留白對(duì)山水畫意境的表達(dá)

黃藝 王璐瑤

中國(guó)畫注重傳情達(dá)意，注重創(chuàng)造性。南齊繪畫理論家謝赫在《畫品》中提出“六法”總結(jié)了前代繪畫的精要，其中“氣韻生動(dòng)”是對(duì)中國(guó)畫作品作出的總的要求，是繪畫中的最高境界。作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫三科之一的山水畫核心便是對(duì)于意境的表達(dá)。其中留白作為中國(guó)畫特有的技巧，成為山水畫意境的表現(xiàn)中不可或缺的影響因素。本文圍繞留白和山水畫意境的關(guān)系，從留白的定義、留白在山水畫中的發(fā)展應(yīng)用和留白在山水畫意境創(chuàng)造中的表達(dá)三個(gè)方面分析留白在山水畫中意境的表達(dá)。

一、留白的定義

中國(guó)的傳統(tǒng)文化講求內(nèi)斂、含蓄，詩(shī)文有言外之意、音樂(lè)有弦外之音，繪畫則注重畫外之景、畫外之意的表達(dá)。表達(dá)這種“筆墨有盡而意無(wú)窮”意境的手法，叫作“留白”。

留白，即在書畫創(chuàng)作的過(guò)程中，在畫面有意識(shí)的留下空白，不著筆墨和顏色的繪畫手法，這是中國(guó)畫獨(dú)有的表現(xiàn)形式。如中國(guó)畫中常常用舟楫魚蝦來(lái)表現(xiàn)水、用山水中間的空白來(lái)體現(xiàn)云，用草枝樹(shù)木上的白來(lái)刻畫雪。清代的華琳在《南宗抉秘》中提及留白有言：“白即紙素之白，凡山石之陽(yáng)面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云霧空明處，山足之杳冥處，樹(shù)頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作陽(yáng)光，皆是此白?！笨梢哉f(shuō)，“白”是中國(guó)畫中可以和“黑”并駕齊驅(qū)的另一個(gè)核心、精髓所在，歷代畫家都是“惜白如惜墨”謹(jǐn)慎地將“白”使用在最重要的地方，用以提升畫面的整體意境。

二、留白在山水畫中的發(fā)展應(yīng)用

留白這一技巧的運(yùn)用可以追溯到新石器時(shí)代，內(nèi)蒙古陰山巖畫中記錄的有關(guān)捕獵的場(chǎng)景中就使用了簡(jiǎn)單的留白手法。畫面中出現(xiàn)了人物以及獵物，它將人物追捕、動(dòng)物掙扎逃跑的動(dòng)作描繪出來(lái)，而發(fā)生這些事件的場(chǎng)景則留作空白讓觀者自行遐想：它可能是一片碧綠無(wú)垠的草地，也可能是風(fēng)吹草低的陰山腳下。

盡管留白產(chǎn)生于非常久遠(yuǎn)的時(shí)代，但它在中國(guó)畫中的發(fā)展卻很大程度上得益于道教文化和老莊學(xué)說(shuō)中“虛實(shí)相生”的哲學(xué)思想。魏晉時(shí)期是中國(guó)文化繼春秋戰(zhàn)國(guó)百家爭(zhēng)鳴后又一繁榮時(shí)期，正是在這一時(shí)期，留白開(kāi)始逐漸走進(jìn)中國(guó)畫的繪畫體系。這一時(shí)期的作品已經(jīng)開(kāi)始使用留白來(lái)增強(qiáng)畫面的整體效果。以東晉顧愷之的《洛神賦圖》（宋摹本）為例，《洛神賦圖》根據(jù)曹植的《洛神賦》而作，畫面講述了曹植與洛神真摯純潔的愛(ài)情故事，留白在其中擔(dān)任了背景以及分割畫面的作用，它將畫面分為三部分，每部分代表了一個(gè)《洛神賦》中的情節(jié)，同時(shí)也利用留白省略了部分背景，突出以人物為主體的畫面效果。

南北朝繪畫理論家王微作《敘畫》一書，將山水畫作為一門獨(dú)立的畫科，這是理論上的進(jìn)步。隋唐時(shí)期山水畫開(kāi)始脫離人物畫，不再作為人物畫的背景進(jìn)行創(chuàng)作，開(kāi)創(chuàng)了山水畫獨(dú)立的繪畫實(shí)踐。隋代展子虔的《游春圖》是現(xiàn)存最早的獨(dú)立山水畫，其中的留白作為天空出現(xiàn)在畫面的中上部，開(kāi)闊了整個(gè)畫面的視野，將山巒起伏連綿、水域空曠悠遠(yuǎn)的場(chǎng)面表現(xiàn)出來(lái)。自《游春圖》將山水畫獨(dú)立為一門單獨(dú)的中國(guó)畫畫科進(jìn)行創(chuàng)作后，山水畫中留白的使用就逐漸頻繁并且完善起來(lái)。隨后出現(xiàn)的《匡廬圖》《瀟湘圖》《溪山行旅圖》《千里江山圖》《富春山居圖》這些流傳于世的古代山水畫中都或多或少運(yùn)用了留白手法。

將留白作為山水畫手法進(jìn)一步發(fā)展的具有代表性的畫家有南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭以及元末的倪瓚。

馬遠(yuǎn)、夏圭師法李唐，他們兩個(gè)在繼承前人繪畫的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，突破了自山水畫開(kāi)創(chuàng)以來(lái)的全景式構(gòu)圖，取邊角之景加以勾勒，強(qiáng)化了畫面的疏密對(duì)比，也使得畫面意趣深遠(yuǎn)。

馬遠(yuǎn)作品多小幅，好描繪“山一角，水一涯”的景色，帶有三角形構(gòu)圖的構(gòu)圖方式，后世將這種繪畫的構(gòu)圖形式成為“馬一角”，比較有代表性的作品如《踏歌圖》《水圖》，作品構(gòu)圖穩(wěn)定，意境邈遠(yuǎn)。夏圭風(fēng)格與馬遠(yuǎn)類似而更有簡(jiǎn)淡的筆意，他的作品往往主體較少，整幅畫面干凈整潔，留有較大的留白，著墨的部分往往只占畫面的一半，被后世稱為“夏半邊”，《山腰樓觀圖》《松溪泛月圖》《山莊暮雪圖》等都是較為典型的“半邊”構(gòu)圖。他擅長(zhǎng)利用巧妙的構(gòu)圖和留白來(lái)保持畫面微妙的平衡感以及曠達(dá)疏遠(yuǎn)的景致。

元人倪瓚對(duì)留白的使用則更為精妙，他博取眾家之長(zhǎng)并結(jié)合自身的繪畫特點(diǎn)，將留白在山水畫中的運(yùn)用發(fā)展到了一個(gè)前無(wú)古人的高度。兩三筆成一棵樹(shù)，再在遠(yuǎn)處簡(jiǎn)單勾勒一片縹緲不定的遠(yuǎn)山，就構(gòu)成了具有鮮明特色的空靈整潔的山水。畫面中大面積的留白，可以是《春藤古木》中的天空、可以是《漁莊秋霽圖》中的水面、可以是遠(yuǎn)在天際的游云、可以是近在眼前的小道。他將山水畫的減法做到了極致，在畫壇上留下不可抹去的一筆，也使得留白真正顯現(xiàn)出它作為藝術(shù)手法的巨大價(jià)值。

三、留白在山水畫意境創(chuàng)造中的表達(dá)

留白是中國(guó)畫審美性與藝術(shù)性的有機(jī)結(jié)合，使畫面達(dá)到虛實(shí)相生、相互映襯的效果。它在山水畫創(chuàng)造意境的過(guò)程中是不可或缺的，本文從留白的內(nèi)容以及留白創(chuàng)造出的意境兩方面對(duì)留白的作用進(jìn)行分析。

留白在內(nèi)容上是作為減法存在的。北宋郭熙的《林泉高致》中對(duì)這種減法有詳盡的闡述：“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣?！碑嬅嬷凶鰷p法，并非只是減少內(nèi)容，而是以退為進(jìn)，使減法產(chǎn)生高于加法的表達(dá)效果。正如齊白石老先生的名作《蛙聲十里出山泉》，用減法畫了寥寥幾筆的蝌蚪從山澗游下，來(lái)引起人們的無(wú)限遐想，在看不到畫不出的遠(yuǎn)處，有著青蛙的蛙鳴、成群的蝌蚪。這種內(nèi)容上的留白，發(fā)揮觀者的主觀意識(shí)，將繪畫創(chuàng)作的可能性留給了每一位欣賞畫面的人，才使得畫面有無(wú)盡的可能和生生不息、綿綿不絕的意境，可謂是“亂花漸欲迷人眼”。所以留白在意境上又是作為加法而存在的。

清代笪重光在《畫筌》中寫道：“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境。”留白在畫面上，畫面虛虛實(shí)實(shí)，一時(shí)使人在畫面的實(shí)筆與心中的虛筆間跌宕起伏，回旋連綿。正是這種錯(cuò)落的留白，令畫面產(chǎn)生起承轉(zhuǎn)合、交相呼應(yīng)的節(jié)奏美，與觀者產(chǎn)生第二層次的互動(dòng)，加深了觀者置身于畫面之感，使得意境更為鮮明立體。

四、結(jié)語(yǔ)

留白、虛實(shí)是山水畫藝術(shù)的本質(zhì)特征，畫中之景往往只是表象，其幽微之處在于意境，在于畫面中未畫出的景色，在于畫面中隱含的思想。留白作用在山水畫中，不僅不會(huì)顯得畫面空洞，反而是對(duì)山水畫內(nèi)容和意境的雙重升華。除此之外，留白可以使山水畫產(chǎn)生空間感，在適當(dāng)?shù)牡胤搅舭祝梢宰層^者仰則觀象于天、俯則觀法于地。畫面中的遠(yuǎn)近高低，俱因留白而產(chǎn)生，也因留白而改變。它是創(chuàng)作者創(chuàng)作時(shí)心路歷程最直接的傳達(dá)，它將生命與自然山川的交融和創(chuàng)作者對(duì)人生的體悟傳遞給觀賞之人。

（江西師范大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：黃藝（2000-），女，浙江金華人，本科在讀，研究方向：繪畫。