藝術家的在場方式

張文倩

中央民族大學

一、從創作主體解釋藝術家在場

藝術家是創作的主體，是整個美術創造活動中最為重要的一部分。藝術家的情感、思想、個性以及其審美修養都會直接影響到其作品的價值和品位高下。但是，“人的本質并不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和”[1]。如果只是強調美術是美術家個人主觀意識的產物，同外界事物無關，那么就會走向片面和極端。作品里必須要有藝術家自己的東西，也就是說藝術家的情感等的在場，那么這時候的作品才能稱得上是一個好的作品，否則只能稱之為臨摹或者模仿。就比如說行為藝術過程中的藝術家本人——約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986），博伊斯認為人應該與動物結為一體來保護大自然。他的作品中表現了這種信仰的是《如何向死兔子解釋圖畫》。在博伊斯創作的時候，他坐在一個空房間里面，周圍都是他常用的介質：油脂、鐵絲和木料他在頭上涂滿了蜂蜜，臉上蓋著金箔，看上去很像一個救世主，他懷抱死了的野兔，這似乎暗示著他向神和動物已經聯結在了一起。蜜蜂是勤勞的象征，他認為人類應當通過正當的手段獲得正當的利益。

博伊斯在“與狼共眠”的那一次創作中雖然沒有他后期那些作品的觀眾可參與性，卻是他影響最大的一件作品。在這件作品中，高度集中運用了宗教活動的魅力和符號的作用，使得在與傳統概念中的神圣動物相接觸中找到了崇拜、動物和人的相通點和交融的可能。這件作品完成后，他激動地說自己能夠活下來完全是神的作用。[2]

（一）美術是藝術家情感的傳達

中西藝術理論中都很注重藝術家自身情感的表達，我們是用藝術來相互傳達感情的。中國古代的藝術家或詩人多數都追求“以畫抒情”或者在詩句中“借景抒情”“托物言志”。我們可用石濤來舉例，在石濤的作品中除詩作和書法之外，他的落款和印章都帶有情感色彩，這些在不時地提醒著觀者石濤的形象是“苦瓜”、“瞎尊者”等，讓石濤的這種“自傳性”表現手法成立的則是“抒情畫”，在這個傳統里面的畫面里面的圖像和畫作身上本來就存在的物質性，這些都被人們認為是來源于很強烈的個人經驗。這里的抒情指的是普遍的情感，其實就是主觀的情感的反應。在晚明的時候文化中的抒情有時候就可以演變成一種追求癡狂、鐘愛或者一個人的欲望的信仰。這使得這時的筆墨蹤跡，也就是說畫家的心靈軌跡是與畫家所呈現的各種圖像是相結合的，也就是說這時候畫里的人物，就可能是藝術家的替身，畫里的事物也就是是藝術家對自己的隱喻。這時，藝術家帶著自己的情感，抑或是被自己的情感推動著來創作出來的作品就可以被理解為是藝術家在場的作品，而不是一個沒有情感的創作。

（二）美術是藝術家心靈的表現

藝術也是藝術家們心靈的活動。法國野獸派畫家馬蒂斯曾經說過：“我首先所企圖達到的是表現”，“我的道路是不停止的尋找忠實臨摹寫生以外的表現的可能性”，因為藝術就是一種表現，“它服務于表現藝術家內心的幻想”。[3]

《白描十六尊者》卷中的幸存版本里有一幅中的畫卷中央的龍正被羅漢從瓶子里面釋放出來，這正好能夠代表石濤藝術創作中的意象，并且石濤也是通過自己的心性，把藝術的創作視為接觸天界的渠道，年僅二十六歲的石濤早已可望晉升大師的行列。石濤的《山水人物圖》卷，以傳奇人物鐵腳道人的故事確認了自己對于道教的興趣。他還實驗了禪宗的視覺隱喻。17世紀60年代中期的一幅蓮花圖，引用了大乘教義往生凈土的蓮花化生觀念，可是，它的簡古線描與寺廟壁畫的中的重彩作法大相徑庭，使圖像再創造成為開悟的隱喻。石濤最初皈依佛門，之后又轉入道教，這些在他的創作中都是有章可循的，因為他是帶著他自己的思想在創作，我們這才能夠輕易地從他的作品中分析出他的情感的轉變。藝術家把自己的思想注入到作品中，那么這時候，藝術家也是在場的。

（三）美術是藝術家本能欲望的表現

藝術家的種種欲望也會推動藝術家的創作，并且會在藝術家的作品中表現出來。藝術家的欲望有性愛欲望，物質欲望，消費欲望以及食欲。石濤題芋頭：“一時煨不熟，都帶生吃。”題茄子道：“老夫今日聽差，拈來當栗棘蓬，生生吞卻。”進食芋頭、茄子、栗子、胡椒、紅莓等等時所表現出來的這種高度個人喜悅，超越了道教解釋和赤裸裸地具現為生澀地與手法，再次展示于可能作于17世紀90年代后期的四開畫作中。其中繪畫四季豆的一開，他題為：“焉能系而不食？”另一開描繪他據以取名的苦瓜，是如此簡潔的提拔：“這個苦瓜，老濤就吃了一生?！钡谌_是包心菜和香菇；第四開則為石濤多次畫過的枇杷。

“欲”這個字并沒有出現在石濤所題的任何畫的題跋中。這樣的對于他自己的陳述也許會過于赤裸，所以取而代之的是“興”，可以直接的理解成為“熱衷和興奮”。因此，當他在畫上題寫了三首愛其“風味”的詩句，其實是為了“以助吾筆之興”而已。其他的許多畫跋，石濤都會說自己的繪畫是“譴興為快”。石濤證實了這一概念的重要性，從他的畫論的終章里以“古之人寄興于筆墨，假道于山川”作為了開篇可見，“興”，發乎于包含了“欲”的“情”。雖然“興”的最深層面成就一切畫作的身心狀態，它也觸及了感官的主題繪畫與文字的表層，而食物描繪只屬于其中一類。石濤后來還開啟了一系列明顯地性意涵題跋，情色花卉繪畫從此也變成了他的一項主要的產品。這時，我們在觀看石濤的這些作品時也是能夠感覺到他的在場的。

（四）美術是藝術家的自我娛樂

倪瓚曾經說過“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾。”這里面的自娛指的是強調筆墨形式自由，強調的更是精神上的愉悅。這時一個精神上愉悅的藝術家便在他的筆墨形式自由的作品中在場了。藝術家在創作的過程中，大多在抒發自己的情感，這情感，有正面的，也有負面的，有積極的，也會有消極的。在藝術家精神愉悅時便會尋求一個釋放的方式，這個方式可以是寫詩、畫畫、等等，作畫時就會追求一種筆墨的自由來表達自己的精神上的愉悅，這些作品雖然可能不是一次專心地全身心的藝術創作，但是在這創作的過程中，藝術家可以得到愉悅的感受，這個過程，也是藝術家在場的一個過程。

二、從主客體關系解釋藝術家在場

（一）《宮娥》

最早出現在自畫像歷史中的是，畫家處于歷史故事和宗教場面的藝術作品的一端，視線朝向作品的觀看者，在委拉斯貴茲的名作《宮娥》中，畫家雖然出現在了畫面的一角作為配角，卻也完完整整地表達了作者的內心想要表達的，是一幅別具一格的自畫像，這類作品，通常是敘事宏偉、尺寸很大，一般為宗教的或世俗的。藝術家把自己的形象插入到作品中，成為了作品中歷史或宗教事件的一部分，或者作為在場的見證人，此時，畫家不會是事件中的主要人物，而是表明了作為制作者存在于了畫面的一角，并且還起了向觀者介紹作品內容的作用。

藝術家將自己處于畫面的一角，使得觀者認為畫家是站在鏡子前寫生創作的這幅作品，想要做到藝術家當時處在這個場景里，是在場的，從而使畫面更具有真實性，使得觀者相信這個場景是在發生的，來使不在場的“我”決定了這個可見場景的發生。

?？略凇对~與物》一書中指出畫中不在場的“我”決定了這個可見場景的發生，他似乎想指出，他對某一作品的圖像的歷史的研究想要證明的是遠超出作品畫面中的更大的權力系統。?？乱紦?，恰恰是這個微觀世界中的視線網所暗示的不在場的外在世界的中心，是如何被解釋著，以及這個陳述的秩序和陳述的模式是怎樣才發展為一個歷史結構的，是一個“永恒的在場”。

（二）石濤

石濤的畫作中有一部分是在描繪自己的生活，通過他繪畫中對于他本人的描繪，我們可以大致了解到他的外貌，生活習慣，居所的變動以及宗教信仰的變動。

他雖然身高很一般，但是他的虛榮心理使得他總是形容自己是個有大胡子的強壯的人。因為他朋友1697年的詩里形容他如“鶴瘦”一般。畫中的石濤在為僧時穿著白色的衣服，有時還戴著能遮住頭部的黑色罩頭。然而，在他遷到了大滌堂之后他身上的服裝明顯改為了道士的。

在石濤的諸多畫作中主宰山水的都是他本人，在這個具有選擇性與教化性的中國社會縮影中，“士”處于最高位階，不是因他投身學術活動和積累教育文化等象征資本（更不是因為參與公職競爭或治理），而是因為他利用這些活動作為基礎，宣稱擁有一種特具道德性的美德。一般而言，在石濤畫中，士是壓倒性的主要演員，畫家自己則扮演要角。通常可借由白色長袍予以辨認，當然，穿著長袍的有閑人未必是士，很多士也沒有童仆侍奉。因此，這些指標和真實生活的參考對象之間卻存在一定程度的模糊性。石濤顯然想維持后面這種模糊性。他從未在畫中表現官員身份的人物（雖然題跋中會指明他們的身份）。更有甚者，盡管他為工匠所環繞，我也未曾發現任何一張石濤作品有表現工匠身份的人物。反之，勞工階級是以大量勞動者為代表。由于石濤在畫中將自己標識為士，有效降低了他的作畫行為被拿來與工匠活動相聯結的可能性。[4]

石濤在自己畫作中在場的意圖也許就是為了區分自己的社會地位，以保證他自己的作品不至于被拿來與工匠活動相聯結。但是不能否定石濤在場的其他意義。

美術也自有其客觀的根源，這個客觀根源就是“理念”、“客觀觀念”或“絕對精神”等。黑格爾認為，包括美術在內的藝術是“理念”的感性形象的顯現，比之自然是具有真正的美的。他認為“藝術作品是訴之于人的感官的”，“多少要從感性世界吸取源泉”，[5]美術是理念的感性顯現，每個藝術家都有自己的理念，這些理念必然會體現在其作品中。我們是可以在藝術家的作品中提取到他的理念的。

三、從作品本身——形式解釋藝術家在場

卡希爾作為符號論的創始人提出了這樣一些有關藝術的見解，比如“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征”，“所有這些文化形式都是符號形式”，“藝術確實是符號體系”，“藝術的真正主題應當從感性經驗本身的某些基本結構要素中去尋找，在線條、布局，在建筑的、音樂的形式中去尋找”。[6]畢加索的作品形式感很強，觀者可以輕易從博物館中眾多的畫作中辨認出他的作品，他作品中的形式感和符號是他從眾多作品跳躍出來，從而使我們輕易辨認。符號化很強的藝術家還有草間彌生，她有一個使得她世界聞名的符號“波點”，使得她的作品辨識度極高，創作作品中的形勢和符號可以輕易使得藝術作品中有藝術家在場。

藝術家在場這一點對于一件作品和一個藝術家來說極為重要，它可以賦予一件作品以藝術家本人的靈魂，從而使得作品有生命，從而成為一件好的作品。