話劇《絕命崖》舞美創作談

高桂峪 史文娟

話劇《絕命崖》的劇作者是日本著名作家水上勉先生，導演麻淑云親自翻譯了這個本子，并以導演的視角進行了二度創作。感謝她對學術的鉆研和對教學的嚴謹，使我們能夠有機會見到這部難得的日本話劇。

一、《絕命崖》故事梗概

故事發生在絕命崖旁邊一個美麗的山村。春天，村民在田里耕作；到了秋天，男人們去京城的釀酒坊里釀酒，留下的女人們除了做家務外，還要去編席子以貼補家用。阿信半年前嫁到這里，與丈夫留吉和婆婆過著溫馨和睦的生活。這一年的秋天，留吉與村里的男人們又去釀酒，阿信去編席子。回家的路上，阿信碰上回家參加母親葬禮的權助。就是這次偶然相遇，改變了阿信的命運。就如導演麻淑云所說，《絕命崖》是一部現實主義戲劇，劇中以阿信的悲劇命運，表現了愚昧落后的觀念給婦女帶來的災難。故事雖然發生在過去的日本，但類似的現象卻以別樣的方式重演著。當男人的自尊受到傷害時，留吉殘酷地殺害了阿信。面對著阿信的尸體，他悔恨、恐懼。水上勉筆下的人物多是這樣復雜得令人難以琢磨，善良與丑惡并存，而善良的東西又常常被毀滅在愚昧之中。

二、舞美場景與細節設計

演出地點在中央戲劇學院北劇場，這是一個開放的伸出式舞臺，三面環繞式觀眾席（圖1）。筆者把原來的梯形伸出式舞臺整體拆除，重新搭建了一個長9米寬5米的長方形舞臺，并且設計了一條從正面觀眾席后面的平臺連接舞臺的“花道”，貫穿觀眾席正中央。這條“花道”的意義十分重要，劇中女主角阿信對新生活開始的憧憬和亡靈的不歸路都在這條“花道”之上，是整個舞臺調度的起點和末點。舞臺畫面構建為低矮的、狹長的空間，呼應劇中彎著腰、低著頭的人物形象。整體色調原擬選擇日本傳統的黑與白、原木的顏色。白色能夠營造蒼白、無助的氛圍，也預示著最后的死亡結局。但鑒于導演風格，筆者摒棄了白色，保留原有構思中的黑色和原木色，成為這部戲的主體色調。在服裝設計上凸顯色彩鮮明、繁復堆砌，在布景設計上則追求單純和平面化。筆者認為在劇中布景和人物服裝之間需要一種反襯關系，需要較勁，這樣就會產生戲劇的張力，視覺上才會更加引人注目。

圖1

在日本房屋構建中，最常見的是推拉門。屋內間隔空間的推拉門稱之為隔窗或隔門，外部遮風擋雨的推拉門則稱之為雨戶。雨戶任憑風吹雨打，內中含義和劇本思想有很大的契合之處，并且本身的結構有利于空間的轉換，因此“推拉門”成為了此劇設計中的主體形象。推拉門構建的整體框架高4米，長16米，分上下兩層。上層高2.4米，下層1.6米，上層比下層要高出許多，相比之下，更顯得下層空間的低矮。下層推拉門做得比其實際高度更加低矮是有意為之，這樣布景空間會迫使演員不得不屈弓著身體進出推拉門，幫助演員更好地塑造劇中人物。再者，推拉門本身的結構也十分好用，可以被單個打開，也可以推拉組合成不同大小、高低的空間。通過導演調度，實現多重空間的展示，內外場景和不同場景的切換以及人物心理空間的轉換。

在舞臺地面的處理中，筆者放棄原木材質而使用苯板材料雕刻地面，讓其略有高低起伏，但高低之間的微差控制在10厘米之內。這種難以察覺的起伏，在面光的作用下，觀眾是容易忽視的。但在某一個戲劇情境下，地面給上一點地流光，就會瞬間出現凹凸不平的驚人視覺效果，在需要表達某種含義的時刻，展現出它特有的視覺語匯。舞臺立面與平面的棱角處也是苯板雕刻包裹，平滑轉折而非直角邊。對于這種細節上的處理可能被很多人所不屑，但筆者認為這是布景對于人性化生活的一種表達，符合劇本本身特有的情感味道。

為了彰顯生活化，筆者在伸出式舞臺地面略有起伏的三處地方鋪設白色的鵝卵石。這些鵝卵石鑲嵌在地面之中，并和地面的邊緣截然不同。鵝卵石的間縫中長有草，所謂疾風吹勁草，草的動勢都朝著一個方向，有一種生命的勢頭在里面。草的顏色被設計為灰白色，創造出一種非生活化的逼真。何為非生活化的逼真？筆者認為是我們在生活中平時所看不到的，但又是實實在在存在的真實。當草的顏色被改變時，它本身的形態是草，但這種草是我們生活中不存在的，產生了“陌生化”的效果，但觀眾還是會接受它，因為它是逼真的。

根據導演排戲需要，筆者在伸出式舞臺的最前端設計了一條長10米寬2米高1米的曲線河岸（水槽），里面注滿了真實的水。這個水，它并不僅僅代表劇中村莊的河。它是在人類產生之前就早已存在了數億年的水，是永恒之物，這是宏大的概念，物體戲劇的概念。這里的水經歷過無數凄慘和美好的故事，物是人非，但它依然存在，見證著所有的一切。由于資金有限，筆者不能夠使用成熟但昂貴的防水涂料（聚脲），必須要找到廉價的替代品，既要保持河岸的寬度和比例關系，又需要保證在演出中不會滲水。為了實現設計構想，筆者跑遍了北京的建材市場。塑料布、水晶板、防水布等材料防水沒有問題，但大多幅寬有限不能整體兜住水槽。材料幅寬不夠可以接縫，但演出時間一長，縫隙處必定會滲水，如果滲水演出就算失敗。眼看設計概念要屈服于技術，一位國內數一數二的制景老師給予了筆者莫大的幫助。他推薦使用燈箱布，防水性能可以，最重要的是燈箱布有很大的幅寬，符合水槽制作尺寸要求。燈箱布的防水性能一般不為人所識，但它良好的防水性使得長10米寬2米高1米的水槽能夠裝下數噸的水而不滲漏，筆者的設計理念終于得以實現。

第四場中為營造主人公阿信浸泡在冰水中打掉孩子這個令人揪心的場景，一個巨大的月亮特寫（影像）隨著悠揚的樂曲被投射在后區背景上。月亮的特寫是“非生活”的真實，是我們平時用肉眼看不到的逼真。這個特寫月亮和前面提及的水都是物體（永恒之物）的概念，它們都歷經千年，看盡人世的滄桑，不僅暗示了主人公悲慘的人生，在這一時刻，穿越了歷史時空，也映照了幾千年來人世的悲苦命運。

塑造釀酒廠場景時，在整體框架推拉門后面，筆者設置了4組高1.7米寬1.5米厚0.7米堆砌酒桶的車臺來展現。酒桶車臺因為頂光的“暴打”顯得耀眼奪目。這種生活的絕對真實在簡約的舞臺上顯得極其的扎眼，但就是這種“丑陋”和舞臺簡約之間的反差產生了強烈的視覺張力，使整個舞臺畫面極富表現力。整體框架的上部推拉門也可以向兩邊劃開，在框架的后區藏有長平臺車臺，為釀酒廠的閣樓和懸崖的場景設置了高點空間。表現為釀酒人睡覺的閣樓時，前端設置爬梯，爬梯受力點直接跨在后區平臺上，演員可以直接登上二樓平臺。在成為絕命崖的場景時，上部推拉門劃開一個小口，露出山崖的一小部分結構代表整座山崖。底層推拉門上投有黑色大海的影像視頻，由于燈光壓得很暗，觀眾看不清下層空間的深度，只聽得海水拍打礁石的巨大聲響，這種舞臺假定性營造出絕命崖陡峭、險峻的情景。

三、動作舞臺設計

為展現戲劇轉折點的雪地場景，筆者在舞臺地面鋪設了一整塊白色毛毯，把伸出式舞臺全部覆蓋。權助強奸阿信時，鋪天蓋地的大雪（影像）籠罩住整個舞臺，但什么聲音都沒有，這種聲畫不同步的靜場，極具震撼力。阿信從底層正中央推拉門后（后區也是大雪的影像）瘋狂地奔跑到舞臺前區，這種舞臺假定性使觀眾感覺悲傷的阿信貌似從大雪深處跑來。演員與舞臺布景、影像之間的默契配合呈現出驚人的視覺沖擊力。在表現阿信的憤怒時，原本鋪在舞臺地面的毛毯表現了令人意想不到的視覺沖擊力和戲劇張力。仰躺在地面上的阿信抓住地毯背朝觀眾緩緩起身把整塊地毯都拽了起來，這個舞臺動作極其震撼，讓人感覺阿信的憤怒把地上的雪都掀了起來（圖2）。這種演員動作和舞臺布景完美配合所產生的視覺設計，一般稱為動作舞臺設計( Action Stage Design , Action Design 或Action Scenography)。

圖2

動作舞臺設計在當代國際舞臺美術領域是一個廣泛流行的概念，描述二十世紀六七十年代以來，一種在歐洲特別是在蘇聯興起的舞臺設計風格。[1]它強調舞臺設計與演員動作的關系，注重隱喻的表現力，更加生動地融入戲劇的創作和演出過程之中。當舞臺設計與表演動作和情感相結合，并創造出獨特而非凡的關系和隱喻的時候，就使戲劇揭示的內涵更加強烈，更加意味深長。布拉格國際舞臺美術展是舞臺美術的盛會，每4年舉辦一屆，其中有一屆展覽沒有舞臺設計模型的展示（常規展）。在那個動作舞臺設計風潮下的設計師們認為，所有的舞臺設計皆來自于舞臺布景與演員動作之間的完美結合，如果沒有演員動作的參與，動作舞臺設計是不復存在的，因此也就沒有舞臺設計生存的價值。

動作舞臺設計的設計方法具有詩意的特質和張揚的活力，常常從排演中演員的表演行動和情感出發，在舞臺上排除多余的裝飾和描繪性因素。[1]在這樣的舞臺演出中，舞臺設計家需要與導演乃至與演員共同去研究并提煉表演的全部行動，從戲劇性的表演行動中想象和塑造舞臺空間。這使得舞臺設計在整個演出之中成為一種更為積極的角色，并深入到劇作和導演的領域之中，從而成為演出創作的核心之一。演出中，阿信用毛毯包裹自己，就好像用“大雪”來裹住自己裸露的身體，在此布景和演員相融合，布景成為了演員的服裝，布景和服裝之間的邊界消失了。演員穿起七米長的“大雪”（毛毯）走向舞臺后區，底層推拉門（雪的影像投射在門上）緩緩打開，阿信拖起整個被掀起的“大雪”（毛毯）走進門中，推拉門合上，只剩下鋪天蓋地的暴雪（影像），好像阿信被暴雪所淹沒。“大雪”（毛毯）配合演員的動作，使得動作舞臺設計在演出中具有了引人注目的生命力和震撼力。

四、小結

戲劇創作需要總結。胡妙勝老師曾經說過，理論就是閱讀、思考、寫作這樣研究出來的。筆者認為創作的總結，也是對理論的研究。這種總結為戲劇創作的進一步推進提供了必要的理論支撐。這個過程尤為重要，總結過去，展望未來。