陜西端公戲的文化功能及藝術價值探索

郭巧媛

西安科技大學

陜南端公戲音樂根據節目和表演形式可以將其分為祭祀性音樂、正戲音樂、外戲音樂等類型[1]。祭祀性音樂和正戲音樂主要服務于儺儀，具有濃厚的宗教特色；外戲音樂建立在傳統正戲音樂的基礎上汲取了當地的文化特征，如漢中獨有的花燈小調、陜南民歌，或者引進部分外來戲曲，進而形成了當地最具特色的外戲音樂。牛角和師刀是端公戲在演出過程中常用的兩類工具，其音色是普通樂器難以模仿的，更加提高了陜南端公戲的表現力。端公戲在陜南演出劇目種類較多，以小戲、喜劇為主，多反映百姓生活、鄉村風貌、男女情感、文化風俗等。

一、陜南端公戲的文化功能之神靈文化

陜南端公戲是我國古代儺文化的典型代表及時代縮影，儺源于宗教儀式，常在古代用以驅逐疫癘、祈求平安，需要在特定的季節以及時辰下進行，在特殊手段與環境下驅除疫癘、邪魔、鬼怪的一種祭祀方式。端公戲信奉的儺文化與其他宗教具備相似之處，儺文化是古代一種古老神秘的典型文化形式，也是我國傳統文化的主要組成部分。遠古人類生存環境艱苦，只有在信仰的支撐下才可以不斷的開創新文化，去找尋新生活，在這樣的情況下，神靈與宗教應運而生，先民通過內心堅定的信仰以及對宗教文化的依賴逐漸超越自我，開創了延續至今的巫儺文化。

首先，陜南端公戲保留了遠古先民的潮流，是一種古老且原始的儺文化形式。儺文化在舊時代的農耕社會以及勞動生產中起源，舊時代人們的生產工具落后，社會生產力低下，在生產無法滿足生活的情況下，人們逐漸意識到了改革、進步及征服自然的重要性。于是長期奮斗在一線的農耕者開始信奉各路神靈，例如奉五谷為神，奉雷電、風雨、瘟為神，奉虎、鳥、狗、蛇等動物為神[2]。認為世間一切美好與災難都是由這些神靈支配的，于是開啟了符合時代的祭祀活動，彰顯對于神靈的敬仰、畏懼之情，并且對于各路諸神寄予厚望，祈求連年風調雨順、五谷豐登，驅除疫癘、世人無病無災。陜南地區，溝壑縱橫，山高樹茂，又處于秦嶺之下，養育了秦川人民祖祖輩輩，他們在不同的年代利用自己的智慧與大自然展開溝通，以求當地百姓受神靈保佑，趕走禍端，避邪除祟，尋找心靈的慰藉。如漢中端公戲就有人辟邪禳災、遣瘟設送、旱災祈雨、遇豐則慶壇等多項祭祀內容。

其次，遠古先民家族關系較為復雜，個人力量薄弱或者家族關系稍遜，社會關系無法滿足社交所需，于是此類人便在內心深處幻想杰出的人物、生時的好人、能人，甚至于壞人、奸人等對其進行神化，于是便出現了玉皇大帝、三清、三元等。祈求神靈能夠有求必應，保佑一方福澤。漢中歷代端公們的神榜上供奉觀音菩薩、財神、藥王、山神、玉皇大帝、三清等諸神靈，也就是將人的罪惡交于天，由神對于人們發號施令，也就將人的倫理道德轉化為神的倫理道德，借助神靈力量，維護人倫。借助正義之神驅除妖魔邪祟，通過神靈實現好人好報，惡人天報的輪回。老端公作為人神溝通的紐帶，既是人們對于神靈敬仰的載體，又是彰顯神靈的執行者，旨在顯示和弘揚人倫。在陜南漢中地區，大多數端公是文化知識的捍衛者，他們知曉天文地理、氣候節日、藥材配方、病理防控，既能歌善舞，又能對各項祭祀活動積極參與并主持，是當地居民心中神靈的化身[3]。他們調解鄰里矛盾，慷慨幫助有所需求的人，并且積極為當地居民解決家庭糾紛。跳端公與病者是醫患之恩；與尋常百姓是精神安慰、靈魂信仰；與當地村政事件，是族人家長。例如陜南端公戲《庚關躲煞》，為女子歌唱到十月懷胎、生育養育乃至孩子成長的全過程，對于母親應如何撫養孩子都具有詳細地記錄，甚至于歌唱為人母親從青春年少到耄耋老人，主要目的是通過歌唱呼吁孩子應孝敬母親，幼輩應尊敬老人；《十望郎》《十盼姐》則是對愛情的向往，唱到了男女之間對于愛情的期盼以及愛情的美好。

二、端公戲來源于萬物有靈，即藝術想象力的延伸

陜南端公戲在表演的形式上，主要以驅除邪魔外道、消災祛害、祈福神靈庇佑以及還愿為主，活動進展程序大概分為三大板塊：開場戲—正戲—插戲，通俗理解為請神、求神、送神結構模式，其活動內容豐富多樣，不同地區風俗習慣有所不同，或存在差異性，但總體可以分為文壇、武壇。文壇端公們主要負責查看宅邸陰陽，為亡人開啟陰間之路，超度亡靈，辟邪攘災。善于查看陰陽、風水、五行八卦等，自幼學道，故此被當地居民稱為“道士”或者“先生”[4]。武壇地跳端公類型多樣，按照常用的種類將其分為書符安胎、起油架火、鎮宅下罩、倒身靈符、行走香火、通啟百門等。在祭祀過程中，無論是文壇端公或者武壇端公，在歌唱之前都應率設壇，擺好香案，供奉“壇神板板”，迎接神靈到來。祈求者根據自己所需設定與之相應的天壇，供上壇神板板相關主神，如祈求家宅平安，家庭成員安康，應設吉祥壇，供奉土地神；又如祈求消除病災，應供奉藥王，保佑祈求者福壽安康；又或者祈求生子，那么設壇與其他天壇不同，應注重對于神靈的尊重，避免因操作不當惹怒神靈，天災人禍不可避免。漢中端公神榜供奉神靈涉及到社會生活中的方方面面，祈求者在祭拜的過程中，應尊重神人主權，自然會有求必應。

陜南端公戲在演唱的過程中，當地人民按照自己的宗教信仰、祖先祭拜、甚至于古老的巫儺文化，隨之按照自己對于理想生活的認知，通過想象創造出人生中的彼岸相對應的鬼神世界，然而這種想象離不開人們的日常生活，更離不開人們對于世界萬物的認知，它是以“萬物生靈、萬物有靈”以及大自然的神秘為前提的。站在科學的角度，鬼神本就是虛無縹緲的幻想，甚至于是不存在的，端公戲的產生可以理解為陜南人民對于美好生活的向往，對于精神文明的寄托，更是到達理想生活彼岸的一艘夢幻之船。馬林洛夫斯基曾指出巫術源于本身的萬能性以及夸大性，也是人類生活的另一面，與夢境相似，也可以將其理解為情感的沖動。由此可見，陜南端公戲的產生是人們的情感所驅使，通過端公來執行天命，執行神靈指示，讓人們堅信善有善報，惡有天報，利用端公戲來懲治或恐嚇人類無法治理的惡靈，求得心靈上的寬慰。原始的重大祭祀活動，如今的漢中端公戲，這些情感與觀念，甚至于人們的思想意識都無法用科學對其進行解釋，也并不符合生活運行邏輯。端公戲是陜南人民憑借著自己的智慧對于原始的巫儺文化進行延伸，將其演變為一種民間舞劇，通過想象力的凝聚實現人與社會的辯證統一，甚至于人鬼神之間的相互融通，僅憑巫師與天壇的力量來實現對無法操控的世界實施治理，甚至于可以用荒謬去形容這種活動。隨著科技的不斷進步，這種傳統的端公戲逐漸在文明的推動下或面臨消失。

想象力是歷朝人士共通的性格藝術，其存在使陜南端公戲承載著人們精神文明的信仰，甚至于在潛移默化地影響著不同人們的生活。除了漢中以外，陜南多地依然存在端公保佑人們的傳說，甚至于對于天壇活動也有一定的記載，乃至于如今的多項活動都會出現端公的痕跡。端公戲在演出的過程中超越了歷史記載的內容，強化了神靈的作用，部分人民對于這種活動秉持著半信半疑的態度，部分人民寧可信其有、對神靈寄予厚望，導致這種古老傳統的文化延續至今。想象力是人類文明進步的階梯，無論處于什么樣的環境下，想象力永遠是社會前進的推動力。漢中地區人民正是因為有獨特的想象力才將端公戲通過自己的風俗習慣傳承至今，甚至于陜南安康對于端公戲表示認可的俗語與充分體現了人們對于這種文化形式的延伸，無論什么樣的文化活動，存在即合理，以“萬物有靈”向不同方向擴展，激發陜南人民的創造力和想象力，并將這種端公戲的文化在新時代創新并弘揚[5]。

三、“美丑并舉”審美組合的藝術嘗試

端公戲在表演過程中要求表演者需要戴上面具，這種面具也被稱為鬼臉殼，故此在陜南地帶端公戲又被稱為鬼臉殼戲。究其原因，來源于最早的巫師跳神，根據老一輩藝人講述，在跳《端公舞》的過程中，掌壇師需要頭戴面具做法事，這樣才能召喚神靈，致使祈求者心想事成。因此，掌壇師應根據法事的實際情況選取符合條件的面具，也就是民間傳言帶什么樣的鬼臉殼做什么樣的法事，這一點是活動中絲毫不能怠慢的。也正是這一不能怠慢的法事程序成為陜南端公戲獨有的特色，同時也是端公戲的審美形態之一。

陜南的端公跳壇一方面是表示當地人民對于神靈的敬仰、酬謝，另一方面借助神靈的正義之風來鞭策邪祟與心懷邪念的人，最終通過神靈的庇佑實現一方平安。然而在做法事的過程中，鬼臉殼越發抽象、猙獰、甚至于夸張變形，便是對于神靈最好的尊重，法事也會越發靈驗。這些丑陋的面具看似與人們向往的美好相悖，實則能滿足陜南人民抵御現實生活的痛苦，幻想美好生活的健康心理，進而實現漢中人民的精神慰藉以及心靈寄托。如今的端公戲以及與最初的神靈敬仰、酬謝等發生分歧，成為一種緩解恐懼的娛樂項目，而這種猙獰丑陋的鬼臉殼也正好滿足了人們尋求痛快的審美娛樂的一種心理需求。

這一猙獰的鬼臉殼面具，以及夸張怪異的動作與神靈祭祀的美正好相對，造成了陜南端公戲美丑并舉的審美組合，將丑作為法事的主要元素，體現在博得人民情趣的面具中，完美的凸顯了端公戲的丑在社會乃至藝術中的價值[6]。藝術來源于生活中的美丑，對于端公戲而言，美的觀點便是人們的信仰，祈求神靈的庇佑，而丑正好驗證在端公戲演出所使用的鬼臉殼面具上。由此可見，藝術發展應美丑并舉，在弘揚法事宣傳的文化理念中，應融入丑的元素去豐富不同年代社會群體的審美形態。隨著社會不斷發展，端公戲已經改變最初的愚昧祭祀，成為了新時代附有教化功能與審美功能的活動形式。

四、結語

綜上所述，秦川地區山高樹茂、溝壑縱橫，陜南地區發展較慢，經濟落后，在這樣的文化環境中，人們對于生死畏懼表現焦慮，在生活環境與大自然的影響下，漢中地區形成了獨有的端公戲，造成了陜南地帶人民的青睞，而這些愛好者正是端公戲能夠進一步發展的推動力。但是與社會和科學之間存在較大的差異性，雖然被納入我國非物質文化遺產，卻難以獲得更多人群的認可，但作為一種獨有的文化特色，卻是陜南人民的精神寄托，也是反映當地文化的主要因素。