秦朝時期樂舞發展作為漢代樂舞繁榮發展的基石

邢力

摘 要： 秦朝的統一不僅僅在于其政治統治以及貨幣、文字、度量衡的統一，在樂舞藝術及文化方面也邁出了十分關鍵的一步，集中各地的樂舞技藝匯聚京城形成了十分壯觀的場面。山東地區的樂舞也在此作出了自己的貢獻，同時也被秦朝宮廷樂舞主流所影響，民間祭祀等樂舞仍然保留著部分傳統習俗和風格特點。福兮禍兮，雖然秦朝歷史十分短暫，但正是由于秦朝在樂舞方面的集中和快速發展使得接下來的漢朝樂舞得到前所未有的繁榮景象，山東樂舞也跟隨著歷史大勢廣泛傳播。

關 鍵 詞： 秦朝;山東樂舞;角抵百戲;民間祭祀樂舞

秦朝（公元前221年—公元前206年）是中國歷史上第一個統一的封建中央集權國家，雖然只統治15年時間，但在歷史演變的長河中占有重要地位。秦始皇在統一貨幣、文字、度量衡的同時，將多姿多彩的七國樂舞也匯集京城咸陽（今陜西咸陽），此地離齊、魯較遠，在咸陽按照六國宮殿樣式建造宮殿王室，并將各諸侯國的后宮艷妃、女伎、樂舞藝人等集于咸陽，供王官貴族享樂。這種匯集客觀上深刻地影響了后期古代樂舞文化的發展，尤其是直接影響了漢代樂舞的發展。漢代是文化藝術大發展大繁榮的時代，舞蹈活動普遍興盛，樂舞等表演藝術水平大幅度提高，并出現了一些著名的舞蹈和舞人，繼承秦朝時期就已經出現的樂府在漢代匯集民間樂舞中發揮了重要的作用，漢代樂舞的繁榮發展從一定歷史意義上來說是秦朝給予了重要的基石和源泉。

一、角抵百戲

秦朝時期的山東樂舞，當以匯聚七國樂舞文化的宮廷樂舞“散樂”為主。“散樂”在秦朝時期被稱為“角抵”，它是一種展示“角”技藝的戲樂比賽形式，因受牛羊用角相抵的形象啟發，故名“角抵”，除此外還包括了雜技、武術、幻術、滑稽表演、音樂演奏、演唱、舞蹈等多種民間技藝，其特點是雜、奇、險。《史記·李斯列傳》載：“是時二世在甘泉，方作，抵優俳之觀。” “優俳”是一種歌舞小戲，說明秦代已經把“角抵”和歌舞夾雜在一起演出，是一種綜合性串演節目。

角抵在漢代形成百戲后的繁榮發展很大部分的舞蹈及神話歷史素材都是取之于秦朝時期，其中不乏山東地區的神話傳說素材的演變。秦始皇統一六國以后，迷信仙道，追求長生不老，東游齊、魯，到泰山進行封禪活動，到海邊追求“仙外方術”，于是便出現了神話傳說故事——“海上三神山”[1]。

所謂“三神山”，傳說渤海之東不知幾億里之外有一個大坑，名為“歸墟”，“歸墟”的附近有五座仙山，名叫“岱輿”“員晰”“方壺”“瀛洲”“蓬萊”，仙山的樹上結的全是珠寶，人吃了可以長生不老，山上還住著仙人，他們翱翔天際十分愉快。但美中不足的是這五座山浮在海上，天帝怕這些山真的有一天飄走了，因此就派了海神禺疆去安置，可是好景不長，“岱輿”和“員嶠”兩座山還是流到北極，沉入大海，只剩下3座神山，這就是“海上三神山”的來歷。這個故事產生于渤海之濱，據說 “三神山”上有不死藥，春秋時代的齊威王、燕昭王就曾派人到海中求訪神山。秦始皇則更加大規模地派出船隊修筑明臺，無休止地尋找。在秦代，單是原齊國一帶就有上萬人熱衷于此道，于是在這種追求長生不死的文化意識的支配下，樂舞百戲從節目構思和藝術體現方面，都融入了種種有關三神山的神話內容。

到了漢代，漢代的樂舞百戲中有一出非常著名的樂舞節目即《魚龍曼延》之戲，它在后期的發展與秦朝時期的“海山三神山”有十分密切的聯系，是取材于秦朝山東境內的“海上三神山”的神話為題材，“神仙崔巍，忽從背見”，是只巨大的動物，其背忽變出神仙仙境，忽兒天空云霧四起;忽兒聽見雷聲隆隆，轟鳴之聲，勢如天崩地裂，仙山之境展現在面前使人聯想到“三神山”的真實形象。

在對山東秦朝時期的角抵百戲進行研究和梳理時，筆者發現所保留的文物較少，也是因為秦朝歷史的短暫。隨后漢朝的快速發展和留存下來的大量文物中，我們可以從中窺探到山東樂舞角抵百戲在秦漢的一些發展情況。1969年出土于濟南無影山的西漢彩繪樂舞雜技陶俑，展現了兩千多年前樂舞百戲表演的完整場面[2]。陶俑共21人，其中樂工、表演者和觀賞者各為7人，他們分別被捏塑固定在一個長67厘米、寬47.5厘米的陶盤上。陶盤中心有7人進行樂舞雜技表演，陶盤后側為伴奏樂隊，生動地再現了當時樂舞百戲中雜技表演的生動活潑的情景。時代這樣早的樂舞百戲的立體形象，在我國還是首次發現，具有極高的歷史、藝術和科學價值。山東微山出土的漢畫像石中的《宴飲百戲圖》也形象地反映出角抵百戲的大致情形。

在秦代當時的角抵活動是以宮廷娛樂為主，并匯集了秦朝各地的樂舞大會演。秦代的角抵戲還有民眾參與的特點，如“作角抵戲，三百里內皆來觀”[3]就證明了當時的角抵戲為民眾廣為接受，且具有廣泛參與的特點。秦代的角抵作為一種民間非常重要的娛樂活動，其一般都盛行于節假日期間，且大都集中在春夏季節進行表演。角抵活動的場地非常廣泛，可以在宮廷、軍營等地方進行表演和競技，分布范圍相當廣泛。根據典籍記載：“秦并天下，罷講武禮，為角抵。”由于秦朝的統治階級擔心民眾造反，于是便罷武禮、息兵事，把角抵變成了一種尋歡作樂的游戲節目。秦朝時期是角抵活動的發展與繁榮時期，不但有玩物喪志的秦二世，還有諸多王公貴族都非常熱愛該項活動。

正是由于“角抵”在秦朝的產生和發展，使得隨之建立的漢朝宮廷樂舞一定程度上繼承了這種樂舞文化，并以“角抵”作為宮廷樂舞的主流，也可能由于它包括了許多不同的表演藝術形式和豐富的節目種類，所以發展到漢代后就被稱之為“百戲”。

二、民間祭祀樂舞

秦朝時期山東除了角抵以及表現“海上三神山”的樂舞外，民間祭祀驅鬼的舞蹈仍因襲了先秦東夷文化的舊貌和儒家樂舞的特征。

秦朝時期山東民間的巫舞風氣仍然盛行，其與祭祀樂舞也是息息相關的，表現了山東平民百姓對天地、鬼神、祖先的信仰與祈求。山東境內的巫舞大到帝王“封禪于泰山”“曲阜祭孔”“東海求仙”等樂舞，小到民間婚喪嫁娶儀式，都有跳舞愉神的記載。

（一）《儺舞》

秦朝時期《儺舞》在山東境內，包括宮廷、官府和民間都十分流行。儺是驅鬼祭神的舞蹈，舉行儺祭的目的在于驅除疫病的惡鬼，是祈求保平安的世俗活動。分大儺（即舉國上下一起祭祀的儺舞）和鄉人儺（即鄉民組織的儺祭）兩種。山東日照市以及新泰市發現的《晃大人》，就是一種發喪時跳的舞蹈。發展至漢朝時期，宮廷舉行“大儺”之禮，規模更為壯觀，要有120多名童子參加，由一人扮演“方相氏”的人率領，為“方相氏”和12獸伴唱伴舞，恐嚇疫鬼。“赫女軀，拉女干，節解女肉，抽女肺腸。女不急去，后者為糧。”[4]手持火把，歡呼踴躍，一直把惡鬼趕跑為止。這幅《儺舞》畫面，在山東漢代武梁詞畫像石中也可找到印證。可見《儺舞》作為中國古代人民驅鬼避害的重要藝術表現形式，從秦朝到漢朝是一直延續下去的。

（二）《蠟舞》

《蠟舞》即蠟祭時所跳的一種慶祝五谷豐登的舞蹈，跳時需燒紙錢以謝神祇的賜福，于每年農歷的十二月八日進行，因此名曰《蠟舞》，據說《蠟舞》始于神農氏，在周代稱為《大蠟》，秦代稱為《蠟》，山東各地一般都建有“八蠟廟”，以作為“蠟祭”的場所。《利津縣志》載：“八蠟者，曰司嗇，曰百種，曰農神，曰郵、表、畷，曰貓、虎，曰坊，曰水庸……”《禮記·效特性·臘祭》載：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其譯。”從中可以發現，這是人們辛勤的勞動，戰勝水災、蟲害，保護土地，鏟鋤雜草野木，爭取谷物豐收的“祝愿歌”，即“祝福歌”[5]。由蠟祭這一習俗而產生的《蠟舞》，發展至秦朝山東境內仍在流傳，發展到漢代延續后代了幾千年之久，而民間的臘月八日臘八粥的習俗還在流傳，可作此舞的印證。

三、舞人

“女樂”是繼巫而起的真正專業歌舞藝人。秦始皇統一了中國，將數以萬計的六國宮人、女樂集中到了阿房宮以及關內外的數百所離宮之中，供統治者樂舞歡娛。發展到漢代出現了來自山東的著名舞人——戚夫人，原秦末漢初人，原籍山東定陶人，是漢高祖寵妻，其舞“翹袖折腰之舞”極受劉邦寵愛，史稱“戚夫人善鼓瑟，帝常擁戚夫人倚瑟而弦歌。戚夫人善為翹袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望歸》之曲。”戚夫人的舞蹈成為漢代舞蹈的典型代表，這在很大程度上影響了漢代樂舞的發展。

四、結語

由于秦朝歷史的短暫，山東樂舞藝術的發展主要都呈現在漢朝時期，但秦朝的統一與強大對于山東樂舞本身仍具有十分重要的意義和作用，同時對于漢朝山東樂舞藝術的繁榮發展奠定了十分堅實的基礎，對山東古代樂舞的發展具有重要的貢獻。

參考文獻：

[1]譚源材.山東藝術發展研究[M].北京：中國廣播電視出版社（第一版），1992.

[2]劉雁，付強.山東藝術史[M].濟南：山東人民出版社（第一版），2018.

[3]安作璋.山東通史 秦漢卷[M].濟南：山東人民出版社（第一版），1993.

[4]王麗萍，張碩.秦代角抵活動探源[J].蘭臺世界，2013（3）.

[5]王寧寧.中國古代樂舞史[M].太原：山西人民出版社（第一版），2009.