破竹

佟佳熹

勢如破竹

“即將展覽的這些，布展時，會讓六邊形彼此相連，但是中間又空出一個個六邊形的空白來。”任教于中國美術學院跨媒體藝術學院的邱志杰位于北京一號地藝術區的工作室里，竹編的部分作品陳列其中，“細胞”系列作品，每件都呈現為一個六邊形，數件作品又可以拼接成為一整片。

“竹子這種充滿質感的材料，代表了一種幾乎要被拋棄了的生活方式?！痹陉U述自己近年以竹子為材料創作的作品時，邱志杰在編織中重新思考什么是造型，“就像竹有節理和紋路，順著道理著手，就會‘勢如破竹‘順理成章。一個形象，一種藝術，也應該依順著內在的道理生長出來”。

1999年開始，邱志杰有一批“界面”系列裝置和攝影作品，是在夏天睡覺用的竹板“麻將席”上面翻轉陰刻文字。請各種人躺在上面，等到半小時后，人的皮膚被壓印上文字之后拍攝?！斑@件作品一方面是對于‘碑刻的反動。碑刻文字總是追求‘金石不朽的剛硬和永恒，現在被溫軟的、轉瞬即逝的肉體所取代。另一方面，這是對‘符這個漢字的說文解字?！强淘谥褡由系奈淖趾蛨D形，用來對人的肉體施加影響?！?0年后的2009年，邱志杰在尤倫斯藝術中心的“破冰”展覽中展出了《我曾經七十二變》裝置。各種竹子制成的器物都和竹席連接，看上去既像是從竹席中生長出來，又像是正消隱在竹席的大地中?！耙话阎褚位谙永?，再冒出來的時候，變成了搖籃或者梯子，再消失在竹席中，下一次，它們或許會現形為燈籠，或者毛筆，或者一件樂器。這件作品討論的是形象的邊界。形象只是短暫地駐留在我們的認知中，只是暫時擁有一個可以命名的形式。它隨時會反身回到混沌的背景中，成為無名者?！?/p>

2011年，他的“細胞”在佩斯北京展出。此時，“竹編”在“細胞”里出現時，已經很少使用現成的竹器，基本上是從竹席中直接編織出造型?！耙虼耍撤N程度上它離開了對于日常生活的直接討論，而是集中在造型的原理本身?！?/p>

在講述他的作品誕生時間時，時間只是一串數字，而將這些時間的坐標去標示民間竹制品加工的流變，時間卻開始變得殘酷起來。“那個安吉縣，2009年我去時還有幾十家手工竹編廠，我在那里合作了好幾批作品，2009年做那個‘七十二變，還能找到好多師傅和很多手工的竹編廠;到了2011年我想要再做這批‘細胞的時候，已經找不到了，因為所有的手工編織竹席的傳統技藝已經完全被電腦編織取代了?！?/p>

竹編師傅都去哪兒了？修摩托車去了。

“那些師傅其實已經掙扎了十幾年了。有一部分人靠裝修做點戶外的竹建筑，但那種手工藝很糙，只需要用鋸子鋸竹子，跟編織完全是兩回事?！?/p>

邱志杰一邊比劃，一邊講解竹編的過程?！耙郧暗闹裣侵耋@么交叉的，現在的竹席都是一根根細竹棍，一根線連起像個簾子滾起來，或者是竹板。都變了，很難買到那種竹編席了。都是電腦劈竹子，然后把竹子塞進機器里面?！睓C械化不僅用于種田，也一點點取代了手藝。涉及“消亡”“取代”，人的情緒被推起來，流溢出憤怒與遺憾。再追憶手工藝曾經的繁榮美好，情感又會變得悠長寧靜。

在《2011-2013竹編創作談》里，邱志杰寫道：“構建其實也是編織，尤其是中國建筑?！畼嬜值姆斌w，簡直就是竹編的頭幾個動作。編織和構建開始是有所籌劃，但依順物性。材料總在一定程度上是可塑造的，一定程度上又是不聽話的。編織總是因勢利導，半推半就?！彼麑χ褡佑星楦?，竹子給他思考和想象。而其中的藝術與民間手工藝，又給了將來一些可以期待的可能性。“我當然可以作為藝術品而非實用品賣的，可是我其實期望他們做器物。我讓浙江鄉下的一個竹編廠做熱水瓶殼，也設計竹家具讓他們做，還希望學生為自己設計書架，讓他們做。我目前用作品養著他們是權宜之計，因為目前作為傳統工藝，這個產業已經不存在了?！鼻裰窘芄陀弥窬帋煾禐樗瓿勺髌穭撟髦械闹窬幑ば颍屗麄冇兴杖?，而不至于完全淪為摩托車修理工。

鄉村建設與工藝美術運動

2005年，邱志杰去英國達汀特恩藝術學院當訪問學者?！霸谀抢镂野l現了一條跟總體藝術連在一起的奇怪線索。”該學院的院長叫赫斯特，曾經是泰戈爾的英文秘書，泰戈爾是搞鄉村建設的鼻祖之一?！疤└隊栐谧约旱墓枢l創辦國際和平大學，里面有紡織、陶藝，大家共同勞作，所有的房子，老師學生一起蓋。泰戈爾會寫很多劇本讓農民來演出，他相信從傳統的鄉村生活里面，可以提煉出大量的元素并把它們轉化成現代藝術。泰戈爾的這種思想受到了英國工藝美術運動的影響?！惫に嚸佬g運動是19世紀下半葉，起源于英國的一場設計改良運動。在美國，工藝美術運動對芝加哥建筑學派產生較大影響，是當時對工業化的巨大反思，并為之后的設計運動奠定了基礎。

邱志杰把他在達汀特恩發現的線索串聯起來：“他們想要減輕工業生產對手工勞動的迫害，然后通過和平手段來改善工人待遇，是一群社會主義者。英國工藝美術運動的浪潮，影響到柳宗悅，就變成了日本民藝運動。”

“泰戈爾的秘書赫斯特，跟著泰戈爾來到了中國……泰戈爾到山西見了閻錫山，這就跟中國鄉村建設運動接上軌了，因為閻錫山在搞村治運動?！?917-1928年，閻錫山領導了一場具有廣泛政治和社會意義的村政改革和村治建設運動，史稱“山西村治”。

作為一個由政權推動的鄉村自治實踐，山西村治改革堅持了高效動員的行政傳統，并且首次創設區鄉一級國家行政機構和具有自治與“官治”雙重性質的行政建制村，這種政治建構后來也被繼承和發展，產生了深遠的意義。

之后，赫斯特離開泰戈爾回到了英國?！八闷拮佣嗵}西的錢創辦了達汀特恩藝術學院，完全按照泰戈爾的理想建造，這座學院是世界上最早的現代農場?！痹谶@座由紡織、陶藝等組成的學院里，邱志杰整理出了一條從歐洲到日本、美國、中國的線索，串聯起從英國的工藝美術運動到中國的鄉村建設，“整個學校就是按照鄉村建設的理想，希望從農村生活——陶瓷、紡織、戲曲——里面提煉出藝術的要素來”。

“多蘿西有一個妹妹珍妮·阿爾伯斯，她是搞色彩構成的纖維藝術的大師。她丈夫約瑟夫·阿爾伯斯是包豪斯的精神領袖……后來，包豪斯的人遷到美國創辦了另外一所有名的藝術學院叫作黑山學院……神奇地把鄉村建設、中國的鄉村建設、泰戈爾的鄉村建設、英國工藝美術運動、包豪斯現代戲劇、新媒體藝術、錄像藝術起源、聲音藝術全部連在了一起?！?/p>

“有一天很神奇，我找到了兩封信?！边@是赫斯特寫給宋美齡的信和宋美齡的回信，其中就提到鄉村建設和工業化。“我意識到總體藝術一方面談個人修煉，一方面談社會教育，但必須有民藝這個環節。”邱志杰指出，藝術史跟工藝史本來是不分開的，到了文人藝術出現的時候，中國傳統才分成雅與俗的傳統，才有所謂“民藝”?！傲趷偟挠^念就是非常極端，認為民藝才是最偉大的藝術，文人的創造有些過度。我們現在的藝術史寫作，并不是純粹的文人史官，我們其實是兩者通吃的。中央美術學院也曾經有過民間藝術系，我們浙江美院雖然沒有做過民間藝術系，但是始終沒有中斷過對民藝的關注?！痹缒晁x書時，版畫系都有傳統拓印的課，讀大學期間，邱志杰就關注過漳州木刻等民間手工藝。

“所以我們現在對民間持一種非?？隙ǖ膽B度，跟以前文人的觀念是不一樣的。一直到現在，即使是搞當代藝術的人也經常會用夸張的口吻去推崇民間藝人的創造性。我覺得這是今天有很多人關心民藝的一個非常重要的途徑?！?/p>

民間的力量

“經過了70年的社會主義建設和40年的全球化歷程，中國的民間已經不是農耕社會的民間了，不是田園牧歌的民間了。”

2004年時，邱志杰還在做長征空間的藝術總監，當時他在那里做的第二個展覽，就叫作“民間的力量”?！爱敃r我寫的文章就叫《新民間文化》，包括我們的段子——低俗段子到正式段子，包括這些知青餐廳，包括所有的湖南菜館都掛著毛主席和雷鋒的相片。所以我一開始是從這種新民間文化入手的，今天很難再從柳宗悅的意義上去談論民藝了?！泵耖g的竹編工廠越來越少，自然與“民間”產業結構的變化關系緊密。“我2011年再找竹編工人的時候沒有人了，從安徽找到廣德。浙江的人非常勤奮，非常積極，想盡辦法要把你的錢掙到手。在廣德你就是給他錢，他也愿意在家里打牌，他不愿意干這活，讓我很無奈。大概一個月后看他們編出來的東西，搞得我都快哭了。我又來安吉找，終于讓我找到一家是給日本做外貿竹制品的，安吉大概只剩下兩三家，都是在為日本做?！鼻裰窘苷J為，之所以這些手工藝在日本能夠存活，很大原因是日本還保有茶道和花道的傳統，有這些存在，就需要竹器?！拔í毎布€有一些竹編留下，也是因為安吉有白茶產業，因為浙江要做茶，茶要用到竹器?！?/p>

邱志杰找到一家加工日本外貿訂單的工廠，那里的老師傅每天重復地編一個籃子——日本人訂單樣品過來，最牛的那個大師傅先破解，研究日本人是怎么編的，破解之后程序固定下來，別的師傅，就可以批量生產?！耙粋€工廠超不出20個人的，有幾個老頭子很老的，他們比較厲害，能夠破解這種東西，但是他們都編重復的東西，‘你給我一個樣品，我就照著這個籃子編，每個我都保證一樣的。我固定拿多少錢。但換一件東西也許就弄不了了，所以我就缺少一個有創造力的工匠?！鼻裰窘艿拿考髌范际仟氁粺o二的，當他把圖紙拿給竹編師傅們，對方往往無法理解他的需求。

2009年邱志杰曾經找過一個“敢迎接挑戰”的師傅——黃大清?！八?0多歲，2009年他就幫我做東西。2009年做完之后他就被國際竹藤組織委托中國林業部，派去非洲教非洲人編竹子，是中國援助非洲的一個項目。他在盧旺達教人編竹子，剛好回來了，回來了就被我‘抓住了。他就試著編，然后再教那些老師傅編，再教那些村姑編。我就說你這么老了不要去非洲了，幫我做東西就行了。”在安吉章村，邱志杰把一座廢棄的小學教學樓包下來，變成一個工作室，工人們就在那里為他做竹編。

邱志杰把作品的效果圖都做出來，他本人也在場，工人們做出來的作品就還合格?！拔也辉趫觯焚|還是控制不了的，跟我在場是非常不一樣的”，他感受到和這些“狡猾”的員工斗智的煩惱，“我派我的學生去現場盯著，工人們就會欺負年輕人，容易怠工”。

“我想如果公共藝術的市場能打開，那我就會大幅度提高工資，當這個老篾匠一個月拿到的不是4 000塊錢，而是8 000塊錢的時候，年輕人就不在上海打工了，他就回來學當篾匠了?！鼻裰窘苡X得，這個事情可能是健康的。

“可是我就發現黃師傅他們，有時候我沒給他們發任務，比如我這邊來不及做草圖的時候，他那邊工人閑下來，怕工人又跑去修摩托車，他就讓他們編熱水瓶外殼。他編一個熱水瓶殼的成本是十四五塊錢?！敝窬幍臒崴客鈿ね赓u18塊錢給批發商，賺4塊錢?！翱墒悄莻€東西是價值極低的，很差很難看很糙。然后我給他們看了無數日本人編的制品，我說你要做到這么好，你就可以賣到100塊錢，可是他們不愿意做?！?/p>

工人們不相信有市場?！拔揖驼f你不要花13塊錢成本，你不要一天編10個，你用10天編一個，你花300塊錢的成本我就可以賣2 000塊錢，你信不信？”

他們還是不信。

這種勞動跟創造的貫通，又與邱志杰一直在做的總體藝術交匯在一起?！拔胰ミ_汀特恩之前我就叫它總體藝術工作室，當時也想到達·芬奇，也想到博伊斯，也想到像王陽明這樣的人。其實說‘總體藝術是有幾方面的考慮，一方面就是勞動跟創造必須貫通，日常生活跟藝術狀態要貫通。另一方面是個人跟社會，這邊你要解決你個人的問題，那邊你要解決社會的問題，而且必須是同時解決的，你越解決得好個人的問題，就越解決得好社會的問題。你所謂的修身不是關在家里聽古琴，你必須在社會工作里面去修身。必須去教書，必須去策劃，然后才能完成自我的修煉，就是內外的貫通是同一件事情?！?/p>