動畫電影幻覺敘事的影像解碼與接受轉向

張瑞睿 孫衛

幻覺敘事具有濃厚的抽象特征，該敘事方式將故事場景與未來想象直接以視覺方式進行呈現，營造出內容更豐富、形式更鮮活的敘事場景。借助幻覺敘事進行動畫電影創作與表達，既實現了電影生命力與價值意蘊的張揚，也使動畫影片表達的主旨實現放大與深化。研究者從讀圖解構與接受美學視角對動畫電影幻覺敘事進行解讀，使原本虛幻、荒誕的故事主旨更加直觀、明確，有效消解幻覺敘事誤讀的可能性，為動畫電影創作開拓了新空間。[1]

“接受美學”源于德國，其并非僅僅對文藝理論進行賞析、批評或美感研究，而是以人們的接受實踐為研究對象，通過匯總現象學及解釋學等理論基礎，將各種新思潮相融合形成研究體系。面對電影藝術的發展趨勢，本文通過解讀幻覺敘事對動畫電影創作的積極影響、內在肌理和融合策略，對全面提升電影藝術的影響力與價值空間，具有現實意義。

一、創作解析：動畫電影幻覺敘事的讀圖解構

在現代流媒體傳播與大眾新的觀影習慣等多種因素作用下，電影藝術創作面臨發展方向的新抉擇，呈現多重分化。少量動畫電影盲目迎合觀眾訴求，一味塑造奇特的銀幕畫面，以怪異構圖、散亂剪輯來標榜自身的“奇觀”屬性。面對當代電影創制的視覺角力，電影創作者既需強化敘事畫面的塑造，亦要積極突破傳統電影詩學的束縛，通過創新電影制作技術、表達技巧來構建開放、多元的敘事表意機制。

（一）創作優勢解構：“意境畫面”的營造需求

在受眾主導動畫電影創作走向與發展的趨勢下，視聽敘事逐漸從附屬、零散的狀態下解放出來，尤其在觀眾對視覺畫面存在較高關注熱情的情形下，一些動畫編導在創作動畫電影時，僅以線條、顏色和畫面來塑造銀幕形象，對影像的主題呈現、內涵表達等缺乏充分思考，使動畫電影喪失了應有的創作根基與生命活力，很難持續吸引受眾群體關注;甚至“為圖構圖”，采用大量與影片敘事關聯性不大的視覺圖像，脫離了影片敘事本質的視覺符號，導致電影敘事功能失去應有價值。動畫電影在利用幻覺敘事手法時，要先營造完美的“意境”畫面，利用現代影視制作技術，將奇觀畫面與深刻表意進行完美融合，深挖電影畫面中蘊含的象征、隱喻，打破傳統平面敘事形態，使影片呈現新的立體敘事架構，也使影片整體觀感更加生動、形象，且富含思考表意。[2]由安德魯·斯坦頓執導的《機器人總動員》（2008）借助現代制作技術優勢，在盡可能保留文本承載的內容信息基礎上，以幻覺敘事手法彰顯影片的幽默、夸張屬性。創作者憑借高超的敘事能力和強烈的嘲諷基調，實現了影片表意的豐富化和層次化表達，也為“新讀圖時代”觀眾觀影提供了更多潛在趣味。

（二）創作經驗解構：“空間拓展”的創作需求

在電影創作過程中，“視覺主義”先鋒派認為電影是透過事物表象解讀本質的藝術媒介形態，符合其一貫強調的詩意化等要求，該類型電影往往以強烈的敘事節奏和大量抽象圖形來表達夢幻與現實的沖突，彰顯心理錯覺現象。由阿內·拉魯創作，于1973年上映的動畫長片《奇幻星球》，整體以怪誕的風格向觀眾呈現其中蘊含的獨特美學。作為一部科幻題材的動畫影片，《奇幻星球》中采用大量象征、隱喻手法，構建立體視覺觀賞畫面，以超現實、暗示性鏡頭語言彰顯影片主題，使其具有一定情景代入感，引發觀眾深思。在電影創作過程中，“形式主義電影”認為應該參考語言的規范特征來反思電影創作，特別是將實證主義的研究方法引入電影藝術構成元素、觀賞機制，通過將電影藝術創作與敘事手法相融合，形成新的電影創作理念。[3]“形式主義”流派關注構圖、色彩和剪輯等環節的藝術處理，強調電影制作過程中技巧、技術的重要性，以“視覺化”為基礎來決定影片的敘事語言和表現形式，突出影像造型的塑造與表達。由文森特·帕蘭德、瑪嘉·莎塔琵聯合執導的動畫電影《我在伊朗長大》（2007）以同名自傳漫畫為創作基礎，通過選擇黑白色調、具有版畫質感的“可視性”視覺語言進行影片敘事創作，用簡單的黑白線條勾勒出影片視覺畫面，為觀眾生動傳遞出其中蘊含的創作主題。

（三）藝術特征解構：“荒誕美學”的表達需求

荒誕性是對動畫電影幻覺敘事進行讀圖解構時的重要依據。動畫電影在利用幻覺敘事手法進行表達時，通過設置超現實的故事情節，使影片在夢幻與現實、正常與荒誕等不同狀態下的敘事矛盾得到化解，擺脫了傳統動畫電影敘事的單一評判屬性，有效釋放了受眾群體的消極、負面情緒，也為觀眾理解影片主旨提供了有效啟發。由劉健執導的動畫電影《大世界》（2017）以荒誕美學視角表達小人物的整體情感。該片采用多線性敘事結構，將不同身份、不同類型的人物合理串聯，通過大量離奇情節和超現實主義的荒誕元素來影響受眾群體的視覺體驗和觀影情緒，將介于喜劇與悲劇之間的表達手法融入鏡頭創作，對社會關系的微妙變化細節進行敘述，以生活化、超現實的電影語言傳遞了影片的內容情感，并以幻覺敘事獨有的藝術張力，描繪了“悲劇化”的無奈，講述了荒誕敘事基調下的社會故事，為觀眾呈現出敘事內容豐富、情感體驗鮮明的觀影空間。從審美角度來看，對動畫電影幻覺敘事進行解構，能夠進一步激發與受眾的情感互動。動畫電影《大世界》將故事場景置放于后現代環境下，通過荒誕手法反映不同類型人們的信仰缺失問題，并借助幻覺敘事手法對影片蘊含的荒誕美學進行闡釋，全面提升了該片的審美境界。

二、語境分析：動畫電影幻覺敘事的接受美學

接受美學打破了以往文學藝術美學研究將重點放在作品、文本等客觀層面的局限性，倡導從讀者視角出發，尤其強調讀者在整個傳播、交流和審美過程中的主體地位。以接受美學視角來解讀電影藝術，是電影藝術了解觀眾、融入觀眾的積極體現，其中彰顯出對美感、美學的充分重視，是對受眾群體觀影心理和審美趨勢的積極順應。

（一）觀者轉向：知覺依據，從受眾開始

幻覺敘事是動畫敘事的特殊藝術形式，其作為特殊的敘事手法對動畫電影的創作、表達亦產生重要影響。同時，幻覺敘事特殊的美學表達形式，也為當前動畫電影創作營造出強大的想象力空間。因此，從接受美學視角解讀動畫電影的幻覺敘事手法，既是電影藝術成熟發展的客觀體現，也是深化電影美學研究的重要動力。在接受美學指引下，動畫電影創作者應積極回應大眾想象美學，回歸教育引導大眾的功能，充分反映受眾心理，并通過對動畫電影受眾群體的審美偏好進行合理解讀，圍繞受眾具體偏好制作與之風格相匹配的動畫作品。[4]比如，當某一現象級動畫電影引發熱議時，往往會接著出現一系列與之題材相仿、風格相近的影片，其中既有創作者對觀眾偏好的市場化考量，亦有其對成功影片創作經驗的借鑒與糅合。例如，由田曉鵬執導的《西游記之大圣歸來》（2015）以典型的好萊塢敘事模式為框架，將我國傳統神話故事以銀幕點綴的手法豐富了影片的視覺表達元素，成功開創出新的動畫電影幻覺敘事手法，呈現獨特的藝術魅力。隨后，以《白蛇：緣起》（黃家康/趙霽，2019）《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）和《姜子牙》（程騰/李煒，2020）等為代表的動畫電影，紛紛借鑒《西游記之大圣歸來》的敘事邏輯與創作美學，對我國傳統故事進行合理“解構—重構”，憑借良好的敘事手法和精美的制作技巧，引發大眾廣泛關注。

（二）創作轉向：回歸期待，到受眾中去

動畫電影幻覺敘事的特征和美學意蘊直接影響了觀眾的審美接受能力，即接受者對動畫電影作品產生的具體感受、理解，乃至反饋，反向影響動畫電影制作過程中對幻覺敘事的利用。動畫電影在進行幻覺敘事時，需要考慮影片的受眾群體和觀影要求。通過選擇合適的敘事素材和表現手法，更好傳遞動畫電影蘊含的多元主題。值得注意的是，動畫電影創作要嚴格遵守分級分類制度，通過對電影進行類型化區分，滿足受眾群體個性化、多樣化的觀影需求，并按照不同分類，突出影片特點和合適的受眾群體，確定幻覺敘事風格與表達空間。例如，由不思凡執導的電影《大護法》（2017）是我國第一部自主分級“PG-13”的動畫電影。該片片頭主動標明本片13歲以下兒童觀看需家長陪同，其將殘酷的暴力美學和社會寓言等主題融入影片創作，撕掉了傳統國產動畫電影的“幼兒化”標簽。該片借助受眾群體的等級劃分，以顛覆傳統認知、彰顯生命張力的表現方式，將幻覺敘事手法巧妙“幻化”為強化影片影響力的關鍵素材，并通過發揮幻覺敘事手法的多元美學風格，為國產動畫電影提供了豐富、多元的創作可能性。

（三）體驗轉向：一體融入，聚合整體優勢

從接受美學角度來看，創作者在利用幻覺敘事手法創作動畫電影時，要從受眾群體的心理期待、審美觀念出發，恰當把握受眾期待視野，以適度宣發確保受眾接受其中傳遞的美學思想。宣發團隊通過對動畫電影的主題、獨特亮點進行精準宣傳，使受眾對其形成較高的觀影期待值。張大鵬、阿斯特利執導的動畫電影《小豬佩奇過大年》（2019）憑借早期先導宣傳片《啥是佩奇》迅速引爆網絡，通過對影片“真人秀+動畫”的創新之處進行宣傳、推介，引發受眾群體持續、深層次的觀影期待。動畫電影《小豬佩奇過大年》在宣發過程中，系統性強調了影片的獨特優勢、全方位解讀影片創作的特點，通過創造熱點話題、提前宣傳造勢，實現了“病毒式”傳播效果，為后續影片上映做足了宣傳。

三、文化透析：幻覺敘事視角下的動畫電影美學建構

動畫電影中傳遞的精神審美、人文內涵與其所蘊含的藝術價值，往往皆呈現出創作者濃厚的想象氣息與美學意義。幻覺敘事作為一種特殊的敘事模式，在動畫電影表達中具有極高的辨識度。它承擔了諸多功能，不僅體現動畫影片的時空跳躍特性，也飽含著情感內涵的隱喻。

（一）幻覺敘事的創作美學：追尋本源，自然而然

電影借助幻覺敘事模式整體實現了思想性、藝術審美與文學性的一體融合，尤其是其中呈現的藝術效果充滿了幻覺特征，直接體現了幻覺敘事的應用優勢。與一般電影藝術相比，動畫電影多以想象、超越現實的表達手法進行敘事，面對接受美學的全新訴求，動畫電影在利用幻覺敘事手法時，要將構圖技巧與人文內涵有機融合，通過突出影片創作的內在主旨，使作品更具內涵深度。將幻覺敘事融入動畫電影創作，是一種“自然而然”的狀態，特別是對于魔幻、科幻和玄幻題材的動畫電影創作而言，荒誕、虛構等創作方式本身就是影片創作的根基，創作者通過合理利用幻覺敘事手法，使影片元素以持續優化、聚變的方式再組合，完全顛覆普通敘事邏輯，為受眾呈現內容開放、意境無限和體驗獨特的影視空間。[5]動畫電影中的幻覺敘事，既要立足本土文化的創造自覺，也要對不同敘事手法進行借鑒，以展現復雜、多元和跳躍的影片特色，使動畫電影在幻覺敘事過程中，實現創作思想與藝術審美的完美融合。動畫電影《久保與二弦琴》（又名《魔弦傳說》，特拉維斯·奈特，2016）突出日本文化背景，在打造極具銀幕張力的畫面基礎上，塑造出疊成武士、怪獸和巨鳥的形象，并借助時空跨越的魔幻表達手法，以無限拓展的銀幕畫面為觀眾提供了充滿想象的視覺空間。

（二）幻覺敘事的創作歸宿：回歸本質，共情共振

在接受美學指引下，電影藝術創作需要走向大眾、融入大眾。因此，采用圖像化的方式回應大眾的視覺需求，用直觀、生動的圖像替代相對艱澀的文字、語言，以圖像來傳遞和表達影片的主旨意蘊，已成為動畫藝術創作發展的主趨勢。與一般敘事手法相比，幻覺敘事較為抽象，觀眾理解難度較大，簡單依賴文字、臺詞等靜態元素受眾很難對其中蘊含的主旨形成豐富認知，而圖像表達則開創了新的鏡頭語境，增添了影片的感染力與親和力。日本動畫大師宮崎駿在創作動漫作品時，往往對構圖技巧進行合理利用，開創出新的審美語境與表達空間，呈現了極具個性的視覺審美特征，其作品成為“構圖表達”的經典范例。[6]以動畫電影《千與千尋》（宮崎駿，2001）為例，宮崎駿以現實主義風格為基調，在幻想氛圍中塑造主要人物少女千尋，當千尋意外進入神靈異世界后，為救父母經歷多種磨難。宮崎駿通過采用大量明暗對比構圖，以視覺語言的方式講述了千尋救助父母過程的曲折性，使得觀眾深深動容于影片末尾千尋一家的團聚。

（三）幻覺敘事的創作啟發：映射本體，蘊含哲理

動畫電影通過利用幻覺敘事進行表達，創設意境美、營造情景美，旨在為受眾提供視覺藝術效果極佳的觀賞體驗，以此實現情景交融、意境一體和情感共鳴的美學目標。動畫電影具有獨特的表達方式，其通過塑造源于現實又超越現實的表達主題，為觀眾呈現鮮活的生活形態，并構建出基于文化記憶與精神想象的豐富意境。幻覺敘事是一種話語的特殊排列，其中包含了話語解釋、意境營造與空間延伸，通過借助隱喻符號的聚合表達，具體映射生活現狀、傳遞深厚情感。面對“讀圖主導”的電影創作語境，觀眾對電影敘事的要求不斷提升，講好故事、傳遞真感情、繪制精美畫面，為觀眾提供具有參與感和互動特質的電影感知畫面，已成為當前動畫電影創作的全新走向。[7]在將幻覺敘事手法融入動畫電影創作時，需要綜合考慮敘事本身與受眾感知、故事主旨與精神共鳴之間的關聯性與互動性，通過了解受眾的審美需求來構建隱喻豐富、彰顯思辨精神的敘事體系。

結語

動畫電影藝術蘊含了繪畫、電影和攝影等多種美學藝術形態，與一般電影不同，動畫電影中采用的特殊表現手法呈現出獨有的創作意境和藝術空間。從動畫電影創作內核看，以接受美學為出發點，觀眾既能感受其中對現實問題的敘述與關注，也可以從荒誕與幽默的幻覺敘事框架中發現超越平淡的影像風格與敘事基調。當前國產動畫電影的創作進入創新求變的轉型階段，創作者應摒棄單一“為圖構圖”的創作理念，堅持從接受美學理論出發，積極挖掘觀眾訴求，提取傳統文化素材中的精髓部分，并通過學習借鑒好萊塢動畫電影的創作技法，繼續打造出彰顯和傳遞中華美學風格的高質量動畫作品。

參考文獻：

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[3]蔣框.韋斯·安德森的作者電影、荒誕敘事與視聽審美之旅[ J ].電影評介，2019（15）：67-70.

[4]陳依凡.國產網絡互動劇：數字奇觀下的接受美學——以《頭號嫌疑人》《古董局中局之佛頭起源》為例[ J ].

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[5]敬鑫.豎幅電影的景別敘事功能及構圖方法研究——以豎屏微電影《悟空》為例[ J ].社科縱橫，2020（03）：98-102.

[6]史可揚.由美學到倫理學：中國電影研究的一種轉向——兼及電影倫理學的建構[ J ].藝術廣角，2020（02）：4-10.

[7]王璞琇.電影文化地理的時空建構意義——空間美學視野下的國產電影綜述[ J ].電影評介，2020（14）：1-4.

【作者簡介】 張瑞睿，女，河南安陽人，安陽工學院藝術設計學院實驗師;

孫 衛，男，河南安陽人，安陽工學院藝術設計學院副教授，主要從事動畫設計研究。