唐代教坊樂人的歷史概述

任飛 唐蓓蓓

江西科技師范大學

唐代是中國歷史上文化、藝術最為鼎盛的歷史時期，在中國古代就已到達封建社會的巔峰，且在世界古代音樂文化史上也有著非常重要的地位。其先后出現了“貞觀之治”“開元、天寶盛世”的政治局面，是我國封建社會時期前所未有的盛世景象。同時在與中外各民族文化交匯融合的基礎上形成的前所未有的繁榮音樂局面。而唐代音樂機構卻是這種宮廷歌舞音樂局面發展的基礎，其中包括政府所轄的太常寺系統和宮廷所屬的教坊、梨園系統。這些音樂機構對于唐代音樂文化的發展起著至關重要的作用。其中，教坊機構的設立使俗樂從太常寺中完全分離出來，不僅推動了唐代俗樂的發展，還帶動了整個社會俗樂的繁榮，且對后代音樂的發展也具有深遠的影響，本文著重要論及的便是教坊機構中的相關樂人。

唐代的教坊樂人包括樂工和樂官兩類。樂工是指專門在音樂機構內從事歌舞與樂器演奏的普通藝人。而樂官，主要是指宮廷中掌管樂舞的官吏，主要負責音樂管理。本文所論的“樂官”，主要是指在宮廷里任職的“樂官”。

一、教坊樂工

（一）樂戶

樂戶是教坊樂工的主體，其身份分為官戶或官奴婢。部分樂工也有可能屬于雜戶，其身份地位介于官戶和平民之間。[唐]崔令欽的《教坊記》記載：“任智方四女皆善歌。其中二姑子吐納凄婉，收斂渾淪；三姑子容止閑和，旁觀若意不在歌；四姑子發聲遒潤虛靜，似從空中來。” 從以上材料可以看出，任智方一家都供奉于教坊，即任智方家庭屬于樂戶家庭。

又[唐]段安節《樂府雜錄》記載：“開元中，內人有許和子者，本吉州永新縣樂家女也。” 按許和子為“內人”，其“籍于宜春院”。據《教坊記》提到：“妓女入宜春院，謂之內人，亦曰前頭人。” 故許和子為教坊樂人。她是“永新縣樂家女”，為樂戶后代，歸屬官戶或官奴婢，被選入宮。

總之，從上述文獻記載可以推測，樂戶身份的教坊樂工應該是教坊樂工的主體。

（二）民間樂工

民間樂工是指從民間選拔的樂工，且宮廷一直都有從民間挑選藝人入宮的傳統。據孟郊《教坊歌兒》，十歲小兒以能歌而被選入教坊，得見天子 。孟郊詩云“十歲小兒，能歌得朝天”，從以上材料可看出，當時民間樂工也有進教坊的可能性。

又據唐段安節《樂府雜錄》，民間樂人張紅紅能歌唱和記曲 ，韋青納為姬，后被招入宜春院，則張紅紅為教坊樂工。張紅紅“本與其父歌于衢路丐食”，張紅紅的身份當是平民，且不是樂戶，她能進入教坊完全是因為她的歌技。

此外，《樂府雜錄》又曰：“堃筷乃鄭、衛之音……大和中有季齊皋者，亦為上手，曾為某門中樂史，后有女，亦善此伎，為先徐相姬。大中末，齊皋尚在，有內官擬引入教坊，辭以衰老，乃止。” 大和中樂工季齊皋，擅長彈奏箜篌，大中末年，有內官試圖將其引入教坊，但因季齊皋年事已高，最終沒有進入教坊。所以，從上述相關文獻記載可以得知，教坊從民間選拔音樂能手沖充實教坊樂人隊伍也是教坊選拔樂人的慣例。

（三）胡人樂工

教坊中還有一部分樂工是胡人。[唐]崔令欽《教坊記》中記載有“筋斗裴承恩妹大娘，善歌”。 裴大娘乃是擅長翻跟頭的裴承恩之妹，其善長唱歌，且供奉教坊亦當在玄宗朝，是胡人供奉教坊的典型案例。另外，《教坊記》又載曰：“有顏大娘，亦善歌舞。眼重、臉深，有異于眾。能料理之，遂若橫波，雖家人不覺也。” 由此可知，胡人的容貌是異于常人的，教坊樂工顏大娘，雖擅長歌舞和化妝，但從其容貌便就可得知其為胡人。

胡人進入教坊有多種途徑不如民間樂工和樂戶簡單，推測有以下幾種：一是歷次戰爭中的所獲俘的樂工經過篩選后進入教坊。二是屬國或藩將獻樂，其中胡人樂工較多，其需經選拔進入教坊。三是胡人樂技入唐謀生，經選擇進入教坊或寄名于教坊內。胡人樂工進入教坊的途徑也決定著胡人樂工的身份，或為平民身份，或為官戶、官奴婢身份。

總之，教坊樂工的發源很廣切很復雜，他們對于教坊的供奉形式也五花八門，教坊樂工的主體當是樂戶，身份則以官奴婢和官戶為主從民間選拔的樂工被稱為民間樂工，平民占大多數。胡人樂工進入教坊的途徑較多，其身份包括平民、官戶、官奴婢。樂戶、民間樂工和胡人樂工等普通樂工共同構成了花形系統中的“花瓣”部分。

二、教坊樂官

初唐時期太常寺和內侍省聯合掌管初唐時期的內教坊。以下史料可佐證：

《舊唐書·太宗下》：“(貞觀五年）七月戊申，初令天下決死刑必三覆奏，在京諸司五覆奏，其日尚食進蔬食，內教坊及太常不舉樂。”

《資治通鑒》：丁亥，（太宗）制：“決死囚者，二日中五覆奏，下諸州者三覆奏；行刑之日，尚食勿進酒肉，內教紡及太常不舉樂。皆令門下覆視。”

《大唐六典尚書刑部》：“凡京城決囚之日，尚食進蔬食。內教坊及太常皆徹樂。”

由上可知：在貞觀年間，內教坊就已與太常相提并論；內教坊由內侍省管理；其主要的任務就是向皇帝提供歌舞表演。內教坊樂官的設置在初唐時期還不太成熟，并未設立官職及任何管理制度，在編制上隸屬于太常，且一切事務皆由太常寺、內侍省對其進行管理。

（一）內教坊使

使是內教坊中主要是負責內教坊政務的官員，內教坊中稱“中官”為使，中官即指太監。《舊唐書》記載的“以中官充使”，是在內教坊建立之初設“使”一名，稱為“內教坊使”。

內教坊使是宮廷委派的內監，主要從事音樂與樂人獎懲調度等行政方面的管理，由于內教坊是隸屬宮廷直接管轄，所以其本質上不屬于正式的政府官員，只是在內教坊中管理音樂的人，可能沒有品階之分。

（二）司樂、典樂

經古資料記載可知，司樂、典樂是在唐代皇后祭祀先蠶親桑、受冊等禮儀活動中才有的稱謂。它們主要負責與皇后祭祀等有關的音樂活動。

“司樂”和“典樂”是女樂官的稱謂，主要負責內教坊的日常事務的管理。典樂和司樂的主要職能是負責后宮事務的管理并非是內教坊特設的官職，屬于掌樂女官。《新唐書·百官志》記載：“司樂、典樂、掌樂各四人，掌宮懸及諸樂陳布之儀。” 可見，她們均屬于政府官員，而且有品階和官銜，主要從事皇后祭祀等重大活動中的管理內教坊的事務。

通過上述文獻記載可知，教坊中的樂官有教坊使、司樂和典樂等樂官，此外還有教坊副使、教坊供奉、音聲博士、教坊判官等，這里不再累贅。這些樂官共同構成了教坊“花形”系統的“花心”和“花蕊”部分，是教坊系統的核心部分。

三、唐代教坊樂人的社會地位

在唐代社會結構中，教坊樂人的社會地位十分低下，皆屬賤民階層。但隨著樂人的年齡逐漸增大，技藝也逐漸不如從前，會被趕出宮外，晚年生活也沒有任何保障。《新唐書》載：“凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟隸太常及鼓吹署，皆番上，總號音聲人，至數萬人。” 從這個記載可看出唐代擁有大量的樂人，以及他們所具有的身份——音聲人。這些樂人都屬于賤民階層然而唐代賤民又可分為官賤民和私賤民兩種。官賤民包括官奴婢、官戶、雜戶、工樂和太常音聲人。其中，“官戶奴婢有技能者配諸司，婦人入掖庭，以類相偶” 官戶是指賤民，如果官戶精通技藝可在宮廷中輪值，女性如果精通技藝則會被分配入掖庭，或被派遣至太常、教坊做樂妓。“工、樂者，工屬少府，樂屬太常，并不貫州縣。” 工戶廣泛地指制造工藝品的勞動者，擅長音樂的樂工也包括在內；雜戶為“前代犯罪沒官，散配諸司驅使” ，由此可知，雜戶都是與音樂相關的人員。由于不同的歷史時期統治者的性格與喜惡程度都存在著多多少少的不同，所以樂人的社會地位也隨著統治者的不同也存在著一定的差異。但從整體來看，教坊樂工社會地位低下，其奴隸身份從未更改。

總而言之，教坊樂人的存在價值有兩點，一則被治者看重技藝，二是她們的自身的美貌秀麗。但等到他們年紀增大，便會安排為宮中的雜役，或流落至寺院，或被放出宮外，其命運不能自己把控，十分悲慘。他們的社會地位實際上具有兩重性。

四、唐代教坊樂人的社會影響

（一）政治影響

一些教坊樂人在政治上也有一定的影響力，差距取決于性別。男樂工除了演奏音樂之外，他們還經常利用統治者的恩寵。由于將他們的特殊身份與滑稽娛樂相結合得恰到好處，并且以幽默的語言和表演諷刺世界去充當諷刺者。使君王愉快地接受這些規諫。這種方式自周秦以來就已存在，一直延續至唐代，它對君王的政治決策以及荒謬上都有不同程度的影響。

如《資治通鑒》載曰：“教坊祝漢貞，滑稽敏給，上或指物使之口占，摹詠有如宿構，由是寵冠諸優。”

他們的諷刺并未影響到國家的真正利益，反而使君王在玩笑后進行反省，并作出有利于政治穩定的決定，在一定程度上也為國家的發展作出貢獻。但是由于其利用專業干涉政治，使權臣或宦官對其產生想法，成為了他們拉攏的對象，最終淪為政治斗爭的犧牲品。

女樂工因姿容出眾而備受寵愛。在古代，無論哪個階層的女性，一旦涉及政治，就會被認為是政治腐敗的罪魁禍首。教坊女樂工更是如此。他們美貌和才氣出眾，被王公大臣用作娛樂工具，雖然并沒有參與政治的打算，但由于皇帝的寵愛和唐軍王的陰險，被卷進政治的漩渦，在官僚口中被認為是政治腐敗的主犯。

從整體上看，男性樂工雖然最終淪為了政治斗爭中的犧牲品，但在國家的政治發展中，無論大小，都起到了一定的推動作用。而女性樂工則成為王權官僚淫亂情色的工具，對政治決策幾乎沒有影響。不過，也有例外。

（二）外交影響

唐代對外來文化一直秉著開明的態度，并且為當時及周邊國家、民族提供了前所未有的廣闊交流環境。教坊藝人作為音樂文化的重要載體，曾多次被利用至外交之中，不僅促進了中外友好往來，還為唐代俗樂的發展注入了新的活力。

特別是在盛唐時期的時候，外國使臣經常帶來各種各樣的胡樂藝人，為教坊樂工的來源開辟了新的道路。唐代嗜好俗樂，對優秀的樂工也采取廣泛引進的態度。有關這方面的記載屢見不鮮。如：

《舊唐書·代宗》載：“(大歷）十二年春正月甲寅朔……渤海使獻日本國舞女十一人。” 《舊唐書·德宗下》記載：“十六年春正月庚子朔。乙已，恒冀、定州、許、河陽四鎮之師與賊戰，皆不利而退。南詔獻《奉圣樂舞曲》，上閱于麟德殿前。”“十八年春正月戊午朔，大雨雪，罷朝賀。乙丑，驃國王遣使悉利移來朝貢，并獻其國樂十二曲與樂工三十五人。”

除此之外，唐朝統治者也常會用教坊樂人的高超技術來展示國家的繁榮昌盛。《朝野金載》載：“太宗時，西國進一胡善彈琵琶，作一曲，琵琶弦撥倍粗。上每不欲番人勝中國，乃置酒高會，使羅黑黑隔帷聽之，一遍而得。謂胡人曰：“此曲吾宮人能之.”取大琵琶，遂于帷下。令黑黑彈之，不遺一字.胡人謂是宮女也，驚嘆辭去.西國聞之，降者數十國。”

總之，“教坊樂人”已被作為高級禮物利用在外交之路上。無論是為了促進與外族的友好往來，還是為了平息戰亂和阻止外族的侵略，它都發揮著至關重要的作用，也是我國化險為夷的政治工具。

（三）音樂創作與傳播

唐代是我國歷史上歌舞音樂發展的高峰，教坊樂人作為風俗音樂的重要傳播者和創作載體，對音樂發展的貢獻是前所未有的。他們創作的樂曲在《教坊記》中記載的約300首。其音樂形式和種類具有豐富性和多樣性，不僅有本土中原音樂，也有融合了多種音樂元素的作品，如中原音樂、胡琴、宮廷音樂的融合。直到晚唐時期，教坊樂人的服務對象開始從宮廷逐漸進入民間，其吸收民間音樂曲調并與傳統曲調相互融合，使俗樂更豐富的更具有多樣性。

唐代教坊樂人是唐代俗樂的重要載體，其支撐著整個唐代俗樂的發展。其存在價值不僅體現在專業領域，在政治、外交等方面也發揮著至關重要的作用。從國家發展和社會政治的角度看，他們的“人生價值”也是如此。

五、結語

總之，唐代教坊樂人不僅在唐代音樂的國際化和國際音樂的唐代化方面作出了重要的貢獻，而且還對唐代的政治與外交產生了一定影響。同時，整個教坊系統實際上是一個以教坊使為“花心”，教坊副使、司樂、典樂等其他樂官為“花蕊”，樂戶、民間樂工和胡人樂工等普通樂工為“花瓣”的花形系統。他們不僅為唐代音樂的繁榮提供了保障，也為后世樂人身份的確定、制度的延續提供了必要的依據和經驗。