宋山水畫中“游”的圖像分析與美學闡釋

方佳靈　熊震

摘要：從宋代山水畫圖像的角度切入，根據文學記載及畫論中的相關敘述進行兩個方面的探討：一是環境中的“游”，即物象之游在圖像中的審美表現;二是心境中的“游”，即情感之游在意象中的美學表達。結合理論及圖像實證，探究中國繪畫中的創作論與接受論以及相關美學內涵。

關鍵詞：宋山水畫;“游”;圖像分析;美學闡釋

基金項目：本文系江西省高校人文社會科學重點研究基地2020年度項目“江西數字藝術教育研究”（JD20042）研究成果。

歷來在觀賞宋代山水畫時大多側重“靜態之景”，這是由于宋代山水中追求“擬真”，觀察自然時強調物象的真實感，其根本是宋代理學“格物窮理”映射在藝術上的結果。作為與此相對的“游”雖常表現在山水畫作中，但一直被觀者置于“點景”的地位，成為山水畫形象中的輔助圖示。故本文以“游”為主題展開闡述。

一、“游”在文學記載及繪畫理論中的相關闡述

許慎《說文解字》中記載“游，旌旗之流也”，指旗幟上飄動著的飄帶。故而“游”字天然帶有移動、自由之意。《莊子·秋水》中“莊子與惠子游于濠梁之上”，表明“游”的行走觀看之意;《廣雅·釋詁三》中“遊，戲也”的記載，表現出“游”的嬉戲之意;《禮記·學記》中的“故君子之于學也，藏焉，修焉，息焉，游焉”則體現出悠然自得之感。

因此，“游”也成為藝術家創作時遵循的重要原則。郭熙《林泉高致》論及“行、望、游、居”，其中“游”意在給予觀者可游之感;李澄叟在《畫山水訣》中說“畫山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處”，表明“游”在創作時已成為畫家必須觀照的主題，成為創作和鑒賞的首要目的，也影響了此后的藝術創作。如趙孟頫在《題蒼林疊岫圖》中云：“久知圖畫非兒戲，到處云山是我師。”王履云：“吾師心，心師目，目師華山。”（《華山圖序》）凡此記載，都是在山水畫中創造“可游性”的有力體現，可游之感已經成為藝術家預設的創作方向，以人物“游走”的動態和山水景物的靜態形成畫面的對比，使觀者形成一定的動態體驗。以上論述可以表明“游”既為表現模式又可上升為指導創作或審美的高度。

此外，“游”在中國山水畫史發展的脈絡中也顯得尤為重要。如展子虔《游春圖》、張萱《虢國夫人游春圖》、趙孟頫《鵲華秋色圖》（圖1）、陸治《白岳紀游圖冊》、吳鎮《嘉禾八景圖》、沈周《千人石夜游圖》、文征明《天平紀游圖》《石湖泛月圖》等，“游”作為一種繪畫經典主題被流傳下來。

二、環境中的“游”：物象之游在圖像中的審美表現——感觀

藝術家在構思畫面時，環境的營造是必不可少的考量之一。宋代畫學由于受到理學“格物窮理”的影響，在創作藝術作品時講求“生意”，并以此形成了豐富的論述，如董逌提到：“嘗問如何是當處生意？曰：‘殆謂自然。其問自然？則曰：‘不能異真者，斯得之矣。且觀天地生物特一氣運化爾，其功用妙移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然。”他認為在創作繪畫時不能過分雕琢，要在畫面中呈現自然物象原本的巧態，這就為畫中人物的“感官之游”建立了真實的物象基礎。此外，作品圖像的表現當中也必然有對“感官之游”的暗示，無論是游觀、行旅、游牧還是游樂都可以找到與之對應的具體畫作。《東京夢華錄》記載北宋時期汴京“八荒爭湊，萬國咸通。集四海之珍奇，皆歸市易。會寰區之異味，悉在庖廚”。靖康之變后，南方城市經濟發展水平逐漸超過北方。《夢粱錄》記載：“杭城之外，城南西東北各數十里，人煙生聚，民物阜蕃。市井坊陌，鋪席駢盛，數日經行不盡。各可比外路一州郡，足見杭城繁盛矣。”故而馬遠的《踏歌圖》（圖2）無疑是表現當時社會“游樂”程度的代表畫作，畫面以前方一群人物的“游”展開描繪。在這張類似于風俗作品中，以寫實性手法表現出畫面前景中人物的面貌與動態，幾位老者背著酒壺步履蹣跚，手舞足蹈。在畫幅左下角有兩名小童回望發笑，背景山峰高聳，云樹圍繞。兩組人物相互襯托，作者“以一當十”“以小見大”地體現出“踏歌游樂”的歡快主題。在畫作上方，題有南宋皇帝寧宗抄錄王安石的五言絕句一首：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，壟上踏歌行。”從上述作品的圖像分析和題詩記載中可以看出，不僅畫中之人在山水環境下“游樂”，由其象征的農家百姓也在“朝陽麗帝城”中“樂業”“踏歌”，以示政清民和。

此外，“游”亦可不隨人物出現，以畫面中蜿蜒的小路帶給觀者“曲徑通幽”之感。如李成《喬松平遠圖》，畫面中央繪樹木群山，山脊之側有可通向“深遠”之境的綿延小路，路中雖無人物在場，但“游觀”之感依舊“在場”，此刻，“路”與“人”都已成為一種象征性圖示。貢布里希認為：象征功能便是圖像的用途之一，藝術家在創作時，圖像的內涵可轉變為無意識的表達。由此，“游”從具象表現進一步轉化為抽象含義。

三、心境中的“游”：情感之游在意象中的美學表達——感悟

由“物象之游”轉向“心境之游”，由觀景上升至觀境的層面，體現了宋代山水畫寫“意”的超然智慧。觀景物之貌，悟畫外之意，由視覺空間轉入可思辯的感知空間，體現了山水繪畫由單純敘事轉向抒情的功能。基于此觀者可以“游走”于主客體之間，通過欣賞畫作，想象登臨，使之有物我融為一體的感悟，從而將山水畫表現“游”的功能從記錄性描寫提升到精神情懷的高度，實現物我互化，繼而實現審美移情。移情本身亦可視為“游”的另一種體現。如郭熙云：“真山之煙嵐，四時不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”如人之情感“游”于景之中，便是移情所致。蘇軾還提出“身與物化”，寫道：“與可畫竹時，見竹不見人。豈徒不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”（題畫詩《書晁補之所藏與可畫竹三首》之一）。藝術家在畫竹時，做到了“身與竹化”，這是移情的另一表現形式。再如“欸乃一聲山水綠”（柳宗元《漁翁》），山水本是無感知的自然物象，通過藝術家賦之以情感，使其具有生動性，這種生動并非山水本身所固有的，而是由觀者移于它。早在中國古代即存在此種審美觀照。也正是因為移情的存在，觀者把“我”投射到客觀物象當中感受自然生命的存在。

依照上文敘述，審美移情被定義為“同向之游”，而朱光潛認為，移情作用的過程亦是“雙向之游”，在將自己的心理感受移入畫中的同時，也被畫中描繪之物所具有的精神所影響。他以古松為例闡釋此觀點：“看古松看到聚精會神時，我一方面把心中高風亮節的氣概移注到松，于是松儼然變成一個人;同時也把松的蒼老勁拔的情趣吸引于我，不禁抬頭挺胸，于是人也儼然變成一棵古松。”另外提到：“古松的形象引起清風亮節的類似聯想，……我就于無意之中把這種清風亮節的氣概移入古松上面去，……同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態。”由此可知，畫中之物與觀者之間能夠達到某種精神的互動。這種“游后感”式的審美移情方式可使觀者產生寄興游心的精神境界。

四、結語

縱觀宋代山水作品，“游”作為不可忽視的表現主題一直體現在畫作中。雖然山水圖像的主要視覺呈現以“景”為主，但不能忽視“游”這一動態的圖示象征，藝術家在“求真”之時也通過物象的象征性表達著自身情感的“游移”，對于觀者而言也是同理。無論藝術家對何種題材進行描繪，在山水之景中游觀，在生活場景中游樂，在山林曲徑中行旅，在耕種勞作中游牧都以“在畫中游”或“向畫外移”的方式呈現，因為只有通過物象之“景”與意象之“游”的彼此關照才能體現藝術家在創作及觀者在接受之時所要表達和領悟的美學內涵。

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