圖像的自覺審美

符亞楠

摘要：柯律格的《中國藝術》是一部極具代表性的國外學者在中國美術史領域的研究著作，柯律格在此書一改以往傳統按照年代更迭研究中國美術史的寫法，以前沿的觀念全面剖析中國藝術脈絡。明代宮廷畫家商喜所作《關羽擒將圖》與蘇州桃花塢版畫《姑蘇閶門圖》作為《中國藝術》兩個版本的封面圖像，與書中文字形成了良好的互動。特別是商喜的《關羽擒將圖》，畫家以《三國演義》中的故事情節為藍本，著力塑造關羽英勇威猛、善于征戰的形象，并與明代尚武之風的背景相契合，襯托了明統治者文武雙全的氣質，同時亦強調了書中所構筑的社會、文化、政治等語境化的知識，反映了柯律格在此書中將藝術史研究的關注點放在重要的圖像，并非重要的藝術作品這一新的研究方法、角度，將藝術家與藝術品置身于歷史氛圍中。

關鍵詞：柯律格;《中國藝術》;《關羽擒將圖》

一、圖像學與柯律格《中國藝術》

歐文·帕諾夫斯基在《圖像志與圖像學——文藝復興藝術研究導言》一文中對于圖像學的方法進行了詳盡的闡述，認為美術史不僅是考據學和編年史，還要解釋藝術作品的意義，強調對于藝術作品生成的文化環境基礎的關注與研究。“像其他類型的歷史證據一樣，圖像或者至少大部分圖像在被創作的時候并沒有想到將來會被歷史學家所使用。圖像制作者所關注的是他們自己的問題，他們有自己想要傳達的信息。對這些信息做出解釋就是人們所知道的‘圖像志或‘圖像學?！盵1]每一件藝術作品、每一個圖像，都是社會經濟、文化、政治環境下的產物，在特定歷史時期的每一個因素都對其有著或大或小的影響，我們應不斷從藝術的自身語言出發，從新的視角理解藝術品所體現的意義。

20世紀下半葉，國外的藝術史學家利用西方的研究方法、角度，逐步開始關注與研究中國美術史?？侣筛袼吨袊囆g》是一部極具代表性的國外學者在中國美術史領域的研究著作，他在此書一改以往傳統按照年代更迭研究中國美術史的寫法，而是依據視覺藝術的傳播方式設置了“墓室藝術”、“宮廷藝術”、“寺觀藝術”、“文人生活中的藝術”及“市場藝術”五個章節，以前沿的觀念全面盤整剖析中國藝術脈絡，為我們研究與學習中國美術史提供了新的角度與方法。

我們現在所看到的《中國藝術》中文譯本是根據1997年的英文初版本《藝術在中國》（Art in China）譯出，封面用的是商喜所畫《關羽擒將圖》（局部）。本書在當時是柯律格作為教材使用的，因而此圖的選擇亦很可能是為了吸引那些對中國藝術知之甚少的閱讀者。而在2009年的再譯版中，封面換成了1734年的木刻雕版彩印《蘇州閶門圖》（局部），而這幅圖也出現在了書中第五章的位置，作者認為版畫上部（刻印）的長篇跋文“證明了當時的商業藝術家借鑒文人藝術傳統的事實”[2]。

二、圖像細讀——《關羽擒將圖》作品分析

商喜，明代宮廷畫家，大致活躍于15世紀30年代至50年代。商喜現存的兩幅代表作《關羽擒將圖》與《明宣宗行樂圖》均為人物畫，因此有學者認為商喜起初應該是當時民間的職業畫家，史料記載中他曾有優秀的壁畫作品留存，因而商喜極有可能是因其壁畫與道釋人物畫方面的杰出表現而被征召入宮，成為一名宮廷畫家。明代幾位皇帝曾雇傭畫家專為宮廷作畫，建立宮廷的畫院機構，畫家作為宮廷待詔，他們筆下的藝術創作大都是為統治者歌功頌德，展現時代的風貌。此舉大致已從五代兩宋開始，“黃家富貴”說的便是五代西蜀宮廷畫家黃筌的花鳥畫創作。而唐代閻立本，以及后來清代的傳教士郎世寧，都曾作為宮廷重要的人物畫家被我們所熟知。因而包括本文所提到的明代宮廷人物畫作品《關羽擒將圖》在內的這部分作品，它們一方面同唐、宋、清代的眾多宮廷繪畫一樣都有為政治服務的功用，也在一定程度上反映了當時社會的客觀事實與歷史發展的軌跡。

對于商喜的《關羽擒將圖》這幅作品中所反映的歷史故事，有學者提出關于關公的事跡自宋元以來大致分為兩類，而商喜《關羽擒將圖》這幅畫中所展現的內容情節屬于從《三國志》史書中演變出來的三國故事，表現了三國英雄關羽生擒敵將龐德，敵將不屈，生而斬之的情節。《關羽擒將圖》取自《三國演義》“龐令明抬櫬決死戰 關云長放水淹七軍”這一回，是從關羽在樊城水淹七軍、活捉龐德這一戰役的故事中演變而來的，書中許多細致的描寫為畫面表現提供了依據與參考。東漢建安二十四年（219年），關羽率軍攻打曹洪駐守的樊城，當時曹洪派遣左將軍于禁、立義將軍龐德作為先鋒出戰。時值八月秋天，連日大雨不止，襄江之水漲勢兇猛，于禁的七軍均被淹沒，此時關羽趁機乘勝追擊，一舉生擒龐德。商喜《關羽擒將圖》的畫面便取自故事場景“關羽審龐”，被兩個兵卒壓制的龐德怒目圓睜，寧死不屈，立而不跪，使勁扭動身軀想要掙脫，他雖處境危險卻全然沒有表現出懼怕，展現出其堅韌不屈的性格特征。且龐德早在戰前早已準備了木櫬，更是表現出寧可死于刀下，也絕不愿投降的“壯士不毀節而求生”的氣節。在畫面中我們還可以看到，位于關羽左手邊的關平正要拔劍震懾龐德，右手邊的周倉黑面虬髯，手持青龍偃月大刀，怒目圓睜，意欲隨時斬殺龐德。而此時的關羽全身披甲，鎮定自若，凝神高坐，兩手抱著右膝，長髯偏東，神情威嚴，英勇大將的氣質顯露無遺。

《關羽擒將圖》中人物性格突出，神采生動，畫家用筆工致，賦色絢麗，體現出商喜非凡的繪畫技藝，特別是畫面當中關羽忠義仁勇、高大威猛的形象塑造，更是整幅作品中畫家著力表現的部分。邵彥的文章《隱喻的紀實——〈關羽擒將圖〉的主題與功用》提到，與《關羽擒將圖》直接相關的背景與主題正是宣德元年（1426年）平定漢王朱高煦的叛亂這一事件，以及該事件的連帶后果。在明朝特殊的社會時代背景下，特別是其高度封建專制的中央集權下，明代的宮廷繪畫在形式、題材及內容方面都受到了明顯的制約。畫家商喜在此并未直接表現真實事件中的人物形象，而是巧妙選用了能征善戰的關羽形象與關羽擒龐德這一經典的場面，隱晦地表現朱高煦的失敗。因而《關羽擒將圖》更重要的是描繪歷代功臣名將，并以此激勵當朝的大臣、將士們能夠進行效仿，更好地效忠朝廷。

三、柯律格《中國藝術》圖像特征

李松老師在2019年6月北京大學組織的一次主題為“理論與范式——中國美術史在20世紀的建構與書寫”學術論壇中提到：在中國美術史的研究范疇中，早期以書畫史為主，后期逐步開始傾向于對具有藝術價值的作品進行研究，而現階段開始更加注重圖像與視覺形象。柯律格《中國藝術》的封面《關羽擒將圖》正是如此，它呼應了該書中導言部分所提到的：“我曾經試圖花些篇幅講一下一件作品在它產生的時代是如何被明確地稱為藝術品的，享有特權的書法和繪畫在一定程度上的意義，但是我也意識到，在中國和其他地方一樣，‘中國藝術現在包括各種類別的材質，無法弄清它們的關系，而自覺的審美感受是主要的價值。”[3]

作為《中國藝術》封面作品，《關羽擒將圖》這一繪畫作品除了是研究者柯律格本身的關注點之外，還是他對這本著作的定位，這些圖像可以很好地輔助他完成這種定位，完成整部中國美術史的寫作。與我們在蔣彝《中國之眼》、王伯敏《中國繪畫史》、蘇立文《中國藝術史》等一些中國美術史著作的封面中看到的他們所運用的考古文物、重要畫作、經典館藏作品等不同，作為《中國藝術》兩個不同版本封面的商喜《關羽擒將圖》與桃花塢版畫《姑蘇閶門圖》都是我們平時較少關注的作品[4]，是我們在大部分中國美術史教學當中忽略的一些作品，且它們甚至并非是我們傳統所認為的中國美術史當中的經典藝術作品。從《關羽擒將圖》中我們可以看出，柯律格在整個研究過程中，更多關注的是一種視覺、通俗的內容。因而此時的封面并非重要的作品，而是作為我們了解這個時代的重要的圖像存在。

另外，關羽擒將這一圖像與《中國藝術》書中文字形成互動，強調了書中所構筑的文化、社會、政治、歷史等語境化的知識，而這正是柯律格研究中國美術史中新的創造表現。當然，實際上這與《中國藝術》最初的閱讀對象也存在些許聯系，《中國藝術》在國外原本是一部有關中國美術的介紹性書籍，被作為教材使用，因而面對那些對于中國歷史、文化不太熟悉的受眾時，它需要非常直觀地展示書中這些藝術品在當時的歷史時期是如何被創作、被使用以及被觀看、欣賞的，因而無論是對于書中插圖還是封面圖像的選擇，都處于特定語境當中，商喜《關羽擒將圖》與桃花塢版畫《姑蘇閶門圖》亦是如此。由此我們可以了解到，在中國美術史書寫的過程中，在不同時期、不同階段，學者們所關注的美術、藝術范疇有著不同的發展，體現在這類著作的封面上，即封面圖像亦追隨著書中作者的研究視角不斷呈現出新的選擇方向與發展面貌[5]。在對前人的作品進行欣賞與解釋的過程中，不斷試圖將藝術家與藝術品置身于歷史氛圍中，挖掘時代所賦予作品的含義。這也正如柯律格在《中國藝術》的導言部分提到的：“任何關于‘中國藝術的定義中都存在諸多的異?，F象和內在矛盾。它永遠都不能被理解為一個穩定的、不變的統一體，我們只有將編目者和他的立場納入考慮當中，才能由此完全地接近它?！?/p>

參考文獻：

[1]伯克.圖像證史[M].楊豫，譯.2版.北京：北京大學出版社，2019：42-43.

[2]邵彥.隱喻的紀實：關羽擒將圖的主題與功用[J].故宮博物院院刊，2015（6）：79-98，159.

[3]柯律格.中國藝術[M].劉穎，譯.上海：上海人民出版社，2013：7.

[4]柯律格.大明：明代中國的視覺文化與物質文化[M].黃小峰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019：185.

[5]薄松年.中國美術史教程[M].西安：陜西人民美術出版社，2009（12）：370.