建構的輪廓
——建造技藝革新下的建構觀念與實踐

高亦超

于建構的輪廓，弗蘭姆普頓（Kenneth Frampton）所著《建構文化研究》（Studies in Tectonic Culture）并非毫無偏見。盡管他的建構研究成型于上世紀末，然而出于歷史理論學者對歷史案例的執著，以及他內生的抵抗性和后衛性[1]，《建構文化研究》大量論證的技藝基石實則是19世紀的古典建造技術與現代主義早期的建造技術，這遠無法企及當下的技藝層次。可以說，弗蘭姆普頓的觀點深植百余年前歐陸的建筑思考與技術基礎，但卻沒能跳脫這一基礎，建造技藝的革新沒能成為建構理論的當代“跳板”。

在此背景下，萊瑟巴羅（David Leatherbarrow）與莫斯塔法維（Mohsen Mostafavi）啟發了筆者關于當代建構技藝的思考。他們于《表面建筑》（Surface Architecture）一書中敏銳地指出：“設計如何能夠恰當利用現在的工業化生產所提供的機會，從而建筑再現的達成既不獨立于技術的主導性作用，而同時又不會完全臣服于這一狀況？”[2]生產技藝的變革應當被看作新的建構機會。建構技術觀在當代條件下值得被再次探討。本文認為直面建筑生產技藝的革新，審視建構在新的話語環境中觀念的延伸，或許是建構實踐的新機。

1 技藝的革新

毋庸諱言，建造技藝的范疇很廣、門類繁復，難于一言蔽之。然而我們仍可著眼幾方面來感知它的變化趨勢對建構產生的影響。根據美國建構學者瓦洪拉特（Carles Vallhonrat）對建構技藝的總結，他認為建構由物質世界限定的建造內核有三點：重力及相關的物理法則深刻地影響著建造，而建造又相應地永久性地影響著建筑所處的基地地面；建造的材料和結構；將材料組織在一起的方式[3]。由此，當代這幾方面的技藝相比于19世紀至現代主義早期的變化可能就是拓展建構視野的起點。

相對于百余年前結構理性主義誕生之時的歐陸，各種新的結構技術不僅變革了結構受力的形態，還拓展了原本結構評價的標準。在勒·迪克（Viollet-le-duc）和弗蘭姆普頓那里，建筑立面是否揭示傳遞荷載的方式、清晰表達的梁柱節點等為結構理性的評價標準，甚至是建造理性的評價標準。然而，以當代建造來說，混凝土框架結構鋼筋-澆灌的建造注定難以暴露受力節點，傳統的柱頭柱礎若是出現于鋼結構尚情理之中，而出現在混凝土框架結構中就成了徹頭徹尾的裝飾。如此一來，難道現代建筑最常見的結構天生就只能是非建構的？更不要說諸多精美的結構案例，如于根·康策特（Jurg Conzertt）的奧特廣場綜合樓（Otto Plaza Building）和石上純也（Junya Ishigami）的神奈川工科大學工房（The KAIT Workshop），對建構原理完美演繹，卻未局限于傳統意義水平力與豎向力相互作用的梁柱結構體系[4]。就此，門德爾松（Erich Mendelsohn）從職業生涯之初就認識到：支撐與荷載的關系看似恒古不變的法則需要重新思考自己的表現形式[5]。結構的評斷一旦走向視覺清晰而非建筑綜合呈現，那么結構創作可預見地會走向空洞的形而上，基于此的建構創作亦將為之自縛。上述之外，結構理性主義在當代建造條件下更加無力的是，或者說不能用來評價建造理性、用作建構基礎的原因是，勒·迪克《建筑學講義》（Lectures on Architecture）中說的“所有的建造都出自結構”[6]是受時代局限的，結構只是建造這個綜合行為的一個組成。盡管結構是不可約建的建筑要素之一，但在當代，材料、地形、設備、組合方式等的重要性使得結構越發不能概括建造。僅僅關注結構理性主義或是結構的建構是缺省的。

如同瓦洪拉特認為那樣，建筑建造水平的提高促使著與重力法則相關的地形出現變化的可能。地形與建筑落地有著根本關聯，它構成“建筑嵌入場地的銘刻”[7]的意義基礎。“Tectonic”所具有的“地質與地層構造”這樣的地質學基本含義也暗示它與地形的不可分離。與古典時期對地形改造能力較弱的技藝基礎和現代主義早期強調“以技術至上的姿態企求創立一種無場所感的絕對條件”的國際建筑觀念相比，當代建筑的地形建構不但能夠實現完美地嵌入場地，還能再造人工地形，完成由屈從重力、到回避重力、再到利用重力的轉變。貫穿其中的大跨技術與地基技術等建造技術的革新和環境技術觀的改變至關重要。除了重力層面的地形，我們還應注意到場所和時間中的地形[8]。建筑銘刻于“此地此時”。與風、光、熱發生交換，當代足以因地制宜的環境調控與環境利用技術為場所感的營造提供了技藝支持。此外，材料亦是一種場所的再現方式。

故而材料技藝也是極為重要的建構基礎，而這一技藝較之古典時期與現代主義早期發生更深意義的變革。這一變革可從兩個角度審視——材料屬性與材料加工。瓦洪拉特敏銳地關注到這樣一個事實：一些材料可以獨自完成建造的大部分使命，而另外一些并不適合作為建筑的全部。前者如木頭、石材、磚材，多為歷史悠久的建筑材料，后者如鋼材、混凝土，恰是較新的材料。這一材料屬性的變革帶來建筑材料組合化的建造傾向，同時建筑性能的考量加劇了這一傾向：墻體不再以“實體建造”（monolithic construction），而轉為“層疊建造”（layered construction）[9]。表面與結構的剝離意味著結構的外現越發困難，而同時建筑表面的肌理得以擺脫荷載，擁有更豐富的再現前提。一定程度上，這是當下一些建筑圖像化傾向的由來，但也正因如此，強調建筑本體與再現的建構文化才更具備批判價值和拓展機遇。另一個革新的角度即材料加工。預制加工與數字加工等方式愈發不容忽視。在機械復制時代，二者更具批量生產的工業時代特征。工業化在某種意義上預示了效率和利益化的建造趨勢，某種意義上，它是思維簡單化的直接原因之一。這樣一來，創造性和差異性為內在固有屬性的詩性建構與機器生產看似呈現出一種不可調和的矛盾，看似構成了建構文化與技藝革新的“現實隔閡”。

這些建造技藝變化對基于建造的建構的影響毋庸置喙。所有的變化都在提示建筑學者們，再次審視建構的觀念，恰逢其時。

2 觀念的延伸

建構不是一種純客觀的存在，也沒有預設的本質[10]。事實上，建構討論應處于相對廣博的話語框架，基于宏觀的視野在某些限定議題下剖析其輪廓。這也是建構并非“概念”，而為“觀念”的原因。盡管在此討論的建構觀念是技術議題的，但技術議題并不是一個單一自足的議題，換句話說，它需要基于當代技藝變化的背景但不限于技藝范疇；它涉及的實則是技術態與非技術態（詩性）的關系。面對時代背景、技藝條件，有幾個問題值得我們思考：基于技藝，當代的建造理性何為？面向技藝，再現如何自處？調和技藝與再現，建構的綜合性表達何如？無技藝思維、純技藝思維、建構的“度”在哪？

建構的基石是建造理性，而非簡單的結構理性，這一點已經從結構之于建造這一綜合行為的從屬關系中可見一斑。那么建造理性的判別方式就很值得思考，無言當代的建造理性，就無從談起當代的建構。就結構理性主義提及的“清晰可讀”不排除可能是一種建造理性，這種方式基于可視原則與視覺判斷。然而“清晰可讀”可能因詞語加入而具有欺騙性質的，埃文斯對德國館的研究充分告誡了我們“外表永遠不會是真實的全部”[11]，所以視覺評價之于評價體系就像結構之于建造一樣，僅可是向度之一。史永高教授在研究材料的重要性時已經涉及這一評價的核心——現象學體認[12]。現象感知作為評斷時，它更加準確，它規避的是視覺欺騙，加入的是身體與思考；更符合人們當代對于理性的閾值提升，或許某一結構或材料處理在視覺上并非清晰，但在思考與碰觸中，某些理性會浮現（如奧特廣場綜合樓）；也足以回應建造的革新所在，即諸多新的結構（如混凝土框架）和材料（如層疊建造）技術本身即與視覺清晰存有的沖突。包容綜合的標準帶來的是實踐的冗余度，與結構理性主義那種缺乏操作彈性的標準對比，它更符合建構的詩學特質。

建構描述了基于建造但不能僅以建造評判，也就是超越建造的狀態。某種意義的再現是其主要的實現手段。古典時期的再現性主要為對于歷史風格和裝飾的圖像化追憶，表達了對于歷史和記憶的沉湎。工業時代后，再現性可以是生產體系的視覺反映，以模仿機器組裝再生產。而當下的再現若僅僅是前者，極易讓人忽略建造這一本體活動而深陷入視覺生產；若僅僅是后者，建筑則又成了對技術的“臣服”，技術的意義等同甚至凌駕于建筑的意義。因此面向技藝，再現該如何自處？在“建筑與技術”一文中，密斯提出：“在技術真正得到完全實現的地方，技術超越自身而成為建筑。建筑有賴于事實（facts），這沒錯，但建筑活動的真正領域卻是在意義（significance）的王國。”[13]在密斯看來，建筑中的意義可以來自建造技術，但并非建造技術的事實本身。建筑之于人、之于社會所承擔的作用是建筑的意義，我們可以列舉諸多此方面的建筑意義，諸如現代生活的發生器、觀念的載體、在地在時的紀念物……因此除了歷史風格和裝飾圖像的再現，現代生活、觀念、此時此地等，即地形、身體、風、光、時間、生活方式等都是現代意義的再現體裁，它們的達成與結構、材料、地形技術的革新無法脫離，但它們與技術又保持了彼此的距離，賦予了技術非物質層面的價值。

這種技術與再現之間相互依靠卻需保持距離的模糊關系影射了建構中時常可見的模糊關系，諸多建構嘗試不得不在一次次的綜合中尋找最優解。這種綜合既是結構向度、材料向度等多重建造向度的隱匿與顯現，也是技術和再現間平衡關系的把握，還是建筑這個學科人文屬性和技術屬性的調和。如同塞克勒（Eduard Sekler）所述：無論建筑創作還是建筑批評，那些從存在的完整性出發、又回歸到存在的完整性的嘗試才是最成功的嘗試，它既不純然受制于意識，也不完全服從于智力分析[4]。這種綜合的狀態與現代性的某種復雜特質不可謂毫無干系，無法看到但可以感知、不能準確描述但能理解，建構詩學深刻地反映了這一特質。這種綜合與模糊恰恰是建構的價值所在，正如阿德里安·福蒂對批判性語匯的認識那樣，“批判性語匯的重要性不在于一個詞的具體含義，而在于所有它不指代的東西，所有它要排除在外的東西”[14]。無論建構的具體含義是什么，建構話語的現實價值正是在于呼吁建造、呼吁技藝、呼吁意義。

在這種復雜的語境下，回避技術的無技藝思維或盲從技術的純技藝思維的技術觀都是不可取的，都是對建構復雜性的忽視與回避，回避技術和盲從技術實則都是剝離了建構的批判性。回避技術的極端是追求圖像或粉飾太平，就此掉入美學形式或粗劣品質的深淵，與建筑自主背道而馳；盲從技術的極端是炫技或效率導向，在技術思維的漩渦中與建筑意義越行越遠。在更為準確把握建構中技術的“度”的過程中，“普遍性”與“創造性”這對關鍵詞或許能幫助理解。常常有這樣一個誤區存在人們的觀念中，即技藝，尤其是工業時期的機器生產與創造性和差異性為內在固有屬性的詩性建構不可兼得。關于這一論斷，確實有一個可以佐證的趨勢，即機器生產本質上是簡單化、效率化，它簡化了生產流程，提高了生產效率，這種效率至上的思考模式推動我們減少了對“意圖”的思考，簡單化了我們的思維模式，故而建筑物很難既體現建造的經濟性，又體現再現的特殊性。類似的話鋒可以一致追溯到手工藝與機械工藝的討論。但是海德格爾在反思“座架”和技術思維時說，“座架”是其對立面的前奏，是“嬗用之行”的序曲[15]。事實上如其所述，技藝盡管越發主導，但它從未完全替代人，它仍是一種創作“元素”，“元素”的普遍不代表綜合表達的普遍，其選用、其組合方式、其過程等依靠的還是建筑師的意圖，這一點從未改變。如萊塞巴羅對預制的看法那樣，預制產品與詩性建構并不沖突，源自相似系統的預制產品與預制過程會嬗變為非技術態，在技術與詩性間徘徊，預制構件常常會與場所和實際條件對話、交融，激發建構的可能[2]。因此，并非當代技藝的“普遍性”使得“創造性”消弭，而是當代的“創造性”隱秘在“普遍性”之中，而尋到它的鑰匙一直都是建筑師的巧思。在這種技藝條件轉換的過程中，建構的觀念不由地延伸以適應客觀條件，評判標準的邊界、再現的可能性發生著微妙的變化，但基于建造、超越建造的建構內在邏輯是保持著的，建筑師的創造力的作用依舊是不容忽視甚至更加重要。吉迪恩（Siegfried Giedion）在《法國建筑、鋼結構建筑、鋼筋混凝土建筑》（Bauen in Frankreich,Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton）一書中既介紹了技術性和建造性的技藝和工業化建造等問題，同時以“高低起伏”、“相互滲透”“空氣的自由流通”等詞語描繪新建筑現代的空間特質與美學體驗[16]。《空間、時間與建筑》（Space, Time and Architecture）更是鮮明提出現代建筑“新統”（the new tradition）之說，強調藝術、建筑與建造構成一個詩性的整體。如吉迪恩認為，在新技藝面前，傳統的“建筑學概念變得過于狹窄了”，他敏銳地延伸傳統的建筑觀念以呼應技藝革新，以此激發實踐的新可能。這種邊界動態開放但立場鮮明的建構觀念才是真正有意義、有生命力的。

3 實踐的新機

在此，幾個當代成功的建造案例應當有助于我們進一步明晰新的技藝條件下基于建造而又不止建造的詩性可能。

格拉夫頓事務所（Grafton Architects）于米蘭的博科尼大學經濟學院大樓（Universita Luigi Bocconi）設計可以幫助我們切入地形、場所、身體等多個建構話題，而它實現的基礎正是精湛的、現代的結構考量（圖1）。“這座城市的‘地面’是花崗巖石的，它用于鋪設路面和人行道”，“街道表面的沿墻都很令人生畏、堅硬”，薄霧與炎熱晴朗的藍天交替出現……[17]主創建筑師伊馮·法雷爾（Yvonne Farrell）和謝莉·麥克納馬拉（Shelley McNamara）尤為強調她們對米蘭城的直觀感受。基于她們的身體感知，設計再現堅硬起伏的“地面”、生畏堅硬的沿街立面和過渡環境的天空景觀（圖2）。另外，建筑中的研究室簡單立方體的形態參照了古典建筑幾何，懸空形成華麗的天棚，如同“仲夏時分漂浮在古代庭院上方的帳篷”；地下設施堅固、密集、不規則，如同噴發的自然地形，與上部體量形成對比。上下二分的剖面形式不禁讓人聯想到伍重（Jorn Utzon）一系列的關于重檐-基座的手繪（圖3），它冥冥中暗合瑪雅人金字塔天高地厚和亂云飛渡的強烈感受與中國傳統建筑屋頂與基座關系，設計的詩性特質就此淋漓盡致地展現出來。這些關于地形、場所、歷史的再現離不開建造出色的完成。每隔25m成對布置的混凝土墻梁精準地完成重力的傳遞（圖4），建筑師通過上下層間距的減小弱化結構的視覺感知，結構手段與空間概念邏輯統一。這種真正的、現代意義的“傳遞荷載的方式”，相對現代人對真實表達的感知閾值來說，它是準確的、可感知的；就建筑這一綜合行為，結構的“比重”是恰到好處的。這一精妙的結構處理與兩位建筑師完成過多項大跨交通設施的結構經驗密不可分，同樣與結構技術的革新息息相關。場所中“堅硬的墻面”、“花崗石的地面”所決定的建筑混凝土墻面是建筑師對于材料的敏感，這種感知的材料觀也是現象學意義的建造理性的一種體現①。

圖1 博科尼大學的城市策略與表面策略

圖2 博科尼大學的剖面草圖

圖3 伍重關于屋架地形關系的草圖

圖4 博科尼大學的平面與結構布局

如果說格拉夫頓事務所的建造技藝仍主要在結構、地形等的重力相關范疇之內，那么我們還可以看到卒姆托（Peter Zumthor）的圣本尼迪克特教堂（Saint Benedict Chapel）稱得上是基于材料的建構典范（圖5），該建筑利用材料表達記憶、時間、身體等更為抽象的再現；皮埃爾·夏洛（Pierre Chareau）于醫生之家（Maison de Verre）大膽地使用內華達玻璃透鏡，亦即玻璃磚，既保證生活的私密性，又引入陽光，還通過高窗實現機械通風，實現建筑詩意的工作，并再現立面背后的典型性生活實踐（圖6）；路易斯·康（Louis Kahn）面對日益增多的技術設備管線，在耶魯大學美術館（Yale University Art Gallery）創造性地用三角形格構將橫向跨度結構與技術管線結合起來，獲得豐富的建構體驗（圖7）；赫爾佐格和德梅隆事務所（Herzog & de Meuron）的利可樂倉庫（Ricola）對于工業化預制石棉水泥板和木肋的精準把握，創造類似古典宮殿的建筑形象，同時再現舊時堆疊感十足的倉庫回憶②（圖8）。

圖5 圣本尼迪克特教堂的外觀與場地

圖6 醫生之家的玻璃磚立面圖

圖7 耶魯大學美術館的結構與設備

圖8 利可樂倉庫立面與材料

結語

在探討建構文化時，建造技藝作為建構的基礎之一，具備一定的啟發意義和實踐意義，這也是本文以此為討論切入點的緣由。在認識到經典的弗氏建構理論的技藝基礎無法回應當下、并因此阻礙建構實踐的深入，技藝的革新有助于將語境和視野拉伸至當代，由此進一步發掘當代技術議題中建構觀念的變化，包括基于技藝的建造理性、面向技藝的再現、調和技藝與再現的綜合性建構、技藝思維的“度”等問題的新解。通過這些物質條件與理論觀念的鋪陳，建構實踐的可能和意義能夠更好地顯現。

需要指出，建構的輪廓是不確切的，唯一不變的就是變化本身。建構作為批判性語匯的作用并不是畫下一個完美剛性的范圍，區分出建構的一畝三分地；它提供的是一個排除“所有它不指代的東西”的輪廓。真正重要的是尋覓過程中的思辨，不論是理論意義的，或是實踐意義的。

資料來源：

圖1～2、圖4～5、圖7：來自Archdaily；

圖3：引自王駿陽《建構文化研究》譯后記（中）；

圖6：來自archaic雜志官網；

圖8：來自Herzog & de Meuron官網。

注釋

① 2004年由弗蘭姆普頓主要組織的南京大學“結構、肌理和地形學”國際學術研討會邀請了格拉夫頓事務所的兩位主創建筑師，就幾個實踐項目發表主題演講《尋找綠色建筑》，博科尼大學詳細介紹可見該文。

② 盡管弗蘭姆普頓認為赫爾佐格和德梅隆的作品屬圖像化范疇，但越來越多的建構學者認可其建構價值。這也恰恰說明建構與非建構間不存在非黑即白的鴻溝。