探析羅工柳油畫的色彩之境

賀英倫

摘要：羅工柳雖師從蘇聯自然主義藝術巨匠謝列布良內，但其藝術創作卻并非簡單地追光逐影，摹寫自然，而是在批判繼承與融合吸收中表達著自身獨特的情感寄托，創作了大批具有時代氣息與民族性的優秀油畫作品。從羅工柳在不同階段對色彩美的認識與創造出發，分析其油畫藝術創作中的色彩之美。

關鍵詞：羅工柳;油畫藝術;寫意油畫;色彩語言

“油畫是以色彩作為藝術語言來表現的，因此，要善于觀察顏色。這種訓練，好像歌唱家練嗓子一樣，是基本功。”[1]

羅工柳作為中國老一輩藝術家，其藝術歷程大致可概括為：從最初單純為了尋找一種更宜軍民接受的宣傳形式，遠赴列賓美術學院系統化學習油畫藝術創作，到歸國后探索油畫民族化之路。羅工柳通過批判繼承與融合創新為中國油畫藝術發展添了濃墨重彩的一筆，色彩語言的變革一直是其藝術創作中的重要手段。

一、摸索前行與留學蘇聯

羅工柳早期是一名戰地藝術家，其繪畫藝術的學習是以木刻為基礎的。在那個戰火紛飛的年代，藝術作品多是一種說明性的平鋪直敘，對于繪畫藝術的表現也是以近似民俗繪畫的形式呈現。這些彌足珍貴的藝術作品順應了勞動人民的樸素審美追求，以傳統為師，給人以明快、熱鬧，的藝術體驗，且極具裝飾性。借助這些來自生活實踐的藝術創作經驗，羅工柳參與創作了第一批大型革命歷史畫。在《地道戰》《整風報告》等初期作品中，可以直觀地看到羅工柳在技法、構圖、透視法等方面對于西方古典主義繪畫的模仿學習（羅工柳回憶：在1951年用不到一個月的時間畫完《地道戰》，覺得畫面略顯粗糙，后來研究了倫勃朗的油畫技法，使用透明色將整個畫面罩了一遍，最終達到了畫面色調統一的效果）。但畫面中的色彩美卻來自水印木刻、壁畫墻繪、年畫等民俗藝術，這是中西藝術之間的碰撞與融合，這種融合雖仍較為生硬，卻彌足珍貴，甚至被西方博物館列為重要研究對象。

這一時期羅工柳對于色彩的認識源于民俗藝術。中國藝術史對于色彩的評述是有別于西方的，在中國本土藝術長期演進歷史中有很多對于艷與鮮、俗與雅的論證。“紅間黃，喜煞娘”“紫是骨頭綠是筋，掛上紅黃色更新”是民間藝術中對于色彩俗雅之辯的理解，魏紅、隋青、唐綠等鮮色亦是色彩賦予藝術作品的格調，它們皆是中華民族本真的質樸與原始的體現，是農耕文明對于土地、黃河、驕陽的追逐與崇拜。

通過與1955年后涌現的革命歷史題材作品相比較，我們不難察覺到存在于二者之間的差異。這批革命歷史畫雖然各作者有著不同的個體審美訴求，但色彩方面卻有共同特點：顏色純度高，多是高調的色彩系統;對暗部色彩的處理偏臟、偏灰;在空間處理上僅運用暖棕色系明度區分明暗關系。

留學列賓美術學院的寶貴經歷為羅工柳搭建了扎實的繪畫基礎，系統的油畫教學體系解答了他在油畫創作初期積累的問題，留蘇期間大量的油畫創作為羅工柳訓練出了蘇聯式色彩。在留學歸國后的第二年，羅工柳開始創作大型革命歷史畫《前仆后繼》（曾用名《火種》），但在色彩處理上并未使用傳統西方創作方法，而是大膽地將中國傳統手工藝的色彩美引入其中。羅工柳說：“我借鑒了中國工藝中的漆屏風、鑲嵌裝飾的藝術風格，同時，因為我搞過木刻，又琢磨著像木刻那樣來處理黑白關系。”[2]畫面背景使用大面積的黑色襯托出人物服飾清澈淡雅的淺青色，側面烘托出革命烈士的純凈與堅毅，猶如一座玉制的豐碑。在這幅畫中對于黑色、白色的運用是十分大膽的，黑色象征著永夜，給人以恐懼，是西方喪服的顏色，但在中國自漢代始便以玄色之稱被認作美奐之色。白色在西方審美體系中經常以高貴、純潔之相呈現，然而在中國則是最受忌諱的顏色。國畫大師潘天壽說：“吾國繪畫以黑與白為主色，即所謂絢爛至極歸于平淡也。”[3]從東西方文化差異中可見色彩審美的激烈碰撞。《前仆后繼》通過強烈、簡約的色彩對比和以靜寫動、以冷顯熱的處理方式繼承了東方色彩之美。這種對歷史畫的色彩探索與同時期的其他油畫家所創作的歷史題材作品完全不同，也從側面映射出油畫民族化熱潮下眾多藝術家不倦的探索與追求。

二、油畫創作中色彩意境的探索

結束蘇聯學習之旅歸國后，羅工柳始終無法放下創作中國特色油畫的執念，對于當時很多藝術家走形式主義道路，羅工柳認為并不可取：“油畫家學習中國畫，油畫系的學生學點中國畫很有好處，很有必要。……但油畫家學習中國畫的目的，是為了吸收中國畫的精華去發展油畫，而主要不是同時做國畫家。……不宜用對半的力量去‘雙管齊下，‘齊頭并進，而必須以油畫為主，否則就容易放松油畫專業的鉆研。”[4]作品《井岡山》的創作便是這一思想的體現。靳尚誼回憶，20世紀50年代末他和羅工柳一同前往井岡山收集素材。“井岡山與羅先生此前熟悉的蘇聯色彩完全不同，到處是翠綠的山、土紅的地，再就是藍天，很難組成一個調子。可以說是老先生開辟了這塊新領地。”作品《井岡山》在畫面中多使用青黛、花青、三青、胭脂、朱砂等國畫色彩，磅礴雄渾，如趙孟左右（兆頁）詩云，“碧水澄青黛，危峰聳翠屏”。

對于繪畫與物象的關系，西方哲人蘇格拉底曾提出，畫家不應只描繪外貌細節，“表現生命的本質”“表現心靈狀態”更為重要。但歐洲油畫藝術在歷經千年的發展中并沒能解決這一難題，因而西方當代藝術家逐漸將視野聚焦于亞非大陸尋求答案。西方藝術發展史并未開發對“意境”的探索，更不具備中國畫色彩策略中的以色抒情、寫意之精神。羅工柳認為：“對色彩的處理，如何從對象煩瑣的顏色中提煉概括單純的色彩，提煉成一幅畫的基本色調;又從基本色調中加以高低強弱的變化，形成整幅畫的節奏，又從單純中加以豐富。這種色彩的處理經驗，國畫也可給油畫以幫助。”[5]如1968創作的《山山黃葉落》可以看作是蘇聯時期作品《黃葉》的重塑與再造。彼時羅工柳開始了如何用寫意表現手法使現實色彩生動展現的探索。金黃的色點閃耀于紫灰色的背景上，“曉來誰染霜林醉？總是離人淚”，離別之情寄托于作品之中，超脫于霜林秋景之上。羅工柳的寫意油畫藝術探索中，作品色彩美包含色對型的突破、色彩搭配與韻律的主觀化處理等多種手法。1962年創作的作品《老樹》中黃橙與棕黑的交錯讓畫面展現出自然景色之外的裝飾美感，將老樹枝干蒼虬與黃昏夕陽之美富有象征性地展示出來，表達了類似陳毅元帥“西山紅葉好，霜色重愈濃”之豪情壯志的情感。這種色彩美的獨立正如黑格爾在論述繪畫藝術的色彩時所說的：“到了著色的技藝發展成為一種色彩的魔術時，客觀的物質仿佛開始在消失，它的效果幾乎不再是通過物質的東西來產生的。繪畫在發展過程中終于達到了外形的解放……”[6]

相較于前期作品仍處于對物象形體、色彩歸納、概括的過渡階段，《炊煙》《雨后》《山色有無中》等作品更注重建立源于色彩的畫面意境。羅工柳在藝術創作中逐漸明晰：中國油畫藝術的終極目標并非對自然真實的極致模仿，而應在由眼及胸及手的過程中追求中國美學理想所講求的神、境、韻、味，探索一種“鏡花水月”式的詩意畫境;自然景色的描繪應指向心靈的境界，眼中之景通過禪悟、移情轉換為“人化的自然”。

中國自古講究以形寫神、以色傳神。黑格爾曾說：“在繪畫里，氣韻生動的最高峰只有通過顏色才可以表現出來。”這些意境與色彩美的浪漫主義氣息，滋潤了羅工柳寫意油畫的成長。《雨后》大量運用平涂的手法以石綠表現近處的垂柳，遠處則運用如墨色變化的濃重的黑表現霧氣中的建筑;《漫天雪》則以微妙的顏色變化建構畫面，剝離出萬千層次;相似的嘗試還有作品《郁郁蔥蔥》《奔流》《楊柳》等，皆在自然之境的有形與無形之中尋求色彩意境的平衡。

一個開朗、豁達，有求真精神的人，這是所有曾與羅工柳有過接觸的人對其為人的高度評價。羅工柳認為為藝術松綁很重要，不松綁就無法進入自由創作的狀態，恰如中國書法所提倡的解衣盤礴，所以他的寫意油畫浪漫且豪放，色彩雅致，富有韻律。羅工柳對于自己的寫意油畫曾如此解釋：寫意并非脫離物象，甚至有些時候為求色彩與造型的精準與精深，要像莫奈與其印象派繪畫一樣反復對物寫生再寫意，用東方的方法從描出來到畫出來，再到寫出來。羅工柳藝術創作追尋的是一種心境，以色彩賦予物象節奏、韻律之美。雖在其藝術道路上進行了多角度的嘗試，但始終沒有偏離來源于現實的理性支撐，其藝術創作中“意”與“象”從未割裂。對于寫意的油畫創作方式，羅工柳以不斷探索、明確遵循本源的色彩規律這一真理，支撐他在恣意抒發情感時緊緊圍繞著現實對象，以達到以形寫神的境界。

在《羅丹藝術論》中，羅丹對于藝術家與自然曾展開過頗具深意的論述，認為繪畫、雕塑需要把瞬間聯系的動作凝合在一個形象中，“藝術家必須以最大的真誠來抄寫自然”[7]。毫無疑問這種經驗之談來自藝術家細致入微的觀察與創作時的宏觀把握。羅工柳油畫藝術中的色彩境界，正是來自這種敏銳且稍縱即逝的直覺，如齊白石所說的：“作畫妙在似與不似間。”

三、結語

在中國油畫藝術的發展探索之路上，羅工柳以獨特的藝術思維和語言形式為中西方藝術的融合與創新探尋了新的可能，對于藝術色彩的敏銳觀察、果敢判斷、理性分析與大膽表現是其永葆藝術活力的重要因素。羅工柳油畫藝術作品中色彩美學的精準性與科學性是中國繪畫藝術發展所需要的，在其藝術表現中色彩的意境美與情感表達也填補了西方油畫藝術的空白。羅工柳以色彩的調和助推了民族藝術奔向世界藝術的升華，這種對于藝術色彩境界的成功試煉作為一種藝術創作思維引導了中國藝術創新的實驗性探索。

參考文獻：

[1][2]羅工柳.談學油畫[J].美術研究，1980（4）：7-11.

[3]李天祥，趙友萍.色彩之境：色彩美研究[M].北京：化學工業出版社，2015：39.

[4]羅工柳.關于油畫的幾個問題[J].美術，1961（1）：41-44.

[5]羅工柳.談變[J].美術，1961（4）：49-51，14.

[6]黑格爾.美學：第3卷上冊[M].北京：商務印書館，1979：329.

[7]羅丹.羅丹藝術論[M].沈寶基，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2002：45.