論鄭獻甫詩歌藝術的特征與缺陷

孫艷慶 焦健

“兩粵宗師”鄭獻甫的詩歌數量和質量都十分可觀。從內容上看，他的詩歌長于用典，言必有據;從形式上看，他的詩歌對仗工穩且十分貼切，體現出“典雅”的風格。但與文學史上的名篇佳作相比，仍有一些缺陷，一方面體現在詩人的“線性思維”上，另一方面鄭詩的形象性、動態性較弱。

這些年來，“桂學”研究一直是廣西社會科學界關注的熱點，而被譽為“兩粵宗師”的鄭獻甫，更是這個領域重點關注的對象。鄭獻甫，原名存纻，字獻甫，別字小谷。其人生性聰穎，著作宏富，德高望重，是當時著名的文學家、教育家。鄭詩眾體皆工，于山水、田園、行旅、懷古等題材中，鄭獻甫都創作出不少佳作。本文圍繞鄭獻甫的詩歌分析其藝術上的得失。

一、“典雅”的詩歌風格

在《說文解字》里，“典”指的是“五帝之書”，由這個解釋進一步引申出“法則”的含義。“雅”字本指艷麗的鳥羽，后引申出“典正”的內涵。“典雅”二字合在一起出現，較早見于王充《論衡·自紀》：“深覆典雅，指意難睹，唯賦頌耳。”“典雅”在此處意為“言辭有據”。其后的劉勰《文心雕龍·體性》中說：“典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也。”“典雅”在這里則指的是“取法經典”。以“典雅”論舊體詩，內涵更豐富。從內容上說，由“經典”“正”的本義，可引申出“莊嚴”“高尚”等意義;從技巧上說，由“典籍”“經典”的本義，又可引申出“用典”的意義來。總而言之，不管是“言辭有據”還是“取法經典”“用典”，其本質都是在詩歌的遣詞造句方面借用前人的事跡或語言。

鄭獻甫的詩歌正是如此，他在詩作當中大量運用前人的事典、語典，正可謂言必有據。如他的懷古詩《三閭大夫廟·其三》，詩中寫道：

騁望何年上白？揚舲此地半寒燐。荔衣蘿帶逢山鬼，桂棟蘭橑拜水神。

夔子江河埋碧血，懷王蹤跡斷黃塵。巋然惟有孤忠廟，猶占蒼茫楚水濱。

此詩憑吊的是屈原，“騁望何年上白”一句話用屈原《九歌·湘夫人》中名句“登白兮騁望，與佳期兮夕張”。“揚舲此地半寒燐”一句則借用《九歌·湘君》中“揚靈（即“揚舲”）兮未極，女嬋媛兮為余太息”之惆悵之意。“荔衣蘿帶逢山鬼”借用了《九歌·山鬼》“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿”中山鬼的形象，第四句“桂棟蘭橑拜水神”則指的是在水中筑室，“桂棟蘭橑，薜荔為帷”的湘夫人。“夔子江河埋碧血”中的“夔子江河”，借“夔子國”指代屈原的故鄉秭歸，是事典;句中“碧血”則用到了《莊子·外物》中“萇弘化碧”之事典：“人主莫不欲其臣之忠，而忠未必信，故伍員流于江，萇弘死于蜀，藏其血三年而化為碧。”另外，“懷王蹤跡斷黃塵”用的是屈原思念懷王的事典。不難發現，在這首律詩里，八句之中竟有六句用到了跟屈原相關的典故，如黃庭堅《答洪駒父書》所言，可謂“無一字無來處”。這連續六句中的用典并非生搬硬套，而是巧妙地把屈原的行跡和生平概括了出來，既自然又貼切。詩人在“自然貼切”的基礎上，在詩句中又化入屈原的事跡和作品，令全詩十分工穩雅致。

又如《長沙賈太傅故宅》一詩，這首詩寫的是漢代文學家賈誼：

維舟正及夕陽初，祠樹遙低太傅居。子曰不妨來舍，丁年何苦吊江魚。

夢回河洛思中土，人去瀟湘又上書。主圣臣賢猶不遇，風前流涕竟何如？

此詩前兩句在結構上脫胎于唐代李中的《再到山陽尋故人不遇二首·其一》“維舟登野岸，因訪故人居”，第二句加入“太傅”二字，借用賈誼長沙王太傅的身份點出寫詩的主題，可謂婉曲有致。“子曰不妨來舍”借用賈誼名篇《鳥賦》的主題。“丁年何苦吊江魚”又婉曲地表現賈誼作《吊屈原賦》之事，之所以用“江魚”代屈原，是因為《楚辭·漁父》中記載屈原之語道：“寧赴湘流，葬于江魚之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之塵埃乎？”此處在賈誼的事典中加入楚辭中的語典，工穩之余又十分貼切，尤為難能可貴。“夢回河洛思中土”說的是賈誼思念家鄉洛陽，而“人去瀟湘又上書”和末句“風前流涕竟何如”用的是《漢書·賈誼傳》中記載的事典和語典：“誼數上疏陳政事，多所欲匡建，其大略曰：‘臣竊惟事勢，可為痛哭者一，可為流涕者二，可為長太息者六，若其它背理而傷道者，難遍以疏舉。”

而第七句“主圣臣賢猶不遇”也有來處，《史記·屈原賈生列傳》載：

是時賈生年二十余，最為少。每詔令議下，諸老先生不能言，賈生盡為之對，人人各如其意所欲出。諸生于是乃以為能，不及也。孝文帝說之，超遷，一歲中至太中大夫。

賈誼年方二十即因才華出眾而受到重用，不可謂不“賢”，漢文帝能慧眼識人，不可謂不“圣”，所以鄭獻甫說“主圣臣賢”是有來由的。從這首作品也能看出鄭獻甫詩歌處處用典，極其講求典雅的特質。

鄭詩的“典雅”還體現于對仗的工穩。其詩句既符合詩歌句法的規則，十分典重，也有變化之美。如《昭君》一詩：

琵琶猶是殿前聲，環佩飄然馬上行。青冢枉教埋絕塞，紅顏何事作長城？

云臺高議嗤婁敬，雪窖余魂吊子卿。夜月春風如舊否？杜陵懷古不勝情。

頷聯中，“青冢”對“紅顏”，既有青、紅顏色之對應，也暗藏昭君死后和生前之對應;“枉教”對“何事”，一為否定語氣，一為疑問語氣，這兩處也對得天衣無縫;“埋絕塞”對“作長城”，“絕塞”是遠方邊疆地區，“長城”是防止外地入侵之處，二者既有相關性又有對立性，加上“埋”“作”二字，則借昭君將二者聯系在一起，達到對立統一的藝術效果。詩的頸聯也非常工穩，“云臺”對“雪窖”，一為天、一為地，一為凸出之臺閣、一為凹陷之地窖;而“高議”對“游魂”，一為軒昂、一為落魄。按道理說，這兩組詞語的意思是完全對立的，但詩人巧妙地將這兩組對立的詞匯統一于臺閣之上的婁敬和雪窖之內的蘇武（即“子卿”）——他們都是歷史上的有功之臣，這樣便達到了對立統一的藝術效果。

二、鄭獻甫詩歌的缺陷

鄭獻甫雖為“兩粵宗師”，也是值得深入研究的一位偉大詩人，但其詩作跟歷史上的詩壇巨匠相比，終究有一定的差距。人們對其詩歌的不足之處也應進行深入的思考。筆者認為，其中最重要的有兩點：一點是線性思維，缺乏跳躍性;另一點是詩歌的形象性稍弱。

先來說“線性思維”。“線性”是數學中描寫線性方程中數量之間關系的一個概念，它具有唯一性、規律性和不變性。中國古代的詩人詩歌大多具有線性思維，將事情的發展依次向前推進，這樣一來，便失于剪裁，缺少了詩歌本身要求的“跳躍性”。如《出桂林至大灣路經西南各村，觀田中伏石有作》這首行旅詩，詩中寫道：

水中積石如斷堵，田中臥石如伏牯。星羅棋布滿芳塍，禾黍收時紛可數。

低頭藏尾欲何如？不能入土聊出土。鞭之不動扣之應，時有饑鴉啄其股。

少人多石固應爾，不意平疇竟如許！初平叱石石為羊，李廣射石石如虎。

奈何伏地偃然息，洗背涂身難致雨。斫木揉木無所施，牛力無功人力補，嗟哉此間農更苦！

此詩前兩句寫路上所見石頭之形狀，三、四句接著寫石頭的數量，五、六句寫石頭的深淺，七、八句寫石頭所處的外在環境，九、十句寫石頭的密度，十一、十二句借典故再寫石頭，十三、十四句寫石頭的無用，十五、十六句再寫石頭的重量。總的看來，整首詩固然采取了比喻、用典、反復等修辭技巧，文學手法比較老到，但通篇僅僅圍繞石頭的各方面來寫，不免令人感到疲倦。這也正與古代許多詩人相似，缺乏跳躍性思維。

又如《田園雜興·其二》這首田園詩，詩中寫道：

長男初識字，日秉田間杷。長女初織布，日弄檐前車。

小者束丫髻，插以牽牛花。去年學種菜，今年知種瓜。

將來議婚嫁，不必多牛家。田夫語田婦，此樂方無涯。

此詩寫田園生活，卻只寫兒女。從“長男”到“長女”，再到“小者”，從“小者”的現在再到“小者”的將來，詩歌的結構呈現出線性思維的模式。“斜陽照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚杖候荊扉。雉雊麥苗秀，蠶眠桑葉稀。田夫荷鋤至，相見語依依。即此羨閑逸，悵然吟式微。”反觀唐代詩人王維的《渭川田家》，同樣是古體詩，卻能在夕陽古村、深巷牛羊、茅屋野老、麥田旁的野雞、桑樹上的眠蠶、晚歸的農夫這些不同范疇的意象和空間之間反復跳躍，呈現出空間的變換縮放之美。從這個比較可以看出，鄭詩在跳躍和轉換方面是有一些不足的。

另一方面，鄭獻甫詩歌的形象性、動態性也較弱，如《泛舟西湖偶成》這首山水詩：

西子湖中水鏡平，杭州城外畫船行。地為大將藏魂魄，堤與詩人借姓名。

十里衣香參佛去，一江燈影看潮生。淡妝濃抹俱閑事，回首臨安淚欲傾。

寫西湖的詩很多，白居易《錢塘湖春行》是其中的佳作：“孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。”詩中有山、寺、亭、水面初平、云角低、黃鶯、樹、燕子、泥、亂花、人、淺草、馬、綠柳、堤壩等視覺感受，有黃鶯的啼叫聲、有清脆的馬蹄聲等聽覺感受，有“暖樹”的觸覺感受，還有“爭”“啄”“亂”等動態感受。反觀鄭詩，視覺感受只有湖水、畫船、燈影，聽覺感受幾乎沒有，動態性的描寫也僅限于“畫船行”，大部分篇幅都用來用典及抒情，這樣寫固然典重，但缺少形象性和動態性，無法給讀者留下深刻的印象。

另一首《田居冬晚即景·其一》算是鄭詩中形象性較好的作品，詩中寫道：

驚張冬目看飛灰，如睡冬山任取材。殘月曉風深苑柳，暖云寒雪短籬梅。

雞拳一足野魈立，鷺聳兩肩詩客來。冷眼花光熱腸酒，江村閑處獨徘徊。

這首詩寫到了冬山、殘月、深苑、柳、云、雪、短籬、梅、雞、獼猴、白鷺、詩客等視覺形象，以及“如睡冬山”“暖云”的觸覺感受，但整首詩缺乏聽覺形象，各種形象未能很好地統一在一起，動態性方面也略有欠缺，和中國文學史上的田園詩佳作相比，仍有一定的距離。

（廣西師范大學文學院/新聞與傳播學院）

基金項目：2018年廣西哲學社會科學規劃研究課題“粵西儒宗鄭獻甫與晚清經學轉型研究”（18BZW001）。

作者簡介：孫艷慶（1980-）男，山西長治人，修改為：博士研究生，副教授，研究方向：漢魏六朝文學、桂學。