青藤戲墨

盧曉菡　張立峰　東門之云　李方紅　孫路遙

徐渭像 南京博物院藏

懸崖絕壁一野藤

繞過印山越國王陵，是一條幽僻的石板路。雨后山林，草木如洗。山中一株孤樹舒展自在，寂寂于野，幾道小路交叉隱入林中。紹興蘭亭的寧謐群山間，徐渭長眠于此。距離徐渭墓十幾千米外，便是青藤書屋。遁入狹小的院落中，幾株芭蕉、石榴樹、淡竹依次栽植。穿過一個圓形拱門，便是天池。月門上刻有徐渭手書“天漢分源”四字。池畔一株青藤依墻攀緣而上，枝干弱細，早已喪失了盤根錯節的老辣生機。

書屋在另一側，坐北朝南，一排花格長窗裝點于青石窗檻上。屋正中的堂壁上，掛著陳洪綬題“青藤書屋”的匾額。下方中間是徐渭的半身畫像——這位經歷傳奇的曠世鬼才，此時戴帽著袍，正襟危坐于此。畫像中的他目光沉實、不著悲喜，仿佛全然不在意來訪者的打擾，只有兩旁的楹聯如若夫子自道：“幾間東倒西歪屋，一個南腔北調人。”

出了青藤書屋再往北走，便是剛剛落成的徐渭藝術館。藝術館掀角筑屋，開口造園，如大寫意畫般矗立于一方開闊的空間。館前廣場上，有徐渭塑像一尊。背靠蒼勁恣縱的老藤，徐渭須發飄揚、姿態超然，向來者默默傳達著一位奇逸狂士的筆墨精神。

時值徐渭誕辰500周年，館內正在舉辦一場規格空前的主題特展。藝術愛好者們絡繹不絕、紛至沓來，如朝圣般奔赴那些難得一見、被拍出天價的墨寶真跡。而館內的徐渭如置身事外，任周遭門庭若市，他依舊把酒席地而坐，神態寥落寡歡，身側唯有一條瘦犬相伴。

青藤書屋 供圖/匯圖網

苦透癲狂前半生

嘉靖四十四年（1565年），已過不惑之年的徐渭，決定結束自己的生命。他寫下《自為墓志銘》，對自己前半生所治學問及家世進行了簡要總結。

之后，他便想盡辦法進行自戕：以斧劈頭，以釘刺耳，以椎擊腎囊，幾次三番居然不死。

青藤書屋 供圖/視覺中國

世人都以為他瘋了，但他“狂病”發作不是無來由的。彼時，思想陳腐、戒律森嚴的明朝早已日薄西山。如徐渭一樣奇傲縱誕、不拘禮法的士人已被社會徹底邊緣化。徐渭晚年編纂自傳《畸譜》，書寫的幾乎是他生命一落千丈的軌跡。

正德十六年（1521年），徐渭出生于浙江山陰一個趨向敗落的家族。父親早逝，生母被逐，徐渭從小寄人籬下，跟著哥嫂長大。他天資聰穎，6歲時入家塾讀書，9歲時已令先生訝異其稟賦，20歲時考中秀才。一切看似順風順水，然而命運似乎并未垂青于他。他抱著胸中奇志、過人才略，再三向科考發出沖擊，但8次鄉試始終未中。為了謀生，他離鄉背井來到江蘇太倉，依然不得要領，只能徒勞而返。

終于，機會來了。嘉靖三十七年（1558年），浙閩軍務總督胡宗憲欲進獻白鹿，徐渭作為其幕僚為之代筆作上表，竟受到明世宗激賞，一時名噪朝野。

更難能可貴的是，與那些只會舞文弄墨的文人不同，徐渭還深諳兵法，胸懷縱橫千軍萬馬的謀略。在沿海倭患肆虐的10年間，他屢獻奇計，多次幫助胡宗憲戰勝倭寇、擒獲倭首，立下汗馬功勞。

然而，造化弄人，徐渭的雄才大略并沒有給他帶來更多的好運。嘉靖四十四年（1565年），胡宗憲被構陷入獄，徐渭也受到牽累。既負雄才，又不肯低勢就人，做他人幕僚之事遂也擱淺。

未久，胡宗憲瘐死獄中的消息傳來。眼看世俗道路的成功、經世致用的理想皆成泡影，徐渭的精神狀況從此急轉直下。陷入迷亂的他不僅接連自殺未遂，還“甩缶”擊殺繼妻張氏，由此入獄7年。

可人生就是如此吊詭。未曾想，牢獄生活雖使徐渭前半生的功名盡毀，但也由此開啟了他后半生的藝術生涯——他在獄中注解道家典籍、整理詩文，并常以鉆研書畫度日。萬歷元年（1573年），明神宗繼位，大赦天下。在獄中度過6年、已53歲的徐渭終得以重見天日。

他年吾古不朽藤

出獄后的徐渭開始瘋狂地畫青藤。如寶玉之于青埂峰下的頑石，黛玉之于三生石畔的絳珠草，徐渭與青藤，早已互為表里。這一落葉纏繞藤本植物，幾乎成為他一生的鏡像。

徐渭晚年所作《題青藤道士七十小像》，記述了自己與青藤的生命互文：“吾年十歲植青藤，吾今稀年花甲藤。寫圖壽藤壽吾壽，他年吾古不朽藤。”10歲時手植一株青藤于天池旁，見其長成后，干枝壯若虬松，徐渭很是欣賞，干脆將居所命名為青藤書屋，并自號青藤道士、青藤老人。

“自從初夏到今朝，百事無心總棄拋。尚有舊時書禿筆，偶將蘸墨點葡萄。”一方面，在徐渭眼中，青藤矯然若龍的強悍生命力，是其對抗江河目下之世界的精神圖譜;另一方面，“藤”所具有的老枯內涵，還擔負著他“孤螢一點停灰冷，古樹干藤寫影拖”的生命體會。因此，青藤成為徐渭的根、徐渭的魂。雖有天池山人、田水月、山陰布衣等眾多別號，“青藤”依然是他最喜愛，也是用得最多的署名。

中國文藝歷來有借物抒懷、以物比興的傳統。大至山川巨流，小到草木微塵，皆可寄寓靈魂、隱藏心靈。徐渭栽植了青藤，青藤又滋養了他的生命。在黨爭紛亂的晚明，天性無以釋放，扭曲盤結的青藤恰好映照了徐渭糾結、憂懼、向往自由卻又無從解脫的掙扎宿命。

青藤書屋 供圖/匯圖網

萬歷三年（1575年），徐渭應張元忭之請編寫《會稽縣志》，歷時四月即成。后來，他輾轉多地給朋友做幕僚，終因年事已高、病情復發，只得辭行返京。60歲時，徐渭居住在張元忭府第附近設館授經，但不久又與張元忭決裂。此后，張元忭卒，徐渭著白衣前往憑吊，撫棺慟哭：“惟公知我！”后不告姓名而去。

徐渭藝術館 供圖/視覺中國

萬歷十年（1582年）春，徐渭返回紹興山陰。62歲的徐渭已經厭倦了在官場做一介為人利用的幫閑文人，但此時家事糾紛又起。至冬，獨自居住的徐渭開始了10年貧病交加的生活。

彼時，徐渭面對諸般坎坷，已經坦然自若。這個被社會與生活雙雙遺棄的奇才已經不再憤懣，年輕時的意氣風發、奇謀壯志，也都隨著他對世態的領悟漸漸消散。

他依然嗜酒，常作酣暢淋漓的寫意水墨。遇權貴宴請、重金求畫，他必閉門謝客、避而不見。但興致上來，左鄰右舍、親友門生以一把菜、一壺酒就能換得他揮毫潑墨。他曾自嘲“數點梅花換米翁”。想必，他已卸去負累，尋覓到最令自己舒展的生命姿態。

畸于人而侔于天

特展上令觀者蜂擁而至、人所共仰的《水墨葡萄圖》，是徐渭的代表作。美術史大多援引這幅作品，作為敘說徐渭大寫意繪畫風格的例子。畫中并無明確紀年，據研究，徐渭畫此畫時已到了知天命的年紀。就在某一天，他心中大慟，拿起毛筆將這一曠世杰作一氣呵成，并在畫上題字：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”

畫中枝葉并不繁茂，葡萄也似分崩離析，筆墨隨意疾點，頓有泥沙俱下、玉石俱焚之感。構圖也非常出格，既不講究平衡，也不講究穩妥。葡萄的枝干被硬生生插進畫面，似沒有來歷，也沒有去向。題字亦清奇野蠻，字與字之間、文與圖之間全然沒有顧忌和照應。

這幅奇作，隱含了徐渭生命的放達與自由。他在筆墨中釋放自我，將技法從求真的牢籠中解放，萬物之形不再受控于形體，而是服從于情感的宣泄與流動。

水墨葡萄圖 紙本墨筆 165.4×64.5cm 明 徐渭 故宮博物院藏

然而這樣一幅畫作，在當世并未獲得太高聲譽。在一個奉儒家文化為圭臬，尊崇禮法、儀軌的社會，自由率真的大寫意畫作無疑是當時的另類。徐渭散漫無章的自由筆法，在以三綱五常為律令的時代，的確難以被主流社會所接納。

但正是在他這些奇崛的作品中，由南宋畫家梁楷開啟的寫意畫風獲得了重生。徐渭駕馭著一股內向賁張的豪氣，躲避著紙上多余的編排、刻意的營造，一路驅墨縱橫馳騁。他也不屑于建立宏大的背景——他的背景就是寂寥的空日廣。他只是順手揪了一串葡萄、一把藤草、幾片蕉葉扔進這空曠里，任它們開枝散葉、野蠻生長。他以一種狂飆突進的破壞者的姿態，攜水墨闖入了一個新的世界。

在那個世界中，萬物之間的壁壘消失，自然造化、山林清光、天籟幽微，無不化入筆下。由此，筆墨不再是藝術創作的載體，而在壓抑的社會規則中，實現了自覺突圍。徐渭有意無意，構建了一個放逐萬物、又容納萬物的廣義山水。

當然，徐渭的才能不僅僅體現在繪畫這一個方面。與解縉、楊慎并稱“明代三才子”的他曾自詡：“吾書第一，詩二，文三，畫四。”且不論他的個人排序是否恰如其分，其善操琴，通音律，諳經道，詩文、戲劇、書畫皆有獨特成就，是有目共睹的。

徐渭的草書滿紙云煙、波譎云詭，完成了對前代筆法的創造性顛覆;所著《南詞敘錄》，為中國第一部關于南戲的理論專著，其文別開生面、頓有見地：而被湯顯祖評為“詞壇飛將”的雜劇《四聲猿》，更是被稱為“明曲第一”，對明代晚期和清代的戲曲創作影響深遠。

驢背吟詩圖 紙本墨筆 112.2×30cm 明 徐渭 故宮博物院藏

然而，作為一個病態的天才，徐渭一方面有咫尺千里的奇崛想象，另一方面為人又“猜而妒”。他胸中有極高邁曠遠的清逸之氣，卻又有乖張偏執、氣量狹窄之弊。所以這個矛盾之人，在人生的浮沉中，終于由著其出位的生命選擇，逐步走向迷失。

徐渭晚景十分凄涼，他在故鄉深居簡出、與世隔絕，身體每況愈下。他一生未治產業，錢財隨手散盡。大約是連作畫也不能了，于是開始變賣家產維持生計。不久，家中所蓄數千卷書籍也都被他斥賣殆盡，居處只余破席爛帳，最后只能“忍饑月下獨徘徊”。

或許是感到自己大限將近，徐渭在死前自撰《畸譜》，訴說困苦一生。一個“畸”字，足見他對自己一生的評判。

萬歷二十一年（1593年），73歲的徐渭完成了一生的懸崖孤舞，在凄風苦雨中離開了人間，死時，周身僅余一床破絮、幾篋殘稿。那條青藤門下忠實的家犬，孤零零地見證了主人生命潦倒寒涼的最后時光。

值得玩味的是，徐渭的葬身之地與王羲之常與好友雅集的蘭亭距離不過數里。想必早已化入青山流泉、野蔌幽徑的“書圣”與“鬼才”定常在蘭亭那崇山峻嶺、茂林修竹間際會酬唱、把酒言歡，不然，中國藝術最放浪曲蘗、恣情山水的精神氣象，還能去哪里找尋呢？

徐文長《畸譜》書影

題畫跋語 行書 明 徐渭

徐渭：晚明文學藝術的先行者

徐渭是16世紀杰出的文學家、詩人和戲曲家，有800多篇散文、2000余首詩歌以及雜劇《四聲猿》等作品流傳于世，是閃耀在我國古代文壇、劇壇的一顆不可忽視的明星。

徐渭的詩文成就被袁宏道贊譽為“有明一人”。在復古之風盛行的晚明，他以“重情反理”的人文精神和“抒寫真我”的創作理念沖擊著傳統的文學觀念，展現出鮮明的個性，成為晚明文學藝術的先行者。

文以載道

徐渭自幼以才名著稱鄉里，曾經醉心科舉，卻又八試不第。不甘沉淪的他，先后進入浙閩軍務總督胡宗憲、禮部尚書李春芳、兵部尚書吳兌等人的幕府，充當幕僚，一展胸中抱負。

《徐文長文集》書影 明萬歷四十二年鐘人杰刊本

在徐渭的傳世文章里，有一部分少有人注意的政論文，或大膽揭露當時存在的社會問題，或提出興利除弊的主張，充分體現出徐渭積極用世、有補于世的政治思想。

徐渭曾編撰《會稽縣志》，他在其中的《戶口論》中揭露了明朝晚期嚴重的土地兼并問題：“一邑之田僅四十余萬畝，富人往往累千至百十等其類而分之……不沾寸土者，尚十余萬人也。”他由此意識到可能會帶來的社會矛盾，大聲疾呼“養不病而后可以責民之馴”，主張當政者要重視養民之策。

“生平頗閱兵法”的徐渭還充分發揮軍事才能，投身抗倭斗爭。在《擬上督府書》中，他為胡宗憲參謀軍事，從整飭軍伍、分析戰情到制定作戰方略，多有獨到深刻的見解。徐渭駁斥那些稱“佳山水以為勝”的說法，在《形勝論》中，他強調以險要的地勢為“形勝”的根本。“無事則耕食而鑿飲，有事則荷戈帶甲以壁于四郊”，意在教導百姓吸取抗倭戰爭的經驗教訓。

《自書詩文》冊之跋文《讀余生子轉》 楷書 紙本墨筆 明 徐渭 故宮博物院藏

徐渭似乎也精通水利，其《水利論》言之鑿鑿。他居安思危，關心水旱災異，在《災異論》中，他指出“災異之關于戶，彌甚于水利也”。他還號召人民“未災而知謹，既災而能御”，如此方能“戶口日繁”。其他作品如《徭賦論》《設官論》《作邑論》等，也都頗有見地，集中反映了徐渭的政治理想和抱負，讓人們看到了他罕為人知的一面。

在文學創作上，徐渭的散文既帶有王陽明心學的思想特征，又強調平易不偽飾、表達真性情的文風。

在《贈成翁序》中，徐渭認為“今天下事鮮不偽者，而文為甚”，在天下事里，文章的人為痕跡最重，要想恢復“真”，就要做到“五味必淡”“五聲必希”“五色不華”，擺脫人為的藻飾。他主張文學創作應表現一種從胸臆間涌動而出的情感，不假雕飾，真切自然。

晚明文壇擬古風氣盛行，“不出于己之所自得，而徒竊于人之所嘗言”，這種奉古人藝文為金科玉律的做法，被徐渭譏諷為“鳥之為人言”。雖然他本人也有濃重的“師古”傾向，文以秦漢為高標，詩以盛唐為指歸，但是，徐渭的師古是以“師心”為前提的，而非模仿字句的“泥古”。他廣泛吸收借鑒，融會貫通，在一味模擬古人格調的腐朽文風里，揚起了真性情的“大旗”。

七律詩 草書 紙本墨筆 163.7×43cm 明 徐渭 故宮博物院藏

不僅如此，徐渭為文還講求“天機自動，觸物發聲”，即在外部環境和個體情感的雙重作用下進行創作。他在《奉師季先生書》中說：“今之南北東西雖殊方，而婦女兒童、耕夫舟子、塞曲征吟、市歌巷引，若所謂竹枝詞，無不皆然。”這些外在環境（觸物）的刺激，引發意識情感（天機）的萌動，于是便產生了強烈的創作動機。

徐渭認為情感是創作的驅動力，真誠則是必須要堅持的創作態度。“人生墮地，便為情使”，從人的第一聲啼哭開始，情感便伴隨始終，并作為人生的原動力，因此，情感的表達在創作中尤為重要。但是，情感必須足夠真誠與真實，才能夠讓受眾有所感知、生發感動，即徐渭所說的“摹情彌真，則動人彌易”。這種文學觀反映在作品里，便是徐渭那些令人驚嘆、感人至深的文字，“如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土”，自有一股不可磨滅之氣。

徐渭的一生創作了大量的代筆之作。“渭于文不幸若馬耕耳，而處于不顯不隱之間，故人得而代之。”處于官民之間的邊緣性身份，使得徐渭的代筆具有某種商品屬性，他將代筆視作一種謀生的手段。他的文名，就是代胡宗憲作《進白鹿表》時確立的。徐渭在《幕抄小序》中坦言，這些代筆之作“存者亦諛且不工矣”。因為是代筆，為文造情，設情而書，所以才會“諛且不工”。通過對代作的自嘲，徐渭再次表達了對摹寫真情的重視。

徐渭撰《初進白鹿表》拓本 供圖/匯圖網

徐渭還具有追求平等自由的市民理想，提出“凡利人者，皆圣人也”的口號。他出身于具有經商傳統的家庭，本人也以售賣書畫為生。其《一愚說》將商人獲利之見提高到“道”的高度，“子之言市也，其人則賈也，其見則進于道矣”，這與王陽明“四民異業而同道”的觀點相通。徐渭一改傳統文人對待市井平民的態度，作《贈相士》《金客》《贈余醫師序》等詩文送給他人。他不僅樂于與他們交往，而且尊重他們的人格，肯定了“四民”在“道”的面前完全平等，無高下之分。

詩以詠志

徐渭一生創作的詩歌所涉主題十分廣泛，既有抒情詠物、懷古哲思的，又多關注現實、反映時事的。他以詩文記錄了那個時代所發生的重大歷史事件。

明代晚期的“倭寇之亂”持續了近12年。戰爭伊始，徐渭在家鄉紹興參加抗倭戰斗，而后，他加入胡宗憲總督幕府，轉戰東南，幾乎經歷了整個抗倭戰爭。其間，他創作了大量內容廣泛、思想深刻的詩歌，堪稱“抗倭史詩”。

“積骸枯野草，征發傾陵阿。”倭寇所過，生靈涂炭，百姓遭受了巨大苦難。“邏卒登陴帶雪藏，夜半忽聞同伴語。”在艱難的守城對峙過程中，沿海軍民逐漸迎來轉機。嘉靖三十四年（1555年）十月，倭寇劫掠紹興，被明軍殲滅，取得“龕山大捷”，徐渭參與了這場戰斗，并記錄下頗具時代和地域特色的戰斗場面。其中，“曹娥官渡帶鉤縈，仙尉乘潮上下行”的海戰場景，“炮石朝飛方斷岸，江天夜雪欲偷營”的炮戰，都是前代邊塞詩中少見的戰爭場面。

抗倭期間，軍民一心，將士用命，可歌可泣，“夜雪不勞元帥入，先擒賊將出洄中”。軍幕之下將士們奮勇爭先，詩人由衷贊譽：“帳下共推擒虎將，江南只數義烏兵。”徐渭還屢次作詩頌揚戚繼光和戚家軍：“戰罷親看海目唏，大酋流血濕龍衣。軍中殺氣橫千丈，并作秋風一道歸。”

《一枝堂稿》書影

在徐渭的詩中，形象最生動、個性最鮮明的將領，要數會稽典史吳成器。“縣尉卑官祿米微，教聽黃綬著戎衣。賊中何事先寒膽，海上連年未解圍。”一介微末小官于戰亂之中逐漸成長為抗倭將領，令敵寇聞風喪膽。“短劍隨槍暮合圍，寒風吹血著人飛。朝來道上看歸騎，一片紅冰冷鐵衣。”詩句描寫殺敵歸來的吳成器，將其英雄形象刻畫得栩栩如生，令人印象深刻。

因家中世代為軍籍，“少年曾負請纓雄”的徐渭，曾隨武舉人彭應時學習劍術，早有上陣殺敵、報效國家的愿心。

春雨詩帖 草書 紙本墨筆 明 徐渭 上海博物館藏

萬歷四年（1576年），56歲的徐渭應吳兌之邀，入宣大總督府為幕僚。出居庸關時，他充滿感慨地寫道：“少年曾負請纓雄，轉眼青袍萬事空。今日獨余霜鬢在，一肩輿坐度居庸。”深入邊塞以后，徐渭在與蒙古族人民的交往中，深切感受到他們的熱情好客：“胡兒住牧龍門灣，胡婦烹羊勸客餐。一醉胡家何不可？只愁日落過河難。”一幅邊塞和平生活的圖景，躍然眼前。

此時，北地邊疆一派和平景象。歷經抗倭戰爭的血雨腥風，徐渭深知和平來之不易。相較于戰爭，他寫下的邊塞詩弘揚和平友好的主題，給人的感受全然不同，也更有價值。

《擬鳶圖》題跋 明 徐渭

徐渭的詩作還書寫了明代社會生活變化演進的情形。如“土豆”和“落花生”等前代詩人從未注意到的新生事物，敏銳的徐渭也會將之記錄于筆端。如他在《土豆》一詩中寫道：“榛實軟不及，菰根旨定雌。”而在其中一首《漁鼓詞》中，他又提到“落花生”。堪稱老饕的徐渭，食而知味，很多瓜果蔬菜、水陸珍饈時現筆端，如《頻婆詩》《白櫻桃》《土豆》《薯蕷》等詩作，好似一席豐盛的宴饌。

步入老年的徐渭，作詩時常常汲取民歌中的有益元素，與傳統士大夫追求的典雅格調大相徑庭。“柳條搓線絮搓綿，搓夠千尋放紙鳶。消得春風多少力，帶將兒輩上青天。”他在詩題里自言，“并張打油叫街語也”，點明了其詩作口語化、民歌化的創作意圖。

七言絕句 行書 紙本墨筆 123×59cm 明 徐渭

《花卉人物圖》題跋 明 徐渭

“此際不偷慈母線，明朝辜負放鳶天”等詩句，充滿了天真童趣，讓人感覺輕松明快，與“碧火冷枯根”等詩句譎怪的語言風格截然不同。

徐渭內心柔軟的一面，亦體現于他對花卉的偏愛。“莫訝春光不屬依，一香已足壓千紅”，他借蘭花以喻君子之高潔;“海國名花說水仙，畫中顏貌更嬋娟”，似說仙子超脫塵俗踏波而去。暮年時，徐渭痛悔從前執迷不悟考取功名，對花草之愛至死不渝：“因思花草猶難掇，卻悔從前受一經。”

此外，徐渭還寫有很多題畫詩。如《題畫竹》詩云：“總看奔逸勢，猶帶早雷驚。”嫩竹被早雷驚起，長勢迅猛，煥發出蓬勃生機。《掏耳圖》則充滿譏諷與自嘲：“做啞裝聾苦未能，關心都犯癢和疼。仙人何用閑掏耳，事事人間不耐聽。”徐渭極度不滿于世事，卻又無法改變現實。

戲說人生

雜劇《四聲猿》是徐渭戲曲創作的代表作品，給人以奇異瑰麗、蕩氣回腸的審美感受。《四聲猿》分別由《狂鼓史漁陽三弄》《玉禪師翠香一夢》《雌木蘭替父從軍》《女狀元辭凰得鳳》四部短劇構成，自其誕生之日起，便廣受關注、備受推崇，被明人王驥德譽為“天地間一種奇絕文字”。

在戲曲創作上，徐渭從自覺的市民意識出發，突出“俗”的地位和作用，將世俗生活視作戲曲的源泉和動力。他認為“越俗，越家常，越警醒”，如此才顯“真本色”，從而為戲曲的發展融入了新的審美思想。

《女狀元辭凰得鳳》以五代才女黃崇嘏為原型。聰慧過人、文采斐然的黃崇嘏通過女扮男裝參加了科舉考試，后得中狀元。主考官為當朝丞相，極為賞識她，欲招其為婿，黃崇嘏自知無法隱瞞女兒身，只好稟明一切，丞相順勢讓她做了兒媳。

《四聲猿》書影明萬歷四十二年鐘人杰刊本

對徐渭來說，創作這部作品就像是圓了一個夢。在這部劇中，他的滿腹才情、功名之心和治世抱負借“女狀元”黃崇嘏這一角色全部得以實現。徐渭也在文學史上開創了女性能夠通過科舉考試踏上仕途的先例。

徐渭創作的雜劇《雌木蘭替父從軍》，首次把南朝樂府民歌《木蘭詩》改編為兩出雜劇，也由此奠定了后世古裝戲《花木蘭》和動畫片《花木蘭》的故事結構，讓這一傳奇女性的事跡廣泛流傳，形象深入人心。《雌木蘭替父從軍》里的花木蘭，不僅文武雙全、有勇有謀，還具有獨立的意識和健全的人格，一改以往傳統女性柔弱無力的形象。

徐渭筆下塑造的黃崇嘏與花木蘭，生動地展示了文能經邦、武能定國的“雙嬌”形象，進而還得出“世間好事屬何人？不在男兒在女子”這一在當時驚世駭俗的結論。這顯然是對男尊女卑思想和科舉取士制度的有力顛覆。

在《狂鼓史漁陽三弄》里，文字奇拔、氣概豪邁的禰衡，成為曹操借黃祖之手而除之的刀下鬼。在《玉禪師翠香一夢》里，本想“打坐安心”的玉通和尚中了柳宣教的圈套，受紅蓮的誘惑破了色戒。但是，心懷悲憫的徐渭給他們都設定了一個美好的結局：禰衡奉召上天，升為修文郎，玉通則回到了西天佛國。

這四部短劇的美好結局，就像是徐渭在現實世界里從不曾實現的夢想。頗具才學的徐渭，一生自視甚高，怎奈命運戲人，恰如英雄失路、托足無門，其中悲憤可想而知。

《四聲猿》恰似徐渭以喜寫悲的自吊之作。四部劇的奇絕之處，正是現實的無希望與不可能的反照，折射出徐渭無法實現治世理想的悲苦和想要突出命運重圍的掙扎。

誠可謂，人生如戲，戲說人生。

《四聲猿》書影 明萬歷四十二年鐘人杰刊本

以我手，寫我心——徐渭的書法藝術

徐渭是明代書法史乃至中國書法史上一位重要而特殊的人物。他學養深厚，一生經歷傳奇，在詩文、戲劇、書法、繪畫方面都頗有造詣。在書法方面，他的行書、草書最負盛名，下筆汪洋恣肆，氣象萬千，為晚明書壇開了新風。徐渭本人對自己的書法也極為自負，曾表示“吾書第一，詩二，文三，畫四”。而如果細細探究徐渭的書法之路，我們就會發現，成就他的，不僅是社會風尚和良師益友，還有他自己的勤奮鉆研和好學深思。

狂怪的時代新風

明代中后期的江南地區，經濟的發展帶來了文化的繁榮。無論是士大夫、官員還是富商，都喜歡收藏并在居室中懸掛一些書畫作品，以追求藝術化的生活。而隨著人們生活的逐漸富裕，居住的房屋開始不斷加高、加寬。為了適應大房間懸掛的需要，書畫作品的尺幅不斷擴大，書畫鑒賞也從展卷把玩向懸掛品評發展，由近審轉為遠觀。這一時期的書法作品往往注重視覺效果，著意體現作品整體氣勢的震撼，因此，作者書寫時常有意夸張或加劇各種變化。

明代中后期草書振興，這與“高堂大軸”的普遍盛行也有直接關系。傳統的手卷形式因幅面較小，運筆時無法淋漓盡致地表達。而草書的一大特征就是要抒發和宣泄書法家的情感，顯然，書家更愿意在便于揮灑的大幅立軸上行筆。大幅面的書畫形式出現后，很快被當時的書家所接受，書家也開始積極探索新形勢下的藝術創作。

社會思潮的變化，也為書法界的創新提供了思想基礎。明中期以后，受王陽明“致良知”、李贄“童心說”等思想的影響，江南一帶的文人士大夫開始強調個人價值和個人感受，多以狂、怪的行為來表現個性，或沽酒痛飲，或孤高傲世，更有甚者裝瘋賣傻。“狂怪”一時成為文化領域的風氣。徐渭極富個人特色的書法，無疑受到當時社會思潮的影響，反過來又推動了文人們在書法領域追求個性之風。

書學思想：本色為貴

作為詩文、書畫、戲劇兼善的通才，徐渭在各類文藝創作上的指導思想是相通的，總體來說，可以用“真”和“情”兩個字概括。

“真”指的是作品中要有獨屬于自己的特色，即“真我”。藝術家可以從其他人的作品中汲取養分，但如果亦步亦趨，完全模仿他人，那么最終呈現的作品無疑是失敗的。具體到書法上，即使是臨帖這種最基本的書法功課，徐渭也十分強調要臨出個性。他在《書季子微所藏摹本蘭亭》中強調個人獨特筆意的重要性：“臨摹《蘭亭》本者多矣，然時時露己筆意者，始稱高手。”而他自己的書法，也形成了獨特的風格，在晚明書壇獨樹一幟。

至于“情”，則是要“情動于哀”。徐渭反對矯揉造作、無病呻吟之風，認為在創作時應把真情實感放在第一位。我們看徐渭的書法作品，無不感受到其筆端蘊含的真摯、熱烈的情感和自然生發的筆勢。書畫大家吳昌碩曾在評論徐渭的書畫作品時贊美道：“想下筆時，天地為之低昂，虬龍失其夭矯。”這就是真情實感的力量。至于徐渭本人，曾經用“賤相色，貴本色”來概括自己的文藝觀點，涂抹裝扮以后的替身即“相色”，終不如“本色”之正身自然而動人。如果能夠把自己心中真實的想法、獨特的個性在作品中淋漓盡致地表達出來，那么作品自然會擁有不同于其他人的風格，無須刻意獵奇，也能獨樹一幟。

書法師承：博采眾長

徐渭書法面貌的形成，離不開時代風尚的熏陶，也離不開其啟蒙老師和前代書法家的影響。

談到徐渭的書法啟蒙，就不得不提到“越中十子”。“越中十子”是明嘉靖年間紹興地區的10位愛好戲曲、小說、詩歌、繪畫的文人自愿結社的文藝團體。成員們雖年齡不一，科第不等，但不受長幼尊卑等繁文縟節限制，常在友好交流的氛圍中切磋文藝。徐渭加入時，在“越中十子”中年齡最小，僅23歲。但正是在加入“越中十子”以后，徐渭在文藝方面的眼界大開，文學、戲曲、書法及繪畫的創作才能逐步得到培養和提升，為他之后在各個領域取得成就打下了基礎。

春園暮雨 行書 紙本墨筆 166×68cm 明 徐渭

蜀素帖（局部） 行書 絹本墨筆 宋 米芾 臺北故宮博物院藏

“越中十子”中，對徐渭書法創作影響最大的要數陳鶴。雖然陳鶴現存書法作品數量較少，但從同代人的評論中得知，他的楷書取法鐘繇，草書取法懷素，縱橫涂抹而能自出己意。缺點在于線條瘦硬，結構松散，有時僭越法度。徐渭在學書過程中，能避其短而取其意氣，這正是其善學之處。

雖然陳鶴算不上著名書法家，但徐渭對陳鶴在自己書法道路上給予的幫助銘記于心。陳鶴去世后6年，徐渭應陳鶴長子之邀為陳鶴撰寫《陳山人墓表》，其中提到他與陳鶴當年“雅相抱筆伸紙以朝夕，庶幾稱知己于山人也”。徐渭跟隨陳鶴學習書法，受其影響，對魏晉書法下了不少功夫，曾自云“渭素喜書小楷，頓學鐘、王”。在許多論書文字中，徐渭也會提及《黃庭經》《樂毅論》《蘭亭序》等王羲之的經典作品。鐘繇、王羲之書法一任自然，不拘定法，行間布白錯落生動，無拘束之弊，這在徐渭的書法作品中也有所體現。雖然徐渭傳世的楷書作品不是很多，但我們完全可以從中窺見鐘繇、王羲之楷法的高古韻致，這與陳鶴在啟蒙階段的影響有直接關系。

松風閣詩帖（局部） 行書 紙本墨筆 宋 黃庭堅 臺北故宮博物院藏

在行書方面，徐渭主要取法宋代的米芾、黃庭堅、蘇軾及元代的倪瓚等。徐渭認為米芾的書法有如“朔漠萬馬，驊騮獨先”，盛贊米芾書法之瀟灑爽利。直至徐渭晚年的作品，在運筆、結字及形態等方面依然體現出米芾的影響，可以說，徐渭書法之總體面貌的形成，極大程度是受米芾書法的影響。然而，徐渭的高明之處，在于他“食古”而不“泥古”。米芾自謂“臣書刷字”，徐渭則“信手掃來”;米芾行筆八面出鋒，徐渭書法點畫紛披。在學習米芾書法的同時，徐渭又能融入個人特色。

女芙館十詠 行書 紙本墨筆 29.8×446.8cm 明 徐渭 上海博物館藏

黃庭堅曾是徐渭早期的學習對象。徐渭的早期作品《行草書詩卷》之《天瓦庵》，字體筆畫拉長而中宮收緊，帶有明顯的黃庭堅的書法特色。對于黃庭堅，徐渭認為其書法不夠瀟灑，但“書如劍戟，構密是其所長”。因而，徐渭對其進行了適合自身的改造，將黃庭堅作品中“如船蕩槳”的悠揚轉為縱橫捭闔的豪放，超越了模仿點畫形態的范疇，著意汲取那種磊落坦蕩的筆意。

煎茶七類 行書 26×210cm 明 徐渭

蘇軾的書法特色是敦厚沉穩，這與徐渭的個性并不相似，但徐渭亦對蘇軾有所取法。總體而言，在徐渭的作品中，學蘇軾的痕跡并不明顯，但依舊可以看出一些端倪。如《女芙館十詠》卷的前段，字形結構偏扁，一些字點畫厚重，這些都帶有比較明顯的仿蘇軾的意味。

徐渭對倪瓚的書法情有獨鐘，評價甚高，他說：“倪瓚書從隸入，輒在鐘元常《薦季直表》中奪舍投胎，古而媚，密而散，未可以近而忽之也。”需要說明的是，在徐渭對文藝作品的評價中，“媚”在很多時候并不是一個貶義詞。徐渭認為楷書和行書“始于動，中以靜，終以媚”，他曾評價趙孟頫和李邕的書法，認為“趙文敏師李北海，凈均也，媚則趙勝李，動則李勝趙”。由此來看，徐渭口中的“媚”至少包含了“凈”和“均”，即用筆干凈細膩，字的大小、結體和布局都較勻稱。他評價倪瓚的書法“古而媚”，事實上是一種很高的贊譽。

能夠較好地體現徐渭在行書方面師承的作品，當屬《煎茶七類》。《煎茶七類》全篇字數不到300字，算得上是我國古代茶書、茶論中的精悍短篇。此作書法用筆精到，線條飄逸，奇逸超邁，縱橫流利，無一點沉濁氣，米芾的險而不怪、老而不枯，黃庭堅的奇崛以及倪瓚的古雅神韻，在作品中均有體現。

出師頌 章草書 紙本墨筆 21.2×29.1cm 西晉 索靖

在草書方面，徐渭主要取法索靖、祝允明、陳淳等書家。索靖是西晉時敦煌人，是東漢草書大家張芝的姊孫，其書法學張芝，以草書名世，尤擅章草，代表作有《出師頌》等。索靖的章草道勁古厚，歷來極受重視，學章草幾乎無人能越過他。徐渭在章草方面沒少下功夫，曾自稱：“吾學索靖書，雖梗概亦不得。”在書寫狂草時，捺畫也時露波形之筆，頗具章草意味，可見他已把章草化入其他書體之中。

云江記（局部） 草書 明 祝允明

古詩十九首（局部） 行草書 明 陳淳

?七律詩 行草書 綾本墨筆 135×48cm 明 徐渭 天津博物館藏

對祝允明的草書，徐渭亦十分欣賞。從情感上來說，祝允明晚年失意，理想破滅，以詩文書畫遣此余生，書法成了宣泄情感的一種方式。徐渭與他有著相同的經歷和感受，更能理解祝允明的作品，二人產生了共鳴。從技法上來看，祝允明汲古極深，又能自出機杼，是江南的書壇領袖、明代最具影響力的書法家之一，其草書更是達到煙云變幻、奇妙無窮的境界。以徐渭的眼界和經歷而論，向祝允明學習也是其必然選擇。徐渭的草書代表作《白燕詩卷》，從筆法、結字乃至布局方面，都可明顯看出徐渭受祝允明的影響。

陳淳長徐渭近40歲，其花鳥畫和書法對徐渭均有很大影響，后世經常將兩人并稱為“青藤白陽”。徐渭認為陳淳的草書有飛揚靈動之趣，又很少敗筆，堪稱高手。

白燕詩卷 草書 紙本墨筆 30×420.5cm 明 徐渭 紹興市文物考古研究所藏

白燕詩卷（局部） 明 徐渭

書法特色：行草相間

在經歷一段時間的吸收學習、博采眾長之后，徐渭的書法逐漸脫離了臨寫和仿作，融入了個性化的表達，自我書風愈來愈清晰地顯現出來。

徐渭的楷書作品留存不多，行書、草書是徐渭進行藝術創作、表現個性的主要書體。與其他書家不盡相同的是，徐渭很少作純粹的行書或純粹的草書，行書作品中通常夾雜著一些草書，很多草書作品里也夾雜行書。行草相間是徐渭書法作品的一大特色。

徐渭的草書，線條也迥異于他人，具有極強的個性特征，斬釘截鐵又酣暢淋漓，流動中不失法度。起筆簡潔，收筆果斷、毫不遲疑，行筆過程中既有提按的起伏變化，又有緩急的節奏控制，能夠在酣暢運筆的同時，保證點畫線條的質量。線條粗細輕重對比強烈，墨色干濕濃淡運用巧妙，注重發揮筆墨和宣紙的特性，充分強調主觀情感對筆墨的支配作用。

從表現形式上來看，徐渭的大部分書法作品可以歸為立軸和手卷兩類。以立軸形式創作的多為草書，特點是墨汁淋漓，煙嵐滿紙，代表作如行草書《應制詠墨軸》。這類作品通常采用密塞的“大滿貫”形式，字與字之間幾乎不留白，行與行之間的筆畫也多有穿插，密密麻麻連成一片，幾乎不留余地，淋漓盡致地表達心中的情感。如果按此種形式一路寫下去，用筆畫填滿紙面，觀者難免會感到壓抑或煩躁。但徐渭的高明之處在于，他從不真正填滿整幅紙面，總在作品的最末一行留下一定的空白，取得視覺上的平衡。

應制詠墨軸 行草書 紙本墨筆 352×102.6cm 明 徐渭 蘇州博物館藏

杜甫《秋興八首》（局部） 行草書 紙本墨筆 明 徐渭 臺北故宮博物院藏

與立軸相比，手卷行草書雖不易表現氣勢和沖擊力，但能體現情感和心緒的起伏，在表達方面偏向細膩，更適宜在恬淡平和的心境下創作。而徐渭超越其他人的地方在于，即使用手卷形式作草書，仍能表現出驚人的氣勢。《白燕詩卷》即為徐渭手卷草書的常見樣式，其筆勢連帶回環，鋪天蓋地，不可遏制，激昂的情感與動蕩的氣勢成為主宰作品的主要力量。筆法上輕重對比強烈，往往是重按之后迅速提起然后再重按，如此交替，配合流動感極強的筆畫線條，仿佛將作品譜寫成了一曲跌宕起伏的交響樂。正如徐渭所言，書法是“直寄興耳”，他在書法作品中，盡情宣泄著心中的傷感與憤懣。

而《草書千字文》則充分體現了徐渭在用筆方面的功力。提按頓挫，牽絲映帶，都十分嫻熟，操控自如。偏鋒、側鋒的大量使用，以及頓筆、波挑、橫刷、直掃等多種用筆方式都豐富了作品的呈現，抒發了作者的浪漫天性與不羈才情。

以冊頁形式呈現的行草書作品，如《杜甫（秋興八首）》，則為徐渭行草書中偏行書樣式的一類。這類作品單字來看多為草書，但卻字字獨立，并不像一般的草書那般互相連接，在情感表現上相對舒緩一些。

從某種意義上來說，徐渭的書法可謂震古爍今的極致。他那種用書法徹底表達內心情感的嘗試，是許多書法家的終極理想。有學者認為，徐渭的草書已經狂到了極致，在藝術成就上超越了他之前的祝允明、陳淳，也是后來的王鐸、傅山等人無法企及的。如果沒有他，我們來談明代草書的浪漫書風，似乎顯得蒼白浮泛，不夠有力;如果沒有他，我們來談明代中后期社會思想的解放對書法創作的影響時，就缺少了一個重要的實例。徐渭的書法作品帶給我們的，不僅是珍貴的書法史資料和一種藝術享受，還有一些重要而有深度的思考，比如，創作時身心狀態對書法的影響，書法與繪畫的關系，用書法來表達情感可以表達到何種程度……這些問題，不僅值得書法史領域探究，也值得當代書法家在學習、創作時深思。

不求形似求生韻——徐渭的繪畫藝術

清代才子袁枚在《隨園詩話》中記載，“揚州八怪”中最負盛名者鄭燮曾有一印，印文為“青藤門下走狗”。近現代繪畫大師齊白石也曾在詩文中表達了對青藤老人的無限敬仰。能讓鄭燮、齊白石甘愿做門下狗，并且大書特書的“青藤”，即晚明水墨寫意繪畫大師徐渭。

徐渭也曾心懷出將入相之志，被浙閩軍務總督胡宗憲視為心腹。胡宗憲因嚴嵩案被捕，慘死獄中。徐渭因怕遭受牽連，精神高度緊張，后抑郁而瘋。在朋友的幫助下，徐渭的病情逐漸好轉。病愈后的徐渭對于仕途心灰意冷，他回歸故里紹興閉門不出，靠賣字畫、課徒為生，直至去世。他的繪畫大多創作于晚年，在近20年的時間中，徐渭創造了中國繪畫史上“青藤白陽”的時代，推動了中國花鳥畫的發展，影響了石濤、鄭燮、齊白石、黃賓虹等藝術大家。

徐渭本無意于作畫，繪畫只是其直抒胸臆的載體。徐渭的繪畫大筆揮灑，縱橫涂抹，遺形得神，墨氣淋漓，具有一種磅礴之氣。這與他的詩文、書法，乃至他的個人氣質都是一脈相承的。因此，徐渭的繪畫取法多而師承少，多受吳門畫派、浙江畫派等影響，至于具體的師承關系則不明顯。對于繪畫，徐渭自己認為“大抵以墨汁淋漓、煙嵐滿紙、曠如無天、密如無地為上”，并且追求“百叢媚萼，一干枯枝，墨則雨潤，彩則露鮮。飛鳴棲息，動靜如生。悅性弄情，工而入逸”的繪畫風格。這在他的繪畫中表現得十分明顯。

徐渭的存世繪畫作品數量不多。檢索《中國古代書畫圖目》《徐渭書畫全集》《明畫全集》等著錄，可知徐渭大概有100余件書畫作品存世，其中繪畫作品有80件左右。徐渭的繪畫作品風格相對統一，署年款的極少，基本都創作于晚年。

草書入畫：徐渭繪畫的線條與形象

徐渭是晚明重要的書法家，袁宏道在《徐文長傳》中評價：“（文長）喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出……間以其余，旁溢為花鳥，皆超逸有致。”這說明書法在徐渭的繪畫中具有十分重要的作用。徐渭本人也有書畫同源的觀念，他曾說：“迨草書盛行，乃始有寫意畫。”可見他對于書法入畫的重視。

雜花圖 紙本墨筆 37×1049cm 明 徐渭 南京博物院藏

徐渭在繪畫中融入了書法的線條，他利用草書的形態構造繪畫的造型，如葡萄、石榴、竹子、魚蟹等。如在《雜花圖》中，石榴的果實與枝葉之間的連接，與草書中的折旋結構十分相似，所用筆法也一致;在《水墨葡萄圖》中，葡萄與枝干、藤蔓組合在一起，看似雜亂無章，實則具有一種動態的和諧，呈現盤桓連綿之態，頓具草書的章法韻味，再配上徐渭的自題詩句，葡萄在畫家筆下化為直抒胸臆的筆墨意象;而在《竹石圖》中，作者以書法飛白的枯筆意象對竹竿進行處理，對竹葉的處理，則實現了衛夫人所言“點如高峰墜石，橫如千里陣云”的造型效果，一竿墨竹幻化成畫家內心暢快淋漓的情感。

徐渭對動物造型的處理也是如此，不追求嚴格的形象再現，而是在以書法性用筆寫出物象的同時，充分展現書法線條的魅力，搭配自題詩作，完美傳達畫家的情感，并讓觀者在情感及審美上產生共鳴。在《黃甲圖》中，徐渭描繪了凋零的荷葉和緩行的螃蟹，并在畫幅中留有大量的空白。在畫面上半部分的空白處，徐渭自題詩句：“兀然有物氣豪粗，莫問年來珠有無。養就孤標人不識，時來黃甲獨傳臚。”徐渭用淋漓的潑墨表現入秋后荷葉將枯未枯的形態，以寥寥幾筆寫出螃蟹的形狀，達到“雖云似蟹不甚似，若云非蟹卻亦非”的藝術效果。畫家對螃蟹的描繪雖然夸張，但是符合其自然狀態，亦充分提升了畫面的趣味性。結合畫面上的詩句，回望枯荷、單蟹，可以體會畫家“氣豪粗”的壯志和“人不識”的孤憤，表現了其內在激烈的情感沖突。總之，在徐渭的繪畫中，以草書入畫的處理方式十分常見。

黃甲圖 紙本墨筆 114.6×29.7cm 明 徐渭 故宮博物院藏

舍形而悅影：徐渭繪畫的墨法與形象

左圖：荷花圖 紙本墨筆 141.7×37.2cm 明 徐渭 右圖：花竹圖 紙本墨筆 337.6×103.5cm 明 徐渭 臺北故宮博物院藏

四時花卉圖（立軸 局部） 明 徐渭

徐渭曾題夏珪的畫作：“觀夏璉此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影。”徐渭在繪畫創作中講求“舍形而悅影”，以此擺脫客觀物象的束縛。徐渭在繪畫中刻意追求物象的神韻，肆意揮灑筆墨，縱情瀟灑，虛實結合，給觀者以想象的空間。徐渭從追求形似的花鳥畫造型傳統中脫離出來，取唐人豪放之風骨，融合山水的筆墨情趣，并且突破了宋代小景寫意的筆墨約束，創造了大寫意水墨繪畫風格，豐富了晚明花鳥畫的寫意精神，推動了中國繪畫墨法的演進。

徐渭的“舍形而悅影”，并非放棄追求形似，而是用墨造型。在徐渭的繪畫作品中，物象的造型從來都是畫家重點表現的對象。不管是以書法性用筆參與造型，還是以潑墨暈染表現造型，徐渭只是弱化了中國畫中線描造型的傳統。即使是用線造型，徐渭也是運用書法性用筆，講究運筆的速度、筆鋒的正側等，呈現的完全是書法家的創作狀態。在營造物象的體積感時，特別是山石、土坡的體積，徐渭基本放棄了中國畫傳統的皴法，而是采用墨的暈染來表現。徐渭的暈染筆法，不同于五代徐熙以墨骨勾勒、淡施色彩的“落墨法”，而是在潑墨時，追求墨色本身的層次，這被其稱為“影”，即單純用墨追求物象的神韻、層次，而非嚴格追求物象的形似。

四時花卉圖（立軸） 紙本墨筆 144.7×81cm 明 徐渭 故宮博物院藏

四時花卉圖（手卷） 紙本墨筆 29.9×108.1cm 明 徐渭 故宮博物院藏

蟹魚圖 紙本墨筆 28×79cm 明 徐渭 天津博物館藏

徐渭的墨法，主要用于表現物象的體積，最為典型的是湖石、魚蟹的身體、植物的果實等。如《四時花卉圖》（立軸）中描繪了梅、芭蕉、牡丹、秋葵、竹、水仙、蘭等花草樹木，并綴以大塊湖石。其中的花草皆以草法揮寫，而湖石、芭蕉之主干則以大面積的潑墨來表現。徐渭在表現湖石時先用大塊面的潑墨，由淡到濃層層渲染，并且注意表現墨跡中的筆跡。徐渭借助這些筆跡，以大小、干濕、曲直的不同來表現湖石的造型，以此打造出層次感和厚重感。徐渭還用同樣的方法表現芭蕉的主干，并與湖石組合，打造畫面的立體感和縱深的空間結構。湖石、芭蕉倚重各自的墨影突出物象的體積，并且借助不同的墨色，豐富物象的層次感。作者以書法性線條寫出梅、牡丹、秋葵、水仙等四時花卉的形態，使得線與面形成了鮮明的對比。另外，樸拙厚重的湖石與疏朗飄逸的蘭花、筆直挺立的芭蕉與快速落筆的秋葵、濃墨堆積的牡丹與干勾圈點的梅花等，充分體現了徐渭利用墨法造型物象的筆墨功夫。

徐渭還有一卷《四時花卉圖》（手卷），其中牡丹、芍藥的花朵，葡萄的果實，芭蕉的葉子，松樹的樹干都體現了以墨“悅影”的追求。在此卷中，徐渭借助酣暢淋漓的墨色表現了內心的豪爽奔放。《蟹魚圖》也體現了徐渭以墨造型的風格特點。畫面中，魚和螃蟹的身體皆以濃墨染成，搭配幾株簡單的水草，整個畫面空靈而生動，結合畫面上徐渭的自題詩句“滿紙寒腥吹鬣風，素鱗飛出墨池空。生憎浮世多肉眼，誰解凡妝是白龍”，觀者可以深刻體會到畫家借助筆墨語言所表達的內心情感。通過這類作品可以看出，徐渭把花鳥畫的“寓興”傳統成功地改造成了文人抒發真情實感、寄寓自由心靈的寫意載體。徐渭將這一載體細化為筆墨情趣，通過草書入畫的書法性用筆和“舍形悅影”的形式進行表現。

花草都將雜四時：徐渭繪畫的時空與形象

徐渭表現花卉時，并未嚴格按照花卉的生長時節進行區分，而是雜糅了各個時節的花草。不同時節的花草綻放于同一畫面中，給人一種時空交錯的感覺。這類通常被命名為“四時花卉圖”或“雜花圖”的作品，打破了時空的界限，充滿了浪漫主義的想象。

“雜花”一詞在中國有悠久的歷史，南朝齊梁時期文學家丘遲在《與陳伯之書》中就有“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛”的詩句，從中可以得知“雜花”一詞大概是指同一花期的各類花草。而在中國繪畫史上，“雜花圖”則意味著在同一畫幅中容納各種品類花草的繪畫類型。北宋沈括在《夢溪筆談》中記載：“王維畫物，多不問四時，如畫花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。”王維所畫的這些花卉，花期并不統一，因此判斷，王維的雜花圖是“不問四時”的。徐渭的雜花圖繼承了王維這一傳統，讓四季花草同聚在同一件作品上，各自盛開、爭奇斗艷。

在徐渭現存的花卉作品中，有30余件作品是雜花圖。縱觀徐渭的這些雜花圖，可以發現兩個比較明顯的特點：其一是四時花木雜糅，如蘭花、桃花、薔薇、牡丹、石榴、桐花、葵花、槐花、菊花、銀杏、芭蕉、梅花、菖蒲、葡萄、雞冠花、竹子等，這些花木都不同程度地出現在徐渭的作品中。其二是徐渭的一些繪畫中不僅包括花木，還間有果蔬、魚、禽等，如南瓜、豆角、魚、蟹、鴛鴦等，甚至還有人物。徐渭的這些作品，往往包括四種甚至十幾種花木，如《花竹圖》《花卉圖》《墨花九段圖》等。現藏于日本泉屋博古館的《墨花四段圖》中包含了杏花、竹子、牡丹、螃蟹、南瓜、豆角、竹筍、萱花等多種元素。更為特殊的是《潑墨十二段》，其中包含《石盆幽蘭圖》《梅溪魚戲圖》《玉林醉仙圖》等12個畫幅，筆墨縱逸瀟灑，形象簡拙傳神，氣韻躍然而出。這些作品不僅跨越了時空，更是中國繪畫史圖式、母題的集合。

徐渭的雜花圖一方面受到沈周、文徵明、陳淳等明代花鳥畫大師的影響，更為重要的是受到了王維的影響。徐渭在自己的詩文中多次引用王維“雪中芭蕉”的典故，并以之為素材，創作了《芭蕉梅花圖》《牡丹蕉石圖》等。徐渭在《梅花蕉葉圖》上自題：“芭蕉伴梅花，此是王維畫。”可見徐渭對王維“雪中芭蕉”這種超越時空的藝術創作的共鳴和回應。

總之，徐渭的雜花圖已經超越了四時花卉之時節，不再追求表現某個時節繁花盛開、草木茂盛的自然圖景，而體現出一種超越時空的浪漫主義想象，是其人格的具象表現，正如他在《四時花卉圖》（立軸）中的自識：

“老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時。莫怪畫圖差兩筆，近來天道夠差池。”

徐渭的繪畫在晚明獨創一格，承前啟后，為畫史一代宗師。徐渭以獨特的大寫意水墨繪畫影響了后世寫意繪畫的發展，恰如吳昌碩所評論：“青藤畫奇古放逸，不可一世，似其為人。想下筆時，天地為之低昂，虬龍失其夭矯，大似張旭、懷素草書得意時也。”

梅花蕉葉圖 紙本墨筆 133.7×30.4cm 明 徐渭 故宮博物院藏

水墨牡丹圖 紙本墨筆 109.2×33cm 明 徐渭 故宮博物院藏

榴實圖 紙本墨筆 91.4×26.6cm 明 徐渭 臺北故宮博物院藏

墨花九段圖 紙本墨筆 46.6×625cm 明 徐渭 故宮博物院藏

花果圖 紙本墨筆 33.5×522.8cm 明 徐渭 上海博物館藏

筆底明珠，墨中游戲——徐渭的畫壇粉絲群

明中晚期的徐渭是一位才能超絕的巨匠型大師，他不僅是詩文大家，也是戲曲、書法界的奇才，更在繪畫史上開宗立派，是青藤畫派之鼻祖。但他自稱是一個不同于世俗的“畸人”，在貧病交加中艱難地活了幾十年，縱使超逸不羈，身負大才，卻依然是窮困潦倒的一介布衣。

徐渭去世后的數年，張岱將他視為偶像，說“余少喜文長，遂學文長詩”。提出“獨抒性靈，不拘格套”的袁宏道整理了他的逸稿，稱其人、其事、其藝“無之而不奇，斯無之而不奇也”。他與楊慎、解縉并列為“明朝三大才子”，后人還將他與吳門畫派的陳淳并稱“青藤白陽”。陳洪綬也以徐渭為師，不惜從紹興諸暨遷入青藤書屋故址，以表追隨。清代的朱耷、石濤及“揚州八怪”深受其影響，鄭燮曾刻印自稱“青藤門下走狗”，還有一批鑒藏名家四處搜求徐渭散落在民間的畫作，為其立言立傳，他的作品甚至被編入《石渠寶笈》，被清宮秘府收藏。海上畫派的趙之謙、虛谷、吳昌碩、潘天壽等人極為推崇徐渭的大寫意筆法，后經齊白石、潘天壽等人的不斷豐富，青藤畫作的影響力綿延數百年，對明清乃至近現代畫壇影響至深。

遺憾的是，龐大的徐渭粉絲群姍姍來遲，徐渭在世時受盡冷眼和嘲諷，等到越來越多的人發現、崇拜并矢志追隨他的腳步時，一顆孤獨的“明珠”已經蒙塵多年，可悲可嘆。若文長先生泉下有知，是否能得到些許寬慰？

敗紙煙煤藏明珠

徐渭才學超絕，早年對品評畫論自有一番獨到見解，但他年過半百才開始執筆作畫，作畫也只為宣泄情感，不屑于迎合當下審美，因而鮮有人賞識，賣畫所得只夠換幾壺濁酒。徐渭晚年過得十分潦倒，破屋門口貼著一副對聯，上書“幾間東倒西歪屋，一個南腔北調人”。去世時，他的身邊僅有一條老狗和一堆稻草相伴。

重新發現徐渭這顆“滄海遺珠”，有一個人功不可沒，他便是明代“公安三袁”中的“中郎”袁宏道。徐渭去世后的五六年，31歲的袁宏道在紹興陶望齡家偶然發現了徐文長自編的一本詩集，得知這本品相粗劣、沾染了煙煤雜灰的冊子，是一個將死之人花費了15斤人參，才得以刊刻出版的畢生心血（也僅收錄了一半詩稿），袁宏道讀完后大為嘆服，他稱徐文長是“我朝第一詩人”，他的詩文“一掃近代蕪穢之習”。若不是袁宏道的偶然發現，并以自身的影響力為其奔走，為之撰寫《徐文長傳》，人們可能早已把這個怪人遺忘在敗紙堆中，更何來之后的聲名鵲起，廣為流傳？

菊竹圖 紙本墨筆 90.4×44.4cm 明 徐渭 遼寧省博物館藏

幸而，徐渭的朋友們并沒有忘卻他。在他身后的數十年里，有一位山陰同鄉也惦念著他。寫《陶庵夢憶》的張岱生活在晚明至清朝初年，他出生那年，徐渭已經故去四年，兩人在有生之年并無產生交集的可能。張岱對徐渭的崇拜，源于張家高、曾、祖三代人與徐渭的深厚友誼和其他文人講述的奇聞逸事。自小聆聽祖父張汝霖回憶往事，張岱不斷加深對徐渭的欽慕，27歲的他主動發起《徐文長逸稿》的編輯整理，精心輯錄了徐文長散佚的詩文，還收錄了不少張家祖輩與徐渭往來的書信、唱和詩作，彌補了現存資料的不足，表達了“粉絲”對于偶像最深切的敬意。甚至在多年后，張岱想起自己年少草率，為了去蕪存菁，在編輯成稿時“如拾孔雀翎，只當拾其金翠，棄其羽毛”，刪削了不少珍貴文字，還覺十分惋惜。

“詩中有畫，畫中有詩”最早出自蘇軾品評王維詩畫之語，后來成為中國文人品詩論畫的一條重要原則。張岱遍尋青藤逸稿的同時，也讀懂了徐渭的畫，他深刻總結徐渭的繪畫特點是“青藤之書，書中有畫;青藤之畫，畫中有書”。在徐渭看來，詩、書、畫、印本為一體，詩畫相通、草書入畫是徐渭繪畫的一大顯著特征。

荷石水鳥圖 紙本墨筆 127×46cm 清 朱耷 故宮博物院藏

一個最典型的例子就是《水墨葡萄圖》，徐渭以葡萄為題材的畫作有很多，皆以水墨畫成。出獄后，他長期居住在一間不大的居舍，屋西植有幾株葡萄，以遮夏日炎陽。入秋后，架上的葡萄果實累累，圓潤可愛，而在一生命途多舛的徐渭眼里，掛滿枝頭的葡萄也是孤獨的。在《水墨葡萄圖》中，以大塊水墨點成的葉子、密如驟雨的葡萄、虬如蟠龍的藤蔓都極具張力，他以一首題詩來概括自己的晚年生活，葡萄與明珠的意象被反復強調。所謂“心中無畫意，筆下無精神”，平庸的畫師只追求形似和工巧，畫出來的只是匠氣，而在徐渭的畫作中，詩與畫相互映襯，下筆貴在意境，意在筆先，下筆便有神。詩，講究字句凝練;畫，重在氣韻神形，個中道理是相通的。畫景狀物皆是抒發心中之情，他在筆端融注了太多懷才不遇的悲憤。

在袁宏道、張岱等明代文人的推動下，這顆“明珠”逐漸顯露出應有的光華，到了明末清初，徐渭的文名已經大為顯揚。

遺世獨立冷眼觀

“八大山人”朱耷是明宗室后裔，他繼承了文人畫傳統，在學習沈周、陳淳、徐渭等人畫法的同時，又將自己的身世經歷和家仇國恨融匯在創作中。他尤其喜愛徐渭的潑墨大寫意，兩人遭遇的變故有相似之處。憤世嫉俗，懷才不遇，長期壓抑導致的精神緊張和無法克制的危機感，都令朱耷對徐渭的寫意畫產生強烈共鳴。徐渭和朱耷雖生活在不同時代，但都以“狂士”聞名，兩人的生活經歷和畫風雖較相似，精神內質卻各有不同。

朱耷生于明室王族貴胄，從小受過良好的藝術熏陶，也早早嶄露頭角，他8歲能詩，善書法、繪畫，精于篆刻，十五六歲就應試考中秀才，相比屢試不中的徐渭，朱耷的人生開端似乎十分開闊而幸運，而當他失去這一切時，內心的痛苦和彷徨也是成倍滋長的。為了避世，朱耷一度隱姓埋名，削發為僧，跟隨弘敏大師學習佛法。徐渭的孤獨和狂放，也許是自身的性格和人生際遇所造成的，而朱耷的夸張畫風，更多來自特殊的時代背景下，身世飄零、茍活于亂世的亡國之痛。

墨花九段圖（局部） 紙本墨筆 明 徐渭 故宮博物院藏

徐渭53歲出獄后才開始執筆作畫，朱耷真正開始潛心入畫的年紀也不早。弘敏大師圓寂后，朱耷感到前所未有的孤獨，在55歲那年，他還俗脫離佛門，一改早年的沉穩畫風，開始通過乖張變形、怪誕奇特的形象和雄奇的筆墨來直抒胸臆，《古梅圖》便是他的繪畫風格走向成熟的一件代表作品。畫面中，一株老梅橫枝露根，大部分枝干雖已經殘破不堪，卻蒼勁有力，僅有零星幾朵梅花在枝頭頑強盛開著。此圖流露出朱耷執著的反抗和不屈的精神，他借畫表達自我，雖備受摧殘，卻仍要傲然地活著。

徐渭畫梅多用水墨畫出枝干，以白描簡單勾畫花瓣，再用尖筆蘸重墨點出花蕊，姿態多變，生動活現。《墨花九段圖》里的題梅花詩堪稱名筆，

“信手拈來自有神”的寥寥幾筆，傳神地畫出了梅花的盎然生機。

朱耷學習徐渭的潑墨大寫意，但并未一味摹古，他獨樹一幟地將中國畫進行藝術簡化、夸張、變形，從而發展出擁有另一種意趣的闊筆大寫意。在他之后，承襲其衣缽的“揚州八怪”在構圖和筆墨上更為大膽狂放、張揚個性。

筆墨當隨時代先

明末清初的畫壇曾經掀起過一場不小的崇尚“丑怪”的風潮，尤以朱耷、石濤為代表的清初“四僧”為最，這群明朝遺老對清朝的專制統治采取不合作態度，書畫創作注重個性解放，有時甚至通過怪異變形的物象來表達心中不滿。

蘭竹圖 紙本墨筆 120×57.4cm 清 石濤 朱耷 廣州藝術博物院藏

山水十二幀冊之一（共12幀）每幀47.5×31.3cm 清 石濤 美國波士頓美術館藏

石濤的身世經歷與朱耷相仿，他也是明宗室后代，明王朝傾覆后，他出家為僧。石濤一生精研佛學，晚年也和朱耷一樣改換門庭，研究道門。在繪畫上，石濤推崇、繼承和發揚了徐渭開創的大寫意水墨畫傳統，對徐渭崇拜有加，他在題徐渭《四時花果圖》里寫道：“青藤筆墨人間寶，數十年來無此道。老濤不會論春冬，四時之氣隨余草。”兩人在精神氣質上產生了共鳴，“畸人”徐渭終于在清代等來了他的另一位知音。

不過，石濤是一個極具創作力的畫家，他不宗前人山水，反對泥古不變，他的繪畫看似無法，實則是變“古法”為“己法”，這是極為高明的創作手法。石濤在畫史上留下了許多金句，比如“我之為我，自有我在，古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸”，進而提出了“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉”的繪畫理論。石濤天性奔放，云游四方，留下了許多富有昂揚生命力的山水畫，恣意進發的翰墨，筆法如狂草翻飛，觀之有風吹浪涌、地動山搖之勢。當時的畫家王時敏認為，論畫壇地位，大江以南無人能出石濤之右，甚至還有人把他認作揚州畫派的宗師。

愿作青藤門下狗

清代“揚州八怪”中的代表人物鄭燮更是對徐渭“小涂大抹”的恣意畫法佩服得五體投地。鄭燮又號板橋，人稱板橋先生，曾經做過康熙朝秀才、雍正朝舉人、乾隆朝進士，為官清廉有才干，在民間留下了不少佳話。板橋先生去職后定居揚州，擅長畫蘭、竹、石，他的繪畫受到石濤影響，但他自認遠宗應上溯至明朝的徐渭。在他的影響下，“揚州八怪”掀起了一股席卷江南畫壇的寫意大氣候。

鄭燮對徐渭的崇拜廣為人知，民間也流傳著鄭板橋自稱是“青藤門下走狗”的書家逸事。徐渭擅長畫雪竹，《雪竹圖》中只有兩竿竹，枝葉疏落凌亂，用筆沉重，景致蕭瑟。文長先生的雪竹似竹而非竹，為什么這么說呢？因為他喜歡用瘦筆、破筆、燥筆、斷筆，筆墨斷斷續續，黑白相間，作者以淡墨勾染，顯出枝間葉上的積雪，“竹之全體在隱躍間矣”，隱約能看到竹的全貌。徐渭以雪竹來比喻孤寂無援的自己，如此出神入化的匠心筆意，令鄭板橋心悅誠服，因而更加刻苦用功，畫出“心中之竹”，終成一代大師。

恨不生前三百年

梅竹圖 紙本墨筆 127.8×31.3cm 清 鄭燮 故宮博物院藏

雪竹圖 紙本墨筆 明 徐渭

雪竹圖（局部） 明 徐渭

徐文長的詩文畫作隨著他的傳奇故事不斷傳布，深得江南文人畫士的喜愛。自吳昌碩后，大寫意畫的傳承者中以齊白石最為著名。從現存書畫保留的題跋印章中可以發現，齊白石早年在北京曾多次觀臨過徐渭的真跡，《雜花圖》便是其中之一，圖卷上題“天池山人徐渭戲抹”，把繪畫稱為

“戲抹”，也只有徐渭敢如此戲謔。齊白石在此畫上留下了兩枚朱文方印，一枚是“齊白石觀”，另一枚也是“齊白石觀”，后人從兩枚朱印的位置推測，第一次鈐印時，齊白石可能出于緊張，不小心把章蓋倒了，于是又在畫心末端再次鈐蓋，但這次依然忐忑，以至于印泥過于飽滿。

齊白石對徐渭等人謙虛恭敬的態度在他的日記里表露無遺。1919年，他在《己未日記》中提到，自己天資不如徐渭、朱耷、石濤三位高人，不配做他們的學生。1920年，齊白石在《庚申日記》里為陳半農題畫寫詩，在一篇長跋里寫下了他對青藤畫派的推崇：“青藤、雪個、大滌子之畫，能橫涂縱抹，余心極服之。恨不生前三百年，或求為諸君磨墨理紙，諸君不納，余于門外餓而不去，亦快事也。”齊白石的“三百年前”，正是徐渭生活的年代，原來自石老人也曾幻想穿越時空，拜謁心中偶像。

齊白石在其詩文中反復表達了對徐渭、朱耷、石濤等人的敬仰之情，比如“我欲九泉為走狗，三家門下轉輪來”。齊白石早期師法徐渭，畫過墨牡丹、墨荷、紫藤螃蟹等同題材作品，而在后來的藝術生涯中，他通過“衰年變法”，更多師法具有金石意味的吳昌碩筆法，又自創了“紅花墨葉”的個人風格，逐漸與徐渭漸行漸遠，但若要認祖歸宗，大寫意水墨畫的祖師爺終究還是徐文長先生。

偉大的藝術家往往孤獨且生不逢時，徐渭在畫史上被接受、理解、傳揚的過程，實則是時代精神和審美轉變的縮影。“不惜歌者苦，但傷知音稀”，徐渭一生終不得志，而在他離世后的數百年間，卻收獲了無數知音和擁躉，著實令人唏噓感嘆。而今，紹興城里的青藤書屋依然綠葉青蔥，池水粼粼，世人對他的長久懷念是對這位布衣才子最大的告慰。

蝦趣圖 紙本墨筆 129×64cm 近現代 齊白石

自書詩文 紙本墨筆 楷書1開 草書12開 每開27.2×32.8cm 明 徐渭 故宮博物院藏

此書冊由兩部分組成，其一是楷書跋文《讀余生子傳》，其二是自書古詩九首，有五言詩和七言詩。此作包含多種書體，除楷書和草書外，還少見章草。楷書結體端正，撇、捺筆畫的隸書意味較重，章法充實渾然;草書線條縱逸跌宕，筆意狂縱而富有奇趣。徐渭的草書既不同于張旭的瘋癲、懷素的狂怪，也不同于黃庭堅的禪逸，體現出“瘋”和“狂”的特點，表達了作者內心復雜激蕩的情感。