形式語言在個人水彩畫中的實踐

王安君

四川美術學院

一、 語言的轉換以及構成原理的嘗試

探索初期筆者以拼貼的方式研究視覺語言轉換以及構成原理（如圖1），拼貼的作畫方式可以使筆者打破常規(guī)的慣性思維，強迫筆者大膽地用抽象思維來處理畫面。拼貼作品《荷塘夜色》是以廢棄水彩畫、廢舊報紙、雜志、毛線、樹葉等綜合材料拼貼而成，筆者將廢材料剪裁成不同形狀的點、線、面粘貼到畫面上。由于筆者當時還沒有掌握構成的原理，沒能對形狀進行合理有序的拼貼組合，形與形之間的結構關系比較凌亂，但拼貼實驗對于自己是一個突破，為之后在水彩畫創(chuàng)作中實現(xiàn)語言轉化，到后期進行構成原理的研究、應用做了很好的鋪墊。

圖1 《荷塘夜色》

接下來筆者嘗試在水彩畫中運用形式語言的轉化及其構成原理（如圖2）。筆者對康定斯基以及中國水彩畫家姚波、周剛的作品進行研究學習。將畫面的空間壓縮和平面化成為筆者這一時期學習、研究的重點。在作品《風景寫生》中筆者用塊面將景物在較短時間內(nèi)表現(xiàn)出來，每一個色塊如同拼貼畫中的每一塊紙片，然后在導師的指導下學會用一些線和點將沒有關系的塊面連接起來，形成幾何形式結構，如畫面下方的交叉線，近似的垂直線與房子的斜線相呼應，橫向的線將左下角的色塊與右邊樹下的結構連接起來。畫這幅作品使筆者對畫面的平面化處理有了一定的體會，學會將畫面散亂的形聯(lián)系起來，但在平衡、節(jié)奏、韻律方面還沒有主動處理的意識，用筆也不自如。

圖2 《風景寫生》

生活化景象總能令筆者感動（如圖3）。人們在充滿光照和綠意的公園中娛樂、閑談，這幅作品對語言的轉換及其構成原理的運用已經(jīng)成熟，筆者再次深入研究了康定斯基的藝術思想與實踐，這一階段目的是讓自己的繪畫語言更純粹、更統(tǒng)一。筆者將樹葉、樹干、草坪、人物與自行車甚至陰影等景象轉換成純粹的點、線、面的形態(tài)，將客觀景象主要分解成塊面，線和點作為輔助。客觀景物是雜亂的，景物之間在形式上幾乎沒有關聯(lián)，如果有也只是巧合，因此筆者在用塊面鋪大顏色的時候就注意把握色塊之間的結構關系，使它們形成幾何結構，如樹干、樹叢和陰影形成的三角形幾何結構。筆者有意使形狀不規(guī)正，讓它們在變化中有規(guī)則地組合，如方向不同的樹干與樹枝以及塊面，以增加畫面的生動性、趣味性和藝術性。此時作品有了一定的節(jié)奏、疏密關系，同時讓筆者驚奇的是把自己的情緒帶進了點、線、面的組合中，將自己對陽光小路的美好感受表達了出來，是自己感覺變化較大、收獲頗豐的風景練習作品。

圖3 《暖日和風－1》

這一階段作品筆者更加注重每一塊筆觸之間的變化與聯(lián)系（如圖4），隨著畫面逐漸被構建起來，筆者對筆觸的方向、大小、虛實更慎重，盡可能地使每一筆服務于畫面的結構、平衡、疏密、節(jié)奏，如畫面中間部分筆觸細小、繁多，下半部分用大塊筆觸表現(xiàn)出來，形成了疏密對比關系和節(jié)奏上的變化；中間透疊在白色帆布上的一塊筆觸是筆者后面加上去的，對畫面的平衡起到了重要作用。三角形結構是畫面的主要結構，它將畫面的主要景物都容納了進來，使畫面看似繁雜，但又很整體。

圖4 《暖日和風－2》

隨著練習的深入，筆者借鑒中西方畫家在畫面中進行語言轉換的同時進一步研究了形式構成原理。與此同時，筆者加入光的視覺元素，并將光影也進行語言轉換，注重畫面的平面圖形與空間轉換的關系，逐漸形成了自己的繪畫語言。

二、 空間的介入

筆者借鑒了勃拉克和周剛作品對空間的處理方式（如圖5-6），（圖5）中筆者將人物、靜物、植物、老茶館的建筑結構以及光影作平面化的處理，用大塊面將它們概括出來并組織它們的位置關系，桌面構成了方形空間、建筑結構構成了畫面較大的方形空間，其中包含著較小的方形空間，植物構成了長方形的空間，同時它們也形成了近、中、遠的縱深空間。畫面的基本結構和空間構建出來之后，筆者用點、線、面使形與形之間構成隱性結構線，以不同的方式對畫面的平面空間再次進行分割，也是對畫面結構的再梳理，如畫面左下角與桌面形成透疊關系的縱向灰色色塊，它將墻面與桌子連接起來，共同對畫面的空間進行縱向分割；墻面上的孔洞、遠處的窗戶、兩個柱子之間的梁、右邊的屋頂共同構成了斜向的隱性結構線，對畫面的空間進行橫向分割，畫面中不同走向的線條起到了暗示畫面的縱深空間的作用。此類技巧運用在畫面的很多地方，掌握這些技巧使筆者能夠更加自由地處理畫面，提高畫面空間的豐富性與趣味性。

圖5 《品味時光——交通茶館》

圖6 《午后》

三、 色彩的覺醒

在色彩方面，筆者嘗試突破客觀色彩的束縛，逐漸依照自己的情感和畫面視覺的需要，對畫面色彩進行主觀處理，對客觀實在的景象進行主動的語言轉換，運用形式規(guī)律構成有意味形式的畫面。

作品《暖日和風－1》就是這個時期的練習作品（如圖3）。自然景物的色彩很怡人，貼合筆者所想要表達的感受，筆者只對個別地方的色彩進行調(diào)整，將道路的亮部、樹干的下半部分和白云的色彩處理成同樣的白色，以突出光線的強烈和加強畫面色彩的力度；強化了陰影部分藍紫色的傾向，使樹蔭下涼爽的感覺滲透出來；畫面中零星的、純度較高的暖色的運用很關鍵，它們使畫面色彩協(xié)調(diào)、更有精氣神。

作品《農(nóng)家院》描繪的是重慶古鎮(zhèn)旁的一處人家的院子（如圖7），房子是新建的，院子里景物的色相很多、很雜亂、色彩關系不和諧，針對這些問題筆者將景物色彩的純度整體降低，讓色彩在灰色調(diào)里進行微妙地變化，使色調(diào)統(tǒng)一。把握好色彩的純度是這張作品的難點和亮點。

圖7 《農(nóng)家院》

作品《品味時光——交通茶館》是筆者比較喜歡和滿意的一張作品（如圖4-5），表現(xiàn)的是重慶打卡勝地交通老茶館，筆者充分利用光色營造了光影環(huán)境，暗部統(tǒng)一有序，亮部層次清晰，明暗對比強烈，畫面響亮、通透，用酣暢淋漓的寫意手法表現(xiàn)出了都市中遺存的老茶館意象。色彩如果依照現(xiàn)實原本樣貌處理會失去色彩美感，筆者將畫面的色彩進行了主觀處理，降低了色彩純度，加強了色彩傾向，運用大面積的黃色系色彩使畫面統(tǒng)一在暖黃灰色調(diào)中，少量的藍色與大面積的黃色形成色彩對比，少量的紅色與后面的暖灰綠形成色彩對比，畫面色彩和諧、沉穩(wěn)，表現(xiàn)出了溫暖、閑適的老茶館氣氛，同時也把老茶館的歷史感體現(xiàn)了出來。

四、情感的注入

在讀研期間，筆者研究畫面形式及其構成規(guī)律的目的是使作品能夠準確、充分地表達自己內(nèi)心的思想情感。

作品《暖日和風－3》來源于筆者在重慶偏巖古鎮(zhèn)采風時看到的情景（如圖4-8），在集市的入口處有個賣書和冰棍的小攤，大人在買冰棍，小孩子正在享受冰棍帶來的快樂，平常的景、平常的人感動了平常我，看到那個小孩就好像看到了童年的自己，十分親切，這幅作品可以說是筆者童年記憶的再現(xiàn)。筆者在短時間內(nèi)用塊狀的筆觸、書寫性的線條概括出景物，由于作畫時間較短，使筆者能夠將自己對景物的感受與當時的情緒較多地帶入到畫面中，純粹的點、線、面的運用，有助于使畫面上的形象與客觀表象拉開距離，化為心中的意象，這也是筆者喜愛寫生的原因，它是爆發(fā)式的作畫方式，能夠最大程度上將心中的意、對象的神傳遞到畫面上。

圖8 《暖日和風－3》

作品《脊梁》描繪五位工人在灼熱的陽光下行走在城市的街頭（如圖4-9），粗壯的大手，黝黑的皮膚，堅硬的工服，這些外在形象襯托了他們健康明朗的表情。迎面走來的瞬間流露出他們離開家鄉(xiāng)在城市中的工地與工棚中結下的患難兄弟情，他們是社會發(fā)展的建設者，是新時代的脊梁。創(chuàng)作時筆者首先將五個人物形象進行排序，確定主要人物與次要人物，然后依據(jù)一定的視覺形式規(guī)律，反復推敲人物的位置，使人物之間的位置安排有次序、有層次、有節(jié)奏，使人物結構相互聯(lián)系，構成有力度、飽滿的形狀、使他們形成一個氣韻連貫的整體，能夠突出他們陽光向上、團結有力的氣勢。人物與背景關系的處理是人物畫創(chuàng)作的難點，無論在結構上，還是內(nèi)容上，筆者希望背景盡可能地服務于人物，筆者去除掉繁雜的物象，使背景簡單明了、整體統(tǒng)一，并與人物結構相互契合。色彩的處理是這幅作品的關鍵，筆者順勢而為，將整幅畫面主觀處理成暖黃色調(diào)，強化了主題思想。表現(xiàn)手法上，筆者確定了現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方式，但不是精雕細琢，而是想以一種輕松的書寫性方式來表達，將情緒充分融入到畫面當中。

圖9 《脊梁》

作品《趕場》來源于筆者去重慶東溪古鎮(zhèn)采風的經(jīng)歷（如圖4-10），那里的人近乎每家至少都有一輛摩托車作為出行的工具，馬路上時刻都有許多摩托車穿梭的身影，摩托車大軍已然成為鎮(zhèn)上一道靚麗的風景線。摩托車上載著一家老小，他們攜帶著各種各樣的生活用品、農(nóng)具、新產(chǎn)品等，摩托車好似一個舞臺，在這個舞臺上展示著新時代下小鎮(zhèn)人的生活面貌和狀態(tài)，筆者認為將這種景象用繪畫語言表現(xiàn)出來很有意義。

作品表現(xiàn)的是清晨小鎮(zhèn)上趕場時車水馬龍的景象，作品中人物原本并不是在同一時間、地點出現(xiàn)的，筆者為了表現(xiàn)出趕場路上熱鬧的景象，在拍攝的眾多素材當中選取了形象較好的幾輛摩托車和小貨車，將他們同時容納在一張畫面上，背景是筆者采風期間經(jīng)常走過的橋，這座橋也是趕場的必經(jīng)之路，是十分熱鬧擁堵的路，最后面是一整塊天空，這些對象構成了作品的主要內(nèi)容。筆者壓縮了畫面空間，將摩托車與人物做簡化處理，讓他們組織成幾何結構，形成具有幾何形式感的畫面。筆者盡可能省略掉一些相同的部分和不能為思想服務的對象，強調(diào)對象各自特征。色彩上，筆者改變了部分對象的固有色，用色多以暖色為主，用少量的藍色、綠色、紫色來調(diào)和畫面的色彩關系，形成以暖紅色調(diào)為主的和諧統(tǒng)一的畫面。筆者以直接畫法來表現(xiàn)對象，用筆上略有拘謹，與理想當中寫意表現(xiàn)方式還有一些差距，但畫面充分表現(xiàn)出了趕場時熱鬧的氣氛，展示出了新時代下人們的幸福生活。

圖10 《趕場》

五、結語

許多水彩畫創(chuàng)作者往往重視水彩畫的本體語言研究而忽略了藝術語言的思考，導致畫的很精細，但畫面松散、沒有一定的秩序，總給人一種不舒服的感覺。筆者從研一開始的迷茫到如今能夠創(chuàng)作作品，變化很大，其中的關鍵得益于持續(xù)不斷的形式研究與探索，通過大量水彩風景畫的寫生，掌握了一些看似基本的形式問題，其實不知不覺地將西方現(xiàn)代繪畫中的形式意味和中國寫意的表現(xiàn)手法結合了起來，形成了自己的水彩畫作品面貌。今后的學習中筆者還會繼續(xù)深入研究形式問題，并融入更多的思想情感到畫面中，加強對畫面的主觀處理能力，逐步完善自身的繪畫語言體系。