繪畫中圖像敘事性表達(dá)研究

李源

摘要：繪畫藝術(shù)作為圖像語(yǔ)言門類，具有直觀性的特點(diǎn)。在藝術(shù)表達(dá)中，良好的圖像敘事性表達(dá)是作品與觀者產(chǎn)生共鳴的關(guān)鍵，如何分析和解讀每一幅藝術(shù)創(chuàng)作是觀者需要思考的問(wèn)題。通過(guò)對(duì)圖像敘事性發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作中圖像敘事進(jìn)行研究，可為觀者對(duì)圖像敘事的認(rèn)知和理解提供新思路。

關(guān)鍵詞：圖像敘事;隱喻;創(chuàng)作

一、西方圖像敘事性的發(fā)展及演變

美術(shù)作為一門古老的藝術(shù)門類，可追溯至遠(yuǎn)古時(shí)期的洞窟壁畫，當(dāng)時(shí)其圖像敘事主要為記錄生活;之后進(jìn)入中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期，美術(shù)作品中圖像敘事轉(zhuǎn)變?yōu)閭鞑プ诮汤砟?此后，隨著工業(yè)革命的興起、現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，其圖像敘事逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槭惆l(fā)個(gè)人主觀情感;再往后至今，美術(shù)作品圖像敘事性表達(dá)維度更為寬泛，從實(shí)用性表達(dá)上升為藝術(shù)性表達(dá)。

在《拉奧孔》一書中，萊辛把以畫為代表的造型藝術(shù)稱為空間藝術(shù)，而把以詩(shī)為代表的文學(xué)稱為時(shí)間藝術(shù)。我們這里所說(shuō)的圖像敘事都是指空間內(nèi)的圖像敘事，它是某個(gè)瞬間的記錄。

傳統(tǒng)圖像敘事在這里是指現(xiàn)代主義以前的創(chuàng)作，這一時(shí)期的創(chuàng)作多表達(dá)和描繪宏大場(chǎng)面的宗教、神話題材和真實(shí)存在的歷史題材，主要用于傳播宗教理念和記錄歷史，個(gè)人主觀情感表達(dá)基本處于空白狀態(tài)，通常在這一時(shí)期的宗教繪畫中，多是以時(shí)間軸進(jìn)行梳理，以講故事的方式進(jìn)行創(chuàng)作。例如，米開朗基羅的祭壇壁畫作品《最后的審判》，是基督教教義中描繪人類死亡后靈魂去向何處的場(chǎng)景，畫面中分為天上、人間、地獄三個(gè)大板塊，其中耶穌站在畫面中央主持正義，將善與惡者分別送往不同的地方，善者幸福，惡者痛苦。

隨著第二次工業(yè)革命興起，現(xiàn)代主義思潮的涌入，人們的思想進(jìn)一步開放，關(guān)注個(gè)人情感和生活的創(chuàng)作逐漸顯現(xiàn)，繪畫主題多樣化，敘事自由化和多元化。例如庫(kù)爾貝的《采石工》、米勒的《拾穗者》、馬奈的《奧林匹亞》等，更多的藝術(shù)家開始關(guān)注當(dāng)下生活場(chǎng)景的描繪和部分個(gè)人情感的抒發(fā)。

20世紀(jì)初，藝術(shù)品中“現(xiàn)成品”概念的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)中的規(guī)則、技法、唯一性等內(nèi)容，使得繪畫敘事表達(dá)開始向觀念性轉(zhuǎn)變。以畢加索、達(dá)利為代表的藝術(shù)家，運(yùn)用符號(hào)和象征進(jìn)行言說(shuō)，隱喻某種社會(huì)現(xiàn)象或象征某些事態(tài)。

二、安德魯·懷斯作品圖像敘事性

20世紀(jì)初，美國(guó)著名藝術(shù)家安德魯·懷斯名聲大噪，其作品《克里斯蒂娜的世界》（圖1）等轟動(dòng)世界。淺表層來(lái)看這幅畫描述了一位患有腿部疾病的少女斜倚在草地上，頭部朝向遠(yuǎn)方，草地和天接壤之處蓋有兩棟小屋，小屋的前方圍著欄柵。深入分析，可以看到藝術(shù)家在構(gòu)圖形式上，采用了倒三角的視覺(jué)構(gòu)圖，使觀看者視線通過(guò)少女背影望向小屋，最終回歸到少女;畫作內(nèi)容中，阻隔的欄柵、狹窄的天空、特殊平面化的一望無(wú)際的草地、單薄的背影（孤獨(dú)與守望的象征）、行動(dòng)不便的腿腳、遠(yuǎn)遠(yuǎn)的房子，都使這個(gè)敘事場(chǎng)景既真實(shí)又非真實(shí)，它仿佛在訴說(shuō)堅(jiān)強(qiáng)又倔強(qiáng)但凄涼又憂傷的情緒。此外，畫面色調(diào)上，采用了大面積的灰色調(diào)，進(jìn)一步渲染了抽離感，畫面既真實(shí)又充滿無(wú)處尋覓的違和感。這所有的一切，制造出了圖像敘事中“瞬間時(shí)刻”，這一刻暗示出事件的前因后果，讓觀者無(wú)意識(shí)地完成了一個(gè)敘事過(guò)程。它讓人看得出前因（過(guò)去），也讓人看得出后果（未來(lái)）。

自文藝復(fù)興后，藝術(shù)家們?cè)趩畏嬛袨榱舜蚱茊我豢臻g的局限性，呈現(xiàn)多個(gè)空間和延長(zhǎng)時(shí)間感，通常運(yùn)用鏡子、蠟燭、門廊等物象來(lái)分割畫面，把同一個(gè)空間一分為二，制造故事的多場(chǎng)景“敘述”，延展時(shí)間維度。安德魯·懷斯的作品《海風(fēng)》（圖2）如是。這幅畫簡(jiǎn)單從畫面上可描述為有窗簾的窗戶以及窗外風(fēng)景的故事，如果進(jìn)行深入研究和分析可以得到：窗簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，是用來(lái)通風(fēng)的，是屋內(nèi)、屋外兩個(gè)空間中不可或缺的通道，它可以開啟也可以關(guān)閉，但在藝術(shù)家的表達(dá)中，窗可以隔離空間，隔離維度，增強(qiáng)畫面的縱深感和敘事深度。這幅畫中，畫家通過(guò)窗戶把畫面分隔為兩個(gè)場(chǎng)景，屋內(nèi)（這邊）、屋外（那邊），屋內(nèi)窗邊觀看視角為觀看者設(shè)定（自己的世界），引導(dǎo)觀者根據(jù)慣性觀看習(xí)慣隨飄動(dòng)的窗簾望向窗外，尋找屋外的世界（向往的世界），通往內(nèi)心世界。這種敘事表達(dá)方式利用人們的慣性思維——“本能反應(yīng)”，瞬間喚起觀者的反應(yīng)。這種圖像空間分割的方式，拓寬了表述的空間維度和時(shí)間維度，也豐富了圖像的敘事表現(xiàn)力。

三、個(gè)人創(chuàng)作圖像敘事表達(dá)

作品《微光·日記Ι》（圖3）創(chuàng)作素材取自武漢礦工廠，畫面淺層直觀來(lái)看，描繪了車間一角。這個(gè)角落里堆有鋼材、手套、螺絲釘、棉線等物件。借助頂上的一束光，表現(xiàn)車間里真實(shí)的一瞬間。此幅作品試圖采取綜合敘事方式，這種方式不僅僅只在描述故事中的一個(gè)場(chǎng)景，更多是想將不同時(shí)間維度的物件和瞬間場(chǎng)景通過(guò)組合的方式，合理置入，改變其自然狀態(tài)，“共時(shí)性”地融為一體。畫面主要采用了俯視角進(jìn)行構(gòu)圖，借助光線的流動(dòng)感，增強(qiáng)畫面的動(dòng)勢(shì)。深入分析可得到：畫面中的物象之鋼鐵條，橫穿整個(gè)畫面，象征和表現(xiàn)工人們堅(jiān)強(qiáng)的意志和精神;物象之被紙殼包裹的棉線，被置于畫面的中心，凸顯新時(shí)代女性的特征——自強(qiáng)、自立且自信。20世紀(jì)60年代，中國(guó)紡織業(yè)興盛發(fā)達(dá)，紡織棉線隨處可見，它是工人階級(jí)偉大女性勞動(dòng)者的縮影。棉線的質(zhì)感是輕柔軟綿的，紙殼的質(zhì)感是堅(jiān)硬的，通過(guò)描繪質(zhì)感軟硬的區(qū)別，達(dá)到表現(xiàn)物體立體感、引人聯(lián)想的效果。畫面中還刻畫了很多微小的物象，它們都是那個(gè)年代工人勞作的隱喻。

總之，在繪畫創(chuàng)作中，圖像敘事的表達(dá)主要通過(guò)時(shí)間和空間兩個(gè)維度展開敘事，空間中主要可以通過(guò)透視、色彩、技法來(lái)進(jìn)行研究和分析，時(shí)間主要通過(guò)物象的特征來(lái)進(jìn)行研究。空間的表達(dá)是直觀的、可見的，時(shí)間的表達(dá)是間接的、具有隱藏性的。現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家常常通過(guò)圖像敘述的多種手法，對(duì)物象進(jìn)行特殊設(shè)定來(lái)豐富作品的敘事性，象征和隱喻某種社會(huì)現(xiàn)象，增強(qiáng)畫面的可讀性。

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