符號解碼、文學(xué)闡釋與文化語境

王偉

[摘要]不論是無意識還是有意識，符號解碼在男男女女的日常生活中都俯拾即是、不可或缺。文學(xué)闡釋是一種重要的符號解碼活動，有著自己獨特的要求與復(fù)雜性。盡管代代相傳的文學(xué)經(jīng)典常常以永恒的形象示人，但文學(xué)作品的意義實際上不是本質(zhì)性的，而是建構(gòu)性的、歷史性的。這并不意味著文學(xué)闡釋真的能夠狂放不羈，共時的文化語境隱約勾勒了意義的框架與邊界。跨文化語境讓文學(xué)闡釋變得愈加復(fù)雜：一方面，在內(nèi)容上，文化誤讀在所難免。另一方面，在方法上，由于任何闡釋策略均在特定文化語境中生成，因此，對于域外的理論資源不應(yīng)盲目悅納或拒斥，而應(yīng)以批判的態(tài)度進行借鑒，并在此基礎(chǔ)上致力于構(gòu)建中國的文學(xué)解釋話語體系。

[關(guān)鍵詞]符號解碼;文學(xué)闡釋;文化語境

[中圖分類號]I0-03[文獻標(biāo)志碼]A[文章編號]2096-1308（2021）03-0071-10

西風(fēng)緊，北雁南飛。春日暖，蔞蒿滿地。經(jīng)過漫長的進化之后，即便是動物與植物，也都具有感知外界暑往寒來、冬去春回，以調(diào)整自身而趨利避害的能力。人類更是在長期汲取教訓(xùn)、累積經(jīng)驗的過程中，總結(jié)出了一套可操作性規(guī)律，如“二十四節(jié)氣”等，有效地指導(dǎo)了生活與生產(chǎn)。同是處理自然界的種種信息，相比而言，動植物無疑發(fā)自本能，而人類則擁有較強的自覺意識。在表達(dá)自我方面，雖然許多動物生來即可借助聲音模式驅(qū)趕對手、警示同伴與吸引異性，但只有人類的聲音模式具有語言特征。“有三個方面區(qū)分了人類主要的聲音模式——語言——與其他生物的主要符號系統(tǒng)：（a）人類的聲音模式必須通過個人的學(xué)習(xí)才能獲得;（b）它們在不同的社會之間可以有所不同;（c）在同一個社會里，它們可以隨著時間的變化而變化。”[1]很大程度上，正因感知與表達(dá)層面存在的上述巨大差異，卡西爾（ErnstCassirer）的名著《人論》（Anessayonman：Anintroductiontoaphilosophyofhumanculture）才把人定義為符號的動物。韋伯（MaxWeber）與格爾茨（CliffordGeertz）均認(rèn)為：“人是懸在他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動物。”[2]換句話說，既然人是符號的動物，那么，符號行為的結(jié)果就形成了縱橫交錯的意義之網(wǎng)，造就了紛繁多樣的文化形態(tài)，例如語言、文學(xué)、藝術(shù)、神話、宗教、哲學(xué)、歷史，等等。

一、符號解碼與意義生產(chǎn)

符號行為一朝啟動，人們從此就踏上了永無盡頭的意義生產(chǎn)之旅。或者說，人們便不再可能徹底擺脫符號或意義的絲絲牽絆，哪怕有意遠(yuǎn)離世俗、隱居荒郊乃至遁入空門。因為“我們無法赤裸裸地活著。我們必須不斷把自己包裹在精神建構(gòu)也即我們不斷改變的哲學(xué)、詩歌、藝術(shù)的風(fēng)格的保護罩內(nèi)。我們賦予與意義對立的事物以意義;那不停地勞動，那紡織是我們諸多活動中最純粹地人性的”[3]。如果說，米沃什（CzeslawMilosz）身處新宗教戰(zhàn)爭年代，他的說法未免帶有揮之難去的悲壯意味，那么，愛默生（RalphWaldoEmerson）則對符號創(chuàng)造精神世界、打破當(dāng)時沉迷物質(zhì)的不良世風(fēng)寄予厚望。他認(rèn)為“詩人有一種深入的察覺，他可以讓事物隱去它們本來的用處，讓它們發(fā)出注視、作出表達(dá)，讓它們不再是沉默的、無生氣的物體”。他還以詩性飛揚的語言信心滿懷地大聲宣告：“我們就是符號，我們就生活在符號當(dāng)中”[4]。由此可見，悲觀也好，樂觀也罷，符號體系都已然筑就男男女女日常生活的堅硬現(xiàn)實。

“想象一種語言就是想象一種生活方式”[5]，維特根斯坦（LudwigWittgenstein）的名言發(fā)人深省。擴而言之，不妨說，選擇一種符號意味著選擇一種生活方式。而且，符號與生活常常水乳交融，以致人們熟視無睹，甚或忘記了它們的存在。每當(dāng)人們裝扮停當(dāng)，步出家門，與人交談，進入公共場所，一系列的符號行為或個人表達(dá)就相繼發(fā)生了，諸多相關(guān)的信息亦隨之漸漸浮現(xiàn)出來。穿什么牌子的衣服，住在哪一檔次的小區(qū)，在何種地方工作，說什么樣的語言，經(jīng)常與哪些人打交道，如此等等，“每一信息均由符號構(gòu)成”[6]。因此，將這些信息、符號綜合起來，大致可以確定個體在整個社會中所處的方位。值得注意的是，符號要素還點滴滲透至男男女女隱秘的經(jīng)驗世界，并借助規(guī)訓(xùn)及懲罰的社會機制，強力左右著他們的言行舉止。或者說，一旦離開符號，經(jīng)驗也就不成其為經(jīng)驗，現(xiàn)實也難以成其為現(xiàn)實。語言、符號與現(xiàn)實的關(guān)系如此緊密，所以在有的文化學(xué)家眼中，“語言的”、“符號的”和“社會的”這些概念完全可以相互替換。[7]經(jīng)由符號行為，已有的意義編碼得以流通無阻。與其相應(yīng)的是，既成的意識形態(tài)得以維護與加固，從而保障著群體、社會的統(tǒng)一性。

問題在于，看似簡單明確的符號，如何傳輸意識形態(tài)或延續(xù)社會主流價值？法國思想家巴特（RolandBarthes）對此興致勃勃，他樂此不疲地考察了摔跤、時裝、汽車、家具、法國菜、送禮習(xí)俗、城市布局以及性的公開展示等不同文化現(xiàn)象的符號系統(tǒng)，一再提醒人們：通過把變幻莫測的歷史竭力轉(zhuǎn)換成自然秩序，意識形態(tài)符號讓世界看起來理所應(yīng)當(dāng)。當(dāng)然，對普通人來說，這種專業(yè)的符號解碼顯得過于高深，而初級的符號解碼就已足夠應(yīng)付。換言之，他們只需了解符號能指與所指兩個部分的一一對應(yīng)關(guān)系，而不一定要在它們究竟如何編碼上耗心費神。在理解語言陳述之前，解碼工作就已經(jīng)萌動。在男男女女的日常生活中，不論是無意識的還是有意識的，類似的符號解碼行為都俯拾即是，且不可或缺。若是連這最基本的生活技能都掌握不好，那么，人們必將四處碰壁乃至寸步難行，“失語癥”為此提供了一個十分典型的案例。簡單來說，由于多種疾病的影響，患者與語言功能相關(guān)的腦組織受到不同程度的損傷，導(dǎo)致其對符號系統(tǒng)的理解與表達(dá)能力受損。毋庸諱言，這種獲得性語言障礙，定然會對他們的生活帶來或小或大的困擾。

二、文學(xué)闡釋與專業(yè)解碼

緣于知識本身的浩如煙海，加之精力與能力所限，不同個體必須在知識的社會分配中有所取舍。因此，就算使用同一套語言，就算存在這樣那樣的交集，男男女女擁有的知識仍然會千差萬別。俗語云，“術(shù)業(yè)有專攻”，“隔行如隔山”，從正反兩個方面講了這個道理。伯格（PeterBerger）與盧克曼（ThomasLuckmann）則指出，社會知識庫為人們“提供了現(xiàn)成的、與日常生活有關(guān)的基礎(chǔ)關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)”[8]。在“關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)”的指引下，誰都知道，在生病時應(yīng)該去找醫(yī)生，孩子在校的學(xué)習(xí)狀況要聽聽老師的意見，手中余錢不知如何使用可以參考投資咨詢師的建議，如此等等。實際上，遵從“關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)”的導(dǎo)引，自然是對以上職業(yè)解碼人員權(quán)威的習(xí)慣性默認(rèn)。文學(xué)闡釋、文學(xué)批評亦是如此，它是一般解釋的組成部分之一。誠如約翰森（JrgenDinesJohansen）所言，“任何解釋都是符號學(xué)性質(zhì)的”，“對于文學(xué)的解釋是建立在我們對于世界和對于我們自己的解釋基礎(chǔ)上的”[9]357。也即是說，文學(xué)闡釋與世界闡釋息息相關(guān)，前者既以后者為基礎(chǔ)，同時也是對后者的折射;后者既約束著前者，同時也受到前者的反作用。

文學(xué)闡釋是一種重要的符號解碼活動，不能簡單地視為文學(xué)作品亦步亦趨的附庸。作為文學(xué)符號的專業(yè)解碼人，批評家與從事符號編碼的創(chuàng)作家各有所長。古今中外，能夠兼具這兩種才能并達(dá)到一定造詣?wù)撸芍^鳳毛麟角。以詩歌為例，日本哲學(xué)家大西祝的《批評論》不無尖刻地指出，拜倫的詩句雖然有如天使，但其詩文批評卻幼稚如三歲小兒。“詩人能直覺美妙，而理解他們的則是批評家。詩人恰如通神明者，不能自解其理。是批評家開啟天地美妙，洞察真理之精微，為詩人作出闡釋”[10]341。換言之，詩人可將萬般美妙傾諸筆端，但批評家更善于闡釋美妙的成因。除了跟蹤文學(xué)展開闡釋，充當(dāng)文學(xué)家的“殿后”角色之外，更重要的是，批評常常具有引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作的功能。此時此刻，批評家則肩負(fù)著“先驅(qū)者”的重任。他們“對流行于社會中的種種雜多的思想，加以明確分析估價，從而立于思想之前鋒”，“通過除草翻土播種，以造就文華盛開之環(huán)境”[10]342。回顧文學(xué)史，這樣的文學(xué)闡釋、文學(xué)批評屢見不鮮，每每促動著文學(xué)、文化風(fēng)氣的重大轉(zhuǎn)折。譬如，“五四”新文學(xué)革命時期，先有胡適《文學(xué)改良芻議》與陳獨秀《文學(xué)革命論》兩篇雄文鳴鑼開道，高屋建瓴地闡釋文學(xué)的應(yīng)然模樣，而后才有新文學(xué)的誕生。實際上，文學(xué)闡釋催生了新文學(xué)。另一些時候，文學(xué)闡釋則為新生的文學(xué)作品搖旗吶喊、保駕護航。譬如，20世紀(jì)80年代，“朦朧詩”如日方升之時，幾位“崛起論”的倡導(dǎo)者就齊心協(xié)力，反駁僵化詩學(xué)觀念的指責(zé)，從美學(xué)上肯定其合理性，為新詩的繁榮發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

若是把文學(xué)作品的讀者考慮進來，那么，文學(xué)闡釋、文學(xué)批評的重要性可以看得更為清楚。眾所周知，劉勰《文心雕龍》“知音”篇落筆即慨嘆知音之難。結(jié)合過往的史實，他列舉了幾種評價文章的錯誤傾向，譬如“貴古賤今”“崇己抑人”“信偽迷真”，等等。在他看來，由于作品數(shù)量眾多、風(fēng)格各異，而欣賞者、評論者大都各有所好，所以，“各執(zhí)一隅之解”“東向西望，不見西墻”的現(xiàn)象也多如牛毛。針對以上種種偏頗，劉勰鄭重提出：文學(xué)闡釋應(yīng)秉持“無私于輕重，不偏于憎愛”的態(tài)度，從“位體”“置辭”“通變”“奇正”“事義”“宮商”六個方面著手觀察，判別優(yōu)劣。[11]不難發(fā)現(xiàn)，劉勰非常推崇闡釋的公共性，并給出了詳細(xì)的權(quán)衡指標(biāo)。毋庸置疑，這是闡釋賴以成立的核心要件。正是這種理想的公共性，將普通讀者與作家連接起來。也正是這種公共性，彰顯著一個時代的美學(xué)趣味，深刻塑造著一個社會的文化氛圍。

具體而言，文學(xué)作品不是直接訴諸讀者，其間總是或明或暗地有著批評家的身影。其實，讀者以何種方式接受作品，對作品藝術(shù)水平的褒貶臧否，無不來自隱蔽的文學(xué)成規(guī)，來自讀者所接受的文學(xué)教育，來自批評家參與制定的文學(xué)制度。關(guān)于這一點，伊格爾頓（TerryEagleton）風(fēng)趣地說：“很少有什么教師或評論家會因為關(guān)于荷爾德林或者貝克特（Beckett）的某一解釋不同于他們自己的解釋而去懲罰它。然而，他們中間不少人卻會由于這一解釋在他們看來‘非文學(xué)——由于它逾越了種種公認(rèn)的界限和‘文學(xué)批評程序——而懲罰它。文學(xué)批評一般并不指定任何特定的解讀，只要它是‘文學(xué)批評的就行;而什么算作文學(xué)批評又是由文學(xué)制度決定的”[12]87。在文學(xué)制度的視野下，那些試圖拋開文學(xué)闡釋的說法，顯得簡單而虛妄。不論是崇尚民間的大眾趣味，還是宣揚為藝術(shù)而藝術(shù)的唯美主義，皆是如此。前者重視民間的自發(fā)創(chuàng)作，以為文藝可以越過批評家而對接大眾。殊不知，何謂“大眾”本身，就是一個需要批評家予以界定的問題。后者則自閉于象牙塔內(nèi)，認(rèn)為普通大眾永遠(yuǎn)無力理解自己的詩意言說，而批評家也無須指手畫腳。它鮮明地表達(dá)了反對功利性的激進姿態(tài)，至于是否合乎邏輯、有無可能做到，卻未在思慮之列。

三、文學(xué)經(jīng)典與歷史建構(gòu)

文學(xué)經(jīng)典代代相傳，常常給人以永恒的印象。不過，文學(xué)經(jīng)典是經(jīng)過文學(xué)闡釋、文學(xué)批評挑選出來的。經(jīng)典序列并非一直保持巋然不動的，而是有增有減，有局部調(diào)整，有起起落落。我們對經(jīng)典的認(rèn)識，不見得與前人完全一致。文學(xué)作品的意義，并非堅若磐石。拉開足夠的時間距離，易于發(fā)現(xiàn)：就同一部文學(xué)作品，闡釋的路徑、結(jié)果有時候卻迥然有別。這樣的事例，文學(xué)史上比比皆是。事實上，意義不是本質(zhì)性的，闡釋也絕非尋寶游戲。相反，它們是建構(gòu)性的、歷史性的。從根本上說，這是因為符號不僅不是實體，而且是任意性的。也即是說，在符號與其意義之間，沒有不變的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。霍爾（StuartHall）強調(diào)，任何顏色都可表示“停”，而紅燈最后入選是信碼的運作方式使然。這恰恰說明，不是顏色本身，而是信碼鉚接了意義。交通信號燈的例子啟示人們，“不是符號自身確定了意義，而是意義取決于符號與概念間由信碼所確定的關(guān)系”[13]。換句話說，符號的意義來源于相互區(qū)別的關(guān)系，來源于相互勾連、縱橫交錯的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這種關(guān)系結(jié)構(gòu)一旦形成，當(dāng)然具有共時的穩(wěn)定性，但在歷史波濤的沖擊之下，它仍難以逃脫不斷修補乃至重新組合的命運。

約翰森則指出，符號“被構(gòu)想為在符號（載體）、其對象即符號所指明和所代表的東西與其解釋之間形成的一種動態(tài)的三項式關(guān)系，它是依據(jù)語境、習(xí)慣和規(guī)約來連接符號與對象的一種解釋行為的結(jié)果”[9]379。由此可知，闡釋之所以會不斷變革，闡釋者是另一根源。他不可能站在上帝視角，無所不知、無所不曉，而總是處于特定的歷史時空之中，總是從特定的角度審視“處處藤蔓花紋、花欞彩窗、齒葉鑲邊，令人目不暇接”[14]的文學(xué)王國。因此，闡釋的局限性與暫時性也是必然的。或者說，文學(xué)闡釋不可能一勞永逸，而是無限地持續(xù)，并不斷建構(gòu)、賦予作品意義。某種闡釋并未引領(lǐng)人們到達(dá)闡釋的終點，而是改變了后來者的關(guān)注對象，為新的闡釋提供話題或啟發(fā)。一般而言，它在共時與歷時的維度上，都始終保持著自反性、開放性與包容性。與這種非本質(zhì)主義的闡釋模式相比，多數(shù)時候，本質(zhì)主義式的闡釋意味著闡釋的專斷性、封閉性與排他性。它往往表現(xiàn)為“以古論今”，用舊的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來衡量新的文學(xué)現(xiàn)實;表現(xiàn)為“以西律中”，拿域外的理論機械地裁量中國的文學(xué)現(xiàn)實;表現(xiàn)為“威權(quán)主義”或與其攜手并行，一花獨放百花殺，一種美學(xué)范式傲視群倫;表現(xiàn)為“罔顧歷史”，因非歷史主義的功利性態(tài)度，而墮入觀點的偏激、片面、簡單化或漫畫化等多個泥潭。

摒棄了不變的本質(zhì)意義之后，有些學(xué)者憂慮重重：闡釋豈能率性而為？歷史總是調(diào)整闡釋，“彼亦一是非，此亦一是非”，孰對孰錯又有什么意義？需要辨析的是，文學(xué)闡釋的建構(gòu)性與隨意性、歷史主義與相對主義是兩回事。還從符號的角度來說，經(jīng)過最初的任意對接之后，能指與所指便不再是任意的了，而是有了約定俗成的威力。在使用、闡釋符號時，無論是否情愿，男男女女都必須遵守沿襲下來的符號慣習(xí)。通常情況下，僅僅憑借一己之力，想要撼動這種意義秩序，的確無異于“蚍蜉撼大樹”。也就是說，符號的絕對主觀隨意性是一個轉(zhuǎn)瞬即逝的泡影。誠如卡西爾所言，“語言所指明和表達(dá)的既不是絕對主觀的也不是絕對客觀的。它造成了一種新的調(diào)和，造成在這兩個因素之間的一種特殊的相互關(guān)系”[15]。卡西爾要說的是，藝術(shù)既不是作家內(nèi)心生活的純粹表達(dá)，也不是外在現(xiàn)實的直接反應(yīng)，而是兩者的往復(fù)博弈。同樣，文學(xué)闡釋者不可能放蕩不羈、信馬由韁，而是必須接受文學(xué)作品本身及其關(guān)涉現(xiàn)實的約束。

哈貝馬斯（JürgenHabermas）也反對闡釋的隨意性，相比之下，他是從意義的主體間性來著手論證。他認(rèn)為，“意義理解是一種交往經(jīng)驗，因而不能從唯我論的角度加以貫徹。理解任何一種符號表達(dá)，基本上都要求參與到一個溝通過程中去”[16]145。換句話說，任何闡釋者都身處社會關(guān)系之中，他所出示的意義要通過主體間關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的審核。在日常交往過程中，參與者要想形成良性互動，他們之間必須在主體間性層面上達(dá)成共識。否則，結(jié)果就是話不投機、自說自話，令人莫名其妙。作為交往經(jīng)驗的文學(xué)闡釋，在道理上亦是如此。它必須自覺內(nèi)化已有的闡釋規(guī)范，主動檢視自身是否合理。至于某種闡釋能否成立，端賴闡釋共同體的最后把關(guān)。所謂“闡釋共同體”，是指擁有共同文化前理解的一群人。“任何一種溝通過程都發(fā)生在文化前理解的背景上。整個背景知識都是沒有問題的;只有互動參與者用于解釋而使用并表現(xiàn)出來的部分知識才要接受檢驗。參與者自身可以通過協(xié)商，對語境加以明確，因此，就新語境所展開的每一次協(xié)商，同時也明確了關(guān)于生活世界的表現(xiàn)內(nèi)容。”[16]132可以看出，從批判闡釋的唯我論，到提倡意義的主體間性，再到文化語境的協(xié)商，哈貝馬斯將闡釋一步步引向了文化語境。他明確反對參與者壟斷解釋的做法，強調(diào)闡釋是一個合作與商討的過程，是把他者的語境闡釋盡力包容至自己的語境闡釋中的過程。

四、文學(xué)闡釋與文化語境

文化既是孕育文學(xué)的土壤，同時又是文學(xué)不懈介入的對象。文化是共享的意義，在相同的文化語境中，人們以大致相同的方式理解整個世界。因此，回到文化語境進行闡釋，便不會滿足于純粹文學(xué)的分析，便不再如審美主義者那般囿于文學(xué)的獨立性，無疑有助于更豐富、更立體、更準(zhǔn)確、更深入地闡發(fā)文學(xué)的意義。正因如此，葉舒憲教授大力倡導(dǎo)“文學(xué)人類學(xué)”研究，“主要是想借助于文化人類學(xué)的寬廣視野來拓展我們文學(xué)研究者鼠目寸光的專業(yè)領(lǐng)域，從更具有整合性的文化總體中獲得重新審視文學(xué)現(xiàn)象的新契機”[17]。也就是說，文化語境把文學(xué)視為相互聯(lián)系的文化整體上的一環(huán)，可以避免狹隘的盲視及短視。以原始神話為例，它們描繪的許多場景現(xiàn)今看來都荒誕不經(jīng)，譬如，人可以長生不老、死而復(fù)活、履足印而孕、吞鳥卵而生，如此等等。在艾蘭（SarahAllan）眼中，列維-施特勞斯（ClaudeLevi-Strauss）的《神話學(xué)》主張從神話的邏輯結(jié)構(gòu)中求取含義，這是其精到之處。但他未能解釋清楚，神話形式何以如此奇特;而且，認(rèn)為原始人缺乏科學(xué)思想，也非問題的關(guān)鍵所在。因為如果不能區(qū)分真實與非真實，原始民族便無法生存下來。種種看似頗為離奇的故事，若是放在宗教語境下，就顯得順理成章。“神話說的是這個世界之外的事情，它超越普通的現(xiàn)實性，它表達(dá)的是我們生活中宗教的容量。因為這個原因，神話被作為一種理所當(dāng)然，同時也是一種必須來沖破現(xiàn)實。這種對自然限制的沖破是一個標(biāo)志，它表明這些故事所講的是神圣的，非凡人的”[18]。換言之，神話表現(xiàn)了一種宗教沖動，它不是現(xiàn)實世界的寫真，而是世俗之外另一世界的展示。

再以《紅樓夢》為例，人所共知，經(jīng)歷過數(shù)次吃醋、試探、誤解與冰釋前嫌之后，黛玉與寶玉兩人才做到心心相印，最終卻仍未能喜結(jié)連理。與當(dāng)今戀人之間直截了當(dāng)?shù)摹拔覑勰恪北戆住⒉饺牖橐龅钐玫那楣?jié)相比，他們的愛情故事顯得有些不可思議，太過含蓄、極度緩慢、讓人虐心，以至于讓“讀屏?xí)r代”的年輕人敬而遠(yuǎn)之。要想讀懂這種古典時代的愛情，必須設(shè)身處地地回到前現(xiàn)代文化語境。在這種文化中，婚姻是被安排好的，所謂“父母之命，媒妁之言”。不難想見，這種婚戀模式留給浪漫愛情的余地微乎其微，更不用說個人對自己婚戀的主宰了。毫無疑問，當(dāng)今時代甚為流行、源自西方的熱烈愛情，在那個年代無異于天方夜譚。再有，“在前現(xiàn)代文化中，人們主要是依據(jù)在一個有意義的宇宙意義秩序中充當(dāng)一種角色或位置，來看待他們的價值。與之相比，我們現(xiàn)代傾向于更關(guān)注我們的內(nèi)心需要和意愿的滿足，來作為我們生活狀況如何的主要標(biāo)志”[19]。換言之，只有到了現(xiàn)代社會，個體意愿或個體內(nèi)在需要才會受到更多關(guān)注與尊重，得到更多認(rèn)可與滿足。所以，寶黛的愛情以悲劇收場實屬情理之中。

當(dāng)艾蘭主張回到宗教語境去理解商代神話時，意味著科學(xué)語境的不宜。當(dāng)我們提倡回到前現(xiàn)代文化語境去理解寶黛愛情時，意味著現(xiàn)代語境的不適。選擇或凸顯某種語境時，實際上都有其或隱或現(xiàn)的參照系。只有在比較與對照中，各自的特征與相互的差異才能清晰浮現(xiàn)。以上談及的宗教語境、前現(xiàn)代文化語境，僅是文化語境的一小部分。其實，文化語境包羅萬象，錯綜復(fù)雜。從范圍上說，它涵蓋了整個上層建筑，包括文化慣習(xí)、政治生態(tài)、意識形態(tài)與思維范式，如此等等。應(yīng)該注意的是，不論是前現(xiàn)代/現(xiàn)代/后現(xiàn)代式的時間劃分，還是亞洲/歐洲/非洲式的空間切割，都是為了把握文化語境的粗糙描述或大致定位。隨著討論的深入，它們有可能顯得大而無當(dāng)，需要更為細(xì)致、更高像素的分辨。

譬如，同處于前現(xiàn)代社會，同處于有宋一代，南宋詩論家嚴(yán)羽卻極力貶低宋人詩歌。他認(rèn)為，“盛唐諸人，唯在興趣。羚羊掛角，無跡可求”，“言有盡而意無窮”。以盛唐詩歌為美學(xué)標(biāo)桿，嚴(yán)羽指責(zé)宋詩誤入歧途：“以文字為詩，以議論為詩，以才學(xué)為詩”，“多務(wù)使事，不問興致”。這樣的詩歌不是不精致，而是缺少“一唱三嘆之音”[20]。矛頭所向，就連蘇軾、黃庭堅等眾多名流，也未能幸免。問題在于，宋人為何沒有沿著唐詩開辟的道路繼續(xù)前行？為何另辟蹊徑，熱衷于議論、用典？有學(xué)者指出，這“首先就因為士大夫社會中普遍存在肯定此種詩風(fēng)的氛圍”，而“與這種氛圍的釀成深切相關(guān)的，就是印刷的普及，和隨之而來的個人藏書的充實”[21]。換言之，由于印刷的普及，士大夫所擁有的知識量，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于唐人。這些知識儲備也會影響他們表達(dá)的方式，表達(dá)的習(xí)慣與質(zhì)量，不由自主地灌注到他們的詩作中。因此，回到印刷文化語境，有益于人們理解宋人詩風(fēng)的由來。必須承認(rèn)，這種詩風(fēng)的末流，確實有“叫躁怒張”、甚至“以罵詈為詩”的現(xiàn)象。但與嚴(yán)羽不同的是，后世認(rèn)為宋詩與唐詩不同，開辟了另一種美學(xué)范式。所以，宋詩也躋身文學(xué)經(jīng)典行列。

五、意義生產(chǎn)與語境轉(zhuǎn)變

回到特定的文化語境，才能更好地理解文學(xué)作品，理解整個世界。在這方面，陳寅恪與錢穆兩位先生堪為楷模。前者認(rèn)為，對古人學(xué)說唯有弄清其持論之根由，才能不發(fā)“隔閡膚廓”之言。[22]后者主張，對本國歷史應(yīng)有“溫情與敬意”，唯其如此，才能遠(yuǎn)離“淺薄狂妄的進化觀”與“偏激的虛無主義”等多種陷阱。[23]雖然他們討論的是學(xué)術(shù)與歷史的闡釋問題，但與文學(xué)闡釋在道理上相通。不應(yīng)誤解的是，返回文化語境，并不意味著對該語境的全盤接受，或者僅僅充當(dāng)文化傀儡，而是會做出我們的評價與選擇、介入與改造。霍爾（EdwardT.Hall）曾講過一個例子，生動地說明了這一點。具體說來，在歐化程度較低的阿拉伯地區(qū)，未經(jīng)女方家庭同意，男子私下約會女子會遭到報復(fù)，并導(dǎo)致女子被自己家人殺害。霍爾指出，這類事件經(jīng)常被文明社會嗤之以鼻，被視為“未開化”的表現(xiàn)。然而，“我們不懂并難以接受的是，這類模式要放進更大的整體模式之中去考察;報復(fù)者所捍衛(wèi)的不是其姐妹的生命（盡管她受到寵愛），而是一種核心制度;沒有這一制度，社會就會瓦解或劇變。這種制度就是家庭”。問題的關(guān)鍵在于，“那個女子是諸多家庭之間神圣的一環(huán)，就像我們文化里的法官一樣，應(yīng)該是白璧無瑕的”[24]。弄清此類事例的前因后果，我們就會明白文化對男男女女發(fā)揮著強大的制約作用，從而斟酌并自省人是自己命運主人的常見說辭。由此可知，想要大范圍地改變世人的命運，最終要撼動的其實是大的文化語境。文學(xué)作品、文學(xué)闡釋的命運，亦是如此。

一方面，文化語境是一個共時結(jié)構(gòu)，隱約勾勒了意義的框架與邊界;另一方面，隨著時間的推移，這個處于歷時之軸上的共時結(jié)構(gòu)，又向共時之軸上不間斷地進行投射。理論意義上，共時結(jié)構(gòu)或文化語境既是穩(wěn)定的，又是動態(tài)的。歷時地看，共時結(jié)構(gòu)或文化語境不可能完成或終結(jié)，而是永遠(yuǎn)處于生成的狀態(tài)。通過接納與淘汰、裂變與填充、修訂與重組，舊的結(jié)構(gòu)就會成為新的文化語境的組成部分。通常情況下，新生成的文化語境不是同質(zhì)的鐵板一塊，而是有著多維的構(gòu)成元素。經(jīng)過排列組合，升降起伏，它們之間既有主從之分，又相互博弈。這既是一個文化語境傳承的過程，同時又是一個文化語境轉(zhuǎn)換的過程。有了語境的傳承，我們才會與古人共享文學(xué)觀念、文學(xué)經(jīng)典，我們的文學(xué)、文化才會綿延不絕。因此，幾千年過后，盡管《論語》中“事父”“事君”的要求被棄之道旁，但其“興觀群怨”的詩歌功能說依然有著強大的解釋效力;借助《詩經(jīng)》的篇什，今天的人們可以走進先民們的日常生活，感受他們的精神世界，與其同歌哭、共笑罵。可資對比的是，20世紀(jì)50年代末的“大躍進”詩歌，卻因充滿浮夸的不實內(nèi)容，很難讓今天的人們再次感動。有了語境的轉(zhuǎn)換，我們才能結(jié)合新的時代語境，更新一部分文學(xué)觀念，重新闡釋文學(xué)與世界，重新審視歷史與當(dāng)代。語境轉(zhuǎn)換的動力來源多式多樣，有政治的，有經(jīng)濟的;有國內(nèi)的，有域外的;有人為的，有客觀的。語境轉(zhuǎn)換的程度不一，有微調(diào)，有巨變;有接續(xù)，有斷裂。語境轉(zhuǎn)換的結(jié)果不同，可能向壞，也可能趨好;可能帶來洞見，也可能引發(fā)遮蔽。

文化語境轉(zhuǎn)換時，先前的力量對比關(guān)系不可避免地發(fā)生變化。長期被壓抑的一方，既可能“翻身農(nóng)奴把歌唱”，成為新的重要力量，與舊的主導(dǎo)文化相互制衡、平分秋色，也可能一躍而成新的主導(dǎo)。不管怎樣，語境轉(zhuǎn)換都對文學(xué)作品、文學(xué)闡釋產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。回顧文學(xué)批評史，語境轉(zhuǎn)換誘發(fā)闡釋調(diào)整的例子不勝枚舉。如前所述，透徹玲瓏作為唐詩風(fēng)范，只有在其不再獨據(jù)美學(xué)中心的年代，愛發(fā)議論的宋人詩歌，才會改變自己美學(xué)光譜上寂寂無名的狀況。而芙蓉出水作為文人畫家的美學(xué)理想，只有在其不再固守雅文化的領(lǐng)地時，才會與錯彩鏤金的民間藝術(shù)相互結(jié)合，雅俗共賞。革命文化的語境中，“鴛鴦蝴蝶派”式的小說屢遭撻伐;伴隨市場文化的勃興，這類消閑文學(xué)又成了文學(xué)史的寵兒。政治文化的背景下，沈從文、錢鐘書、張愛玲等作家作品灰頭土臉，以致銷聲匿跡;后政治文化轉(zhuǎn)向改變了文學(xué)的定義，隨著審美文化的回歸，他們又被文學(xué)史家推崇備至。而與之形成鮮明對比的是，郭沫若等人先前贊美社會主義革命與建設(shè)的作品，經(jīng)常被不分青紅皂白地一概貶為迎合權(quán)力之作。男性文化獨步的時候，家庭教師簡·愛追求平等愛情，終與男主人羅切斯特成婚的曲折故事動人心魄;女權(quán)主義文化橫空出世之后，被忽視的“閣樓上的瘋女人”——羅切斯特的前妻伯莎——成為新的焦點，敦促人們重新思考女性被壓抑的生命力，以及她們對男權(quán)制度的反抗。殖民文化到處橫行時，一批充滿異國情調(diào)的殖民主義文學(xué)作品廣受好評;后殖民主義視域的燭照下，它們必須面對的譴責(zé)是，異國情調(diào)是一種他者化的特殊方式，有意無意地卷入了歐洲的殖民主義事業(yè)，促進了歐洲霸權(quán)的建立。如此等等。

六、文學(xué)闡釋與文化跨越

漫長的歷史過程中，每個國家、每個民族都有自己深厚的文化積淀，都有自己獨特的符號系統(tǒng)，都有自己諸多負(fù)載豐富含義的文化意象。因此，文學(xué)作品一旦走出國門，跨越文化語境，文學(xué)闡釋與文學(xué)接受將會變得愈加復(fù)雜。表現(xiàn)在內(nèi)容上，文化誤讀在所難免。不同的文化語境決定了不同的期待視野，而任何讀者都有其文化前結(jié)構(gòu)，它既是展開閱讀、闡釋的參照系，又是引發(fā)誤讀的根源。譬如，中國古人常常互相寄贈詩歌，以表達(dá)對友人的思念之情。杜甫曾描繪過與李白同游蒙山的經(jīng)歷，其中有“醉眠秋共被，攜手日同行”的句子。讓人瞠目的是，在翻譯該首詩歌時，美國詩人卡羅琳·凱澤（CarolynKizer）竟把兩位詩人當(dāng)成了同性戀。[25]又如，“英國的滑稽詩放在法國就是英雄體”，“反過來，法國的滑稽詩恰恰類似于英國的十步英雄體。習(xí)慣讓在一個國家與莊重嚴(yán)肅相連的觀念在另一個國家卻和歡欣輕浮聯(lián)系起來”[26]。相比之下，文化誤讀的高發(fā)地帶是文化意象，它“包括歷史上的人名、地名，神話中的典故，某些植物、動物，文學(xué)名著中的人物形象，民間的俗語、諺語、成語等”[27]。不論是詩人龐德（EzraPound）對“西出陽關(guān)”的泛化，把交通要塞“陽關(guān)”譯為“Go”，還是漢學(xué)家霍克斯（DavidHawkes）將《紅樓夢》中的“紅”歸化為西方文化中的“綠”，都使原作中的文化意蘊蕩然無存。

特別值得提及的是，由于中國現(xiàn)代文學(xué)的誕生與成長汲取了世界文學(xué)的豐富營養(yǎng)，因而，它有時竟被視為模仿之作。精研中國古詩的著名漢學(xué)家宇文所安（StephenOwen）即認(rèn)為，中國“新詩”最初“源于其作者閱讀我們的詩歌的譯作”。奚密（MichelleYeh）犀利地反駁道：這種傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國和西方的二分法，使其既“低估了西方詩歌形式進入中文并根據(jù)本土需求進行積極利用的過程所具有的極大復(fù)雜性”，又忽視了“中國古典文學(xué)中的主題和技巧在戴望舒等現(xiàn)代中國詩人的作品中一再出現(xiàn)”[28]。換言之，現(xiàn)代新詩是中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相遇后的新創(chuàng)造。和宇文所安一樣陷在二元對立泥沼中的，還有史學(xué)家巴勒克拉夫（GeoffreyBarraclough）。他認(rèn)為，“五四”時期的文學(xué)革命，“其結(jié)果導(dǎo)致了古代文學(xué)語言和傳統(tǒng)陳舊的文學(xué)形式的崩潰。從此以后，中國的創(chuàng)作以西方為模型，而與中國的古典文學(xué)很少或根本沒有聯(lián)系”[29]。這同樣割斷了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，整體誤讀中國現(xiàn)代文學(xué)的嫌疑揮之難去。在考察中國古典小說的早期西傳后，有學(xué)者指出：“通過文化認(rèn)同、文化過濾、文化闡釋、文化承載和文化改寫”，在部分源文化流失的同時，又被增添了本來并不具有的文化因子，“在文化缺失和文化增值的雙重功能下實現(xiàn)了文化的再創(chuàng)造，完成了文本在異域的‘再現(xiàn)”[30]。從正面來看，跨語境的符號轉(zhuǎn)換未嘗不是一種文化再創(chuàng)造。

跨語境使得文學(xué)闡釋變得異常復(fù)雜，表現(xiàn)在方法上，即是闡釋策略的引入與原創(chuàng)問題。按照伊格爾頓的意見，流派紛呈的20世紀(jì)西方文學(xué)理論，都是介入讀者與作品之間闡釋文學(xué)的策略話語[12]212。換言之，文學(xué)闡釋離不開闡釋策略或文學(xué)理論的參與、引導(dǎo)。回眸百年來的發(fā)展歷程，容易發(fā)現(xiàn)，晚清以降的很長一段時間內(nèi)，特別是“五四”新文化運動與20世紀(jì)80年代“新啟蒙運動”兩個時間節(jié)點，中國文學(xué)界引入的熱情較高、引入的資源較多。如果說，以西方闡釋策略形塑中國文學(xué)闡釋話語、解讀中國文學(xué)、甚至“言必稱希臘”的局面一度非常盛行，那么，近幾年來對西方闡釋策略的反思則蔚然成風(fēng)，其中也不乏將其簡單化、漫畫化的做法。由于任何闡釋策略均在特定文化語境中生成，因此，不應(yīng)回避的問題是，旅行之后的理論是否適合、在多大程度上適合新的語境？必須承認(rèn)，在中國闡釋話語的建構(gòu)歷程中，引入的資源的確起到了啟蒙與參照作用，這種歷史意義不應(yīng)抹殺。更重要的是，要弄清楚外來資源的前世今生、利弊何在。否則，就會人云亦云，不加辨別地把他人的故事當(dāng)作自己的故事。譬如，伊格爾頓歸納了現(xiàn)代文學(xué)理論的三個階段，“全神貫注于作者的階段（浪漫主義和19世紀(jì)）、決定于關(guān)心作品的階段（新批評），以及近年來注意力顯著轉(zhuǎn)向讀者的階段”[12]73。于是，從作者到作品再到讀者的兩次轉(zhuǎn)向，經(jīng)常被中國學(xué)人作為不刊之論頻頻征引。問題在于，這是對西方文論歷史的總結(jié)，并不具有放之四海而皆準(zhǔn)的普適性。翻閱中國文學(xué)批評史，難以找到這種判然區(qū)分的沿革。拿“以意逆志”——中國古代闡釋學(xué)的開山綱領(lǐng)——來說，它與西方那種過度推重或貶低作者的觀念不同。“孟子這一學(xué)說中含有極豐富的互相對立的闡釋學(xué)因子，具有極富彈性的理論空間”，既“肯定作者之志是一切闡釋的目標(biāo)，提倡一種所謂‘意圖論的闡釋學(xué)”，又“承認(rèn)不同讀者的推測都具有合法性，從而成為一種‘多元論的闡釋學(xué)”[31]。所以，不能想當(dāng)然地生搬硬套西方闡釋話語體系，任意裁剪中國文學(xué)闡釋的豐富現(xiàn)實。

七、結(jié)語

不論是無意識還是有意識，符號解碼在男男女女的日常生活中都俯拾即是、不可或缺。文學(xué)闡釋是一種重要的符號解碼活動，有著自己獨特的要求與復(fù)雜性。盡管代代相傳的文學(xué)經(jīng)典常常以永恒的形象示人，但文學(xué)作品的意義實際上不是本質(zhì)性的，而是建構(gòu)性的、歷史性的。這并不意味著文學(xué)闡釋真的能夠狂放不羈，共時的文化語境隱約勾勒了意義的框架與邊界。跨文化語境讓文學(xué)闡釋變得愈加復(fù)雜：一方面，在內(nèi)容上，文化誤讀在所難免。另一方面，在方法上，由于任何闡釋策略均在特定文化語境中生成，因此，對于域外的理論資源不應(yīng)盲目悅納或拒斥，而應(yīng)以批判的態(tài)度進行借鑒，并在此基礎(chǔ)上致力于構(gòu)建中國的文學(xué)解釋話語體系。

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〔責(zé)任編輯：屈海燕〕