通，“韻”與“氣”在畫面中兼具，從而構成生動之形。

關鍵詞：“韻”;“氣”;“意”;傳神

一、“韻”的理論淵源

對于“韻”的解釋在很多文獻中都有提到，而在時間的界定上，多數認定為起源于漢魏之間。曹植《白鶴賦》中的“聆雅琴之清韻”，大約是目前為止可看到的韻字之始。劉勰在《文心雕龍·聲律》中說：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”[1]這表明韻與和相關，與音樂的調和、節奏、韻律有關。也提到了“韻氣”的概念，但就單個“韻”字的含義，大多都與音樂調和有關。例如《廣雅》曰：“韻，和也。”古代“韻”可作“和”的釋義，與音樂相關。中國古代的文化亦叫禮樂文化，而“樂”在古代出現很早，在甲骨文中就已多次出現“樂”字。賈誼《惜誓》言：“二子擁瑟而調均兮。”王逸注云：“均亦調也。”由此而滋生出魏晉之韻字[2]。各類古代文獻中關于“韻”的表達、釋義除了與音樂有關，更重要的是與禮樂中所蘊含的教育、道德理念有著不可分割的聯系。“韻”有調和之意，是美與善的統一。從先秦到魏晉時期，藝術思想保持著反映現實生活的真實美和體現精神藝術的道德美的結合，從而形成畫面中表達“韻”的內容和形式。在許慎的《說文解字》中“韻”字釋為：“韻，和也。從音，員聲。”[3]“韻”字解釋都有“均”與“和”之言，而“成均”“中和”皆可指音樂的調和之意。音樂與“中”“和”二字的關系，在荀子的《勸學》中解釋為“樂之中和也”。《樂論》中曰：“故樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。”由此也可看出，“韻”在藝術中是美與善的統一。孔子對于樂追求美的標準亦是盡善盡美，因此才有“鄭聲淫”“惡鄭聲之亂雅樂”之說。通過音樂調和之“韻”來反映儒家思想“中和”的人倫鑒賞之情。

在藝術表達上體現為以形存神而氣韻生動。畫得韻而形神具在，若有其形而無其韻，是為無神之畫，不可駐思。畫面所體現的畫家精神和意境構建也都在神韻中表達出來。魏晉南北朝可以說是重視“韻”的初始，傳物象之神韻是此時的最高標準，這種“韻”之體現在于觀畫時得到真實的感受。例如：觀漢代劉褒的《云漢圖》，“見之覺熱”;觀其《北風圖》，“見之覺涼”。這里所說的“熱”和“涼”并非真實境象所帶來的感受，但卻超越了視覺上神似的觀感，使人有一種切身的體驗感。有“韻”的繪畫通常能使毫無生氣的畫面產生一種真實的氣息流通之感。

二、精神之“氣”與“韻”的關系

“氣”與“韻”兼具，不可絕對分離。“氣”可指一個人生理上的生命力呈現的狀態，是生命的綜合特征;“韻”可包括一個人的情緒、感情和想象力，與“氣”的流通有著相互的作用。“氣”也是中國哲學和美學的一個范疇，因而“氣韻”是中國古代繪畫重要的藝術思想和品評標準。從“氣”字看，許慎《說文解字》中解釋為“云氣”，是氣流、空氣之意，可見這時對于“氣”的理解在物質層面。而經過后來《文心雕龍》等的論述，“氣”隨之有了除物質之外的思想精神和內涵。中國古代文人向來注重“氣”，認為其是天地混融一體的狀態，應運天地而生。“氣”是陰陽之和的道與萬物相融，是中國古代哲學思想的根基，是精神與物質的結合，但也是精神重于物質的體現。莊子的“通天下一氣耳”是關于“一氣”的說法。《管子·樞言》中說：“得之必生，失之必死者，何也？”[4]“氣”是人體的一部分，是人生命中生機的流動，所以人沒有“氣”會死亡。孟子也從人的思想品質和倫理道德著眼，提出了“養氣”說——“我善養吾浩然之氣”，“其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間”[5]。

“氣”也是儒家思想在道德修養上的體現，是具有辨善惡的政教功能和識美丑的審美功能的美學思想。從美學角度出發，藝術作品中美的本質反映出了“氣”的屬性，同樣通過物質表面的屬性傳達了精神層面的思想。此外，有一類說法認為“氣”與“韻”超出了顧愷之“傳神”的思想，有了“精氣”“元氣”“一氣”這種存在于客觀物象中的東西。還有一類說法和徐復觀所闡述的相同，認為氣韻中的“韻”都包含在“氣”之內。那么，“氣”與“韻”從根源上來說是不可分離的。如清代方薰《山靜居畫論》云：“氣韻生動為第一義。然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生矣。”[6]“韻”在“氣”之間，將“氣”作為綜合解釋的說法，只有“氣”盛，“韻”才能從中生出。“氣韻”也是“傳神”觀念更進一步衍生出的理論思想。明代王世貞在《藝苑卮言》云：“人物以形模為先，氣韻超乎其表;山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神采至脫格，皆病也。”[7]無論是人物畫還是山水畫，氣韻都在形模之中體現出來，指所描繪物象獨特的生氣。同時氣韻的表現要接近真實、自然的狀態。張彥遠對于“六法”在謝赫的基礎上作了解釋，將其作為一個整體，有主次輕重的區別，以氣韻為主。他認為氣韻在于用筆，與“骨氣”“形似”“意定”有關：從用筆的“骨氣”到物象的“形似”，再到筆由心生的“意定”，氣韻都在其間。顧愷之的“骨法”與張彥遠的“骨氣”都是支撐形的力量，是“筋骨”的運動作用。曾國藩在《家訓》中提到作詩要朗讀，即要出聲去感受聲調，在這個過程中“氣”貫穿其中。值得注意的是，這個過程就是在模仿筋肉活動的道理，“氣”由身體發出，“韻”在朗讀中自動出現。寫字繪畫也是一樣的，都需要我們發力。此時“氣”順著身體到手帶動筆落于紙上，所呈現的藝術思想和表現力不盡相同。因此氣、形、意三者密切相連，是韻生成的前提。

北宋郭若虛《圖畫見聞志》有云：“六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五法，可學。如其氣韻，必在生知。固不可以巧密得，復不可以歲月到。默契神會，不知然而然也。”[8]可見，他認為氣韻與天生稟賦有關。隨后他又從天知上升到人的問題，提到氣韻與人品有關，“人品既已高矣，氣韻不得不高”，也是以儒家思想為標準，和個人的品德、修養有關。明代董其昌沿承了郭若虛的看法，認為氣韻是自然天授而不可學，但也說到可學處需要畫家自己去讀萬卷書，行萬里路，這是畫家個人修行的一個過程。

三、繪畫之“意”體現的“韻”

立意是繪畫中“韻”呈現的前提。在作畫前需要對物象進行觀察和體驗，有了對繪畫主題的選擇和思考后形成初期的藝術形象。中國古代畫論講究“意在筆先”，即心中先要有認識，才會有藝術形象的真實表達。謝赫《畫品》中也是處處強調“意”，他所說的除了強調氣韻生動在畫中要有豐富的呈現之外，還強調“形”對于“意”的作用以及創新對于“韻”的影響。“韻”的呈現與畫家的個人情思，作品所表現的形、神有關。“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”這句話說了“意”和“筆”的先后問題。而繪畫主題確定之后，需要塑造形象、安排構圖，這是創作前思考、醞釀的過程。清代黃鉞《二十四畫品》指出“意居筆先”是創作中追求氣韻的先決條件：“六法之難，氣韻為最。意居筆先，妙在畫外。”[9]“意”看似不在于畫，但卻是繪畫之前全身心投入的狀態。同時畫面物象展現出活、真的趣味性，都貴在于由“氣”而生成的“韻”，乃有具有生機的畫意。這種“意”就是繪畫中似與不似的形象，融合于物象與精神而展現出帶有畫家心緒的特有的藝術物象。以自然為對照，但又不拘泥于物象，取于自然，意于內心，成于筆下。以意為重，是情景相融而生成的意象世界，由立意而生成韻外之致，在物也在人，是苦心經營的結果。

論書畫“韻”應首推黃庭堅，他在品評書畫時以韻為主，提出“凡書畫當觀韻”。他評價東坡書法“雖有筆不到處，亦韻勝也”[10]。“韻”更多在于畫外之意，同時是創作者本人修養的體現。沈括以人鑒畫也提到“氣韻神檢”。因此文人畫家的學識和修養就顯得至關重要，這是生“韻”的一大要素。而董其昌的“讀萬卷書，行萬里路”，石濤的“搜盡奇峰打草稿”就是對一個藝術家飽游飫看提高修養的詮釋。書畫之“韻”也成為自古以來文人畫家與畫工畫家的區別，盡顯在作品韻味、傳神的體現。立意是古代畫家表達閑和平靜、趣遠之心的根本，準確來說是物象的生意，即物象的氣韻所在。無論是詩還是畫對于“意”的追求都是一樣的高度，從中體現的是“古畫畫意不畫形”的神韻之貌。古代繪畫作品表現的“韻”與形、神有很大關系，重神韻在形似之上，以活筆之畫法描繪物象的真、自然，也就是講究物象表達的“氣韻”“意氣”，即神會自然。

四、結語

“氣”與“韻”與儒家思想“樂德”的政教觀念所包含的德、性、心存在于生命深處的本質是相同的，是從“形而上”到“形而下”的一種轉變，但同樣也是上學而下達的體現。有生命之體的“氣”才有“韻”的生發，藝術作品有“韻”的雅致才會有“氣”的流通。因此“韻”是中國古代繪畫的重要評判標準，背后體現的乃是繪畫形態中形神兼備的情、體、雅、風之韻，是創作者深厚修養的品格、作品傳神意境的格調、物象形神思逸的氣貌三者結合的狀態。因此，“氣”與“韻”不可完全分離，相互融匯在藝與道中，是思想性和實踐性的相互影響和交融。“氣韻”也是在強調畫家個人修養與作品高下的關系，更在于畫家個人氣韻、繪畫對象氣韻以及藝術作品氣韻的結合。

參考文獻：

[1]劉勰.文心雕龍[M].北京：中華書局，2012：385.

[2]徐復觀.中國藝術精神[M].沈陽：遼寧人民出版社，2019：3.

[3]許慎.說文解字[M].北京：中華書局，2013：52.

[4]房玄齡，劉績.管子[M].上海：上海古籍出版社，2015：77.

[5]王宏建.試論六朝畫家關于現實美的思想：上[J].美術研究，1981（1）：75-80.

[6][7][8]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2019：195，191，190.

[9][10]張曼華.中國畫論史[M].南寧：廣西美術出版社，2018：122，168.