以皮爾斯符號學視角解讀徐悲鴻《愚公移山》

許振東

摘要：符號學，顧名思義是對符號進行解讀獲得知識的學科，隨著社會文化的不斷發展，符號在人們生活中的重要性日益提高。隨著對符號的使用，也逐漸出現了以分析符號為手段解讀社會文化的研究，近百年符號學這門學科有著長足的發展。徐悲鴻作為我國近現代美術史上一位重量級的藝術家，他的作品和愛國理念深深地影響了當時的藝術從業者，他將中西方的繪畫理論相融合，創作了許多優秀的作品。從符號學的視角，運用皮爾斯的理論來解讀徐悲鴻的作品《愚公移山》的創作情感。

關鍵詞：符號學;徐悲鴻;《愚公移山》

一、皮爾斯符號學理念

皮爾斯，美國著名哲學家和符號學家，他與瑞士的符號學家索緒爾分別提出了符號學的概念。但是與索緒爾的符號學理念不同，他提出的三分構造體系，使符號學體系更具有延展性。相對于索緒爾的“二元論”，皮爾斯在實證觀察、邏輯推理的基礎上建立的符號學三元構造體系認為，“符號活動”由三個缺一不可的因素構成——再現體、對象、解釋項，而這三個因素不可被拆除單獨運作，并且相互連貫。以玫瑰花為例，出示一張玫瑰花的圖案（再現體），聯想到現實的玫瑰花（符號對象），然后腦海反映出玫瑰花代表的愛情的意義（符號的解釋項）。如果缺少再現體，我們無法憑空得到一個對象，如果缺少對象，則我們無法從一個再現體得到表達解釋項。因此根據以上所說，皮爾斯將整個“符號活動”當作一個三元關系，符號只有在再現體、符號對象以及符號的解釋項所構成的三元關系中，才能夠被視為符號。皮爾斯的符號學觀點，類似于將索緒爾提出的“二元論”中的符旨分為對象和解釋項，與索緒爾不同的是，“三元論”不再是單一指向性的符徽指向符旨，而是再現體指向對象，接收者進行解釋，所以解釋項是在接受者的知識經驗的基礎上產生的，根據接收者經驗的差別得到的解釋也不同。

二、徐悲鴻與《愚公移山》

徐悲鴻，是我國20世紀初的一位美術大家，是中國近代美術史中極其重要的人物，他在油畫、中國畫、書法、美術理論、美術教育等多個領域均有著卓越的成就。徐悲鴻在繼承我國優秀的藝術傳統思想基礎上，留學歐洲刻苦勤奮地學習西方的繪畫技術并進行融合交匯，將西方的繪畫理論融入中國傳統的創作理念中，以質樸寧靜的筆觸使傳統繪畫迸發出新的生機。1937年，徐悲鴻為尋找中國美術崛起之策，受印度詩人泰戈爾邀請赴國際大學講述和交流美術，其間完成了很多精彩的作品并在印度多次舉辦展覽，《愚公移山》（圖1）為訪印度時期徐悲鴻具有代表性的作品之一。《愚公移山》油畫作品源于徐悲鴻1940年在印度完成的中國畫作品，隨后創作了同樣題材的油畫作品，這幅畫是在我國抗戰時期，徐悲鴻赴南洋旅行中富有現實主義民族精神的代表創作，是徐悲鴻所創作的作品中富有油畫民族化現實主義精神標志的代表。徐悲鴻憑借扎實的繪畫技巧和民族現實主義表現精神，通過中國古代典故詮釋藝術主題精神，表達深感祖國處于危難之中、期待人民崛起堅持抗戰的愛國精神，和全世界熱愛和平國家必將贏得反法西斯戰爭的恒心和堅決意志。

三、運用皮爾斯符號學解讀徐悲鴻的《愚公移山》

皮爾斯的符號學中共列舉了八種三元關系，例如三分法、三要素等。三分法包含像似符號、指向符號、規約符號。像似符號代表著符號的近似性，如肖像畫、雕塑、擬聲詞等;指向符號指向事物之間有直接關聯，例如煙的指向符號是火;規約符號是社會約定俗成下的符號，需接收者事先習得符號與意義的關系，例如紅色十字象征救助，白鴿象征和平。皮爾斯的三要素由再現體、對象和解釋項構成。其中再現體是符號表現的外在形式，近似于索緒爾的符徽;對象是符號所指涉確定存在的實體關系;解釋項則詮釋著符號的象征意義，近似于索緒爾的符旨。本文根據皮爾斯符號學的三要素，對徐悲鴻的油畫作品《愚公移山》進行解讀。

（一）皮爾斯符號學三要素——再現體

在皮爾斯符號學理論中，再現體是符號的外在形式，本小結將闡述《愚公移山》創作直接表達給觀眾的內容，綜合基本信息對該作品作最直觀的解讀。《愚公移山》以中國古代寓言故事為主題，描繪了古代勞動人民開鑿大山、掘土鑿石的場景，畫面中人物動態生動，人體緊繃的肌肉與充滿動勢的造型，加強了畫面的沖擊感。作品從右至左，分別刻畫了青年、中年、老年、兒童和婦女等形象，畫面右邊三名青年將鐵耙高高地舉起，身體重心向前傾倒，嘴巴緊閉，全身散發著青壯年的氣力。畫面中心的三名中年男子，與右邊的青年不同，雖然沒有青年人健美的身軀，但多年的勞作使他們的動作老練，彎腰掘土的男子面色沉穩、動作嫻熟，與三名青年人的動勢產生呼應，形成了一組連環畫面，將揮鋤掘土的一系列動作展現出來。中間身著白褲的中年男子，口中喊著號子，將鋤頭高高舉起;左邊的男子仿佛聽到號子一樣，將鐵耙舉過頭頂，咬緊牙關，屈膝收腹一股蓄勢待發的狀態，像是繃緊的弓箭。

與右邊緊密的構圖相比，左邊的構圖相對疏散，畫面中拄著鋤頭的愚公與一名婦女正在交談，身旁圍繞著兩個小孩，挑著兩筐碎石的男子正在走向運輸石料的大象，背景的竹林與人物巧妙融合，使得本來緊張、熱血的畫面多了一份和諧與溫情。畫面中的愚公面向婦人，手指向孩童，仿佛在告訴婦人要教導兒童像他的父輩一樣，堅韌不拔、敢于堅持。該創作全局構圖張弛有度，人物塑造結實生動，幼小的孩童與強壯的男人形成強烈的對比，稚嫩與力量在畫面上有機統一。

（二）皮爾斯符號學三要素——對象

根據皮爾斯符號學的理論所說，“符號和它的指代對象之間存在著一種現實上的對應關系”，本小結將分析本文中再現體所指的對象。從徐悲鴻曾發表的文章中可以看出他對創作的看法，他主張創作應該多從思想上關注社會現象和真實生活的人民大眾。該作品于1937年開始創作，當時我國正處在反侵略戰爭的開始，全民抗戰眾志成城，全國上下齊心抗擊侵略者，以當時的社會形式結合《愚公移山》的主題，可以分析出該作品是以抗戰時期的廣大人民群眾為對象進行創作的。

畫面中揮舞著鋤頭、鐵耙，奮力工作的青壯年指向著當時面對侵略者不畏艱難、敢于拼搏的勞苦大眾，他們面對像大山一樣的敵人沒有退縮，而是拿起自己的武器奮力抵抗。而愚公則代表有著先進思想的先驅，作為開拓者，他將先進的思想傳播給人民，帶領人們對抗大山;婦人代表著接受先進思想的群眾;兩個孩子代表了戰后新興的未來;而阻礙道路的兩座大山則指的是侵略者。

（三）皮爾斯符號學三要素——解釋項

在皮爾斯符號學中解釋項是將符號所要表達的內容，根據已獲取的經驗進行分析解讀。“愚公移山”這個故事最早出自《列子·湯問》，該故事在中國流傳已久，各朝各代都有文人對其進行解讀，一是感嘆愚公質樸單純的內心，二是表揚其百折不撓、堅韌不拔的性格，和面對問題勇于解決的態度，三是古代交通閉塞，對鋪橋修路行為的贊揚。而本文所講的《愚公移山》是徐悲鴻于1937年開始創作至1940年創作完成的作品，該作品創作期間正值中國人民處在抗日救國最危難的時刻。1938年《文化建設原則綱要》一文的出現，無疑確定了文化抗戰的總綱，該文中提到鼓勵藝術家創作時以國家民族為主，以鼓勵抗戰士氣、振奮民心為重，希望各界藝術從業者可以用先賢歷史英雄為題進行創作，以此作為對抗侵略者的手段。并且在1939年時，一篇《愚公移山的故事——什么是民族統一戰線》的文章徹底將“愚公移山”的故事與抗戰緊密聯系，表明要打倒侵略者這座大山，這一代人沒有完成還有下一代人，子子孫孫無窮盡也。

“愚公移山”這則寓言起源于中國古代封建社會時期，受到傳統封建思想的影響，其故事結尾借助“神力”移走大山的情節，表達了在當時勞動人們生產力落后的情況下對美好生活的向往。雖然是通過“神力”移走的大山，但是其本質是依靠人民不斷的努力才得到的結果。徐悲鴻在傳統的寓言故事主題中增加了新的內容，結合時代和社會背景使其創作中增加了民族精神的色彩。

綜上所述，我們可以了解到《愚公移山》這幅作品是當時中國人民面對外敵入侵時百折不撓的精神表達，是人民群眾面對大山般的敵人時奮斗的情感再現，是現實主義民族精神的有力體現。

四、結語

徐悲鴻在《愚公移山》中突破性地將西方油畫中的寫實手法運用到自己的創作中，將中西繪畫理念相結合，更重要的是這幅作品體現了豐富的人文主義情懷，在抗戰時期激勵了無數中華兒女，它所帶來的社會價值遠超于它的藝術價值。直到現在，以《愚公移山》為范本所做的浮雕依然懸掛在國家博物館的大廳里，它是我國抗戰精神的一種象征，是一個民族艱苦奮斗努力拼搏的表現。