新時期美術的突圍與多元精神創獲

朱潔

摘 要： 新時期美術的發生在時間上介于“文革美術”和“八五思潮”之間，理解新時期美術的精神內涵和多元格局，有助于我們梳理當代藝術的發展脈絡。對其研究對象——藝術作品的形式分析和風格演變的回溯，有助于我們把握這一特定時期個體和集體的藝術風貌特征。

關 鍵 詞： 新時期美術;精神內涵;多元格局

本文將從新時期美術的內部和外部來分析和理解“新”的意義。20世紀的藝術與文化最突出的特質表現為反思性，藝術家生活在技術繁榮與希望和失望交織的時代，反思意識成為時代的命題。現代化改變了我們社會生活的分工和生產方式，技術的變革徹底改變了人和技術物體的關系，思考一種人與技術的新型關系成為一種憂思。[1]改革開放以來，人類賴以生存的自然秩序被打破，理性的秩序逐漸被構建。新時期美術受西方現代藝術和存在主義哲學的影響，在虛無中尋求自我價值的實現，對人主體性消解上表現為“反思的美術”，此之謂內部語境之新。新時期美術在時間介質上是相對“文革”而言的，它的發生像磁鐵的兩極力量，直接沖擊著過去，與之對抗。此之謂外部認識之新。

一、“后文革美術”的個體突圍

“文革美術”這種藝術現象的出現在某種意義上，也是特定時期集體意識的精神和意圖體現，新中國在邁向現代化的進程中不斷摸索，歐洲資本主義的社會形態并未成為解決中國問題的參照，如同黎明前的黑暗需要照亮一般，“英雄頌歌”成為照亮時代的曙光。重要人物成為被再現的符號載體，通過深入刻畫視覺符號化的英雄形象敘事歌頌。以油畫作品《毛主席到安陽》為例，當現實中不同體量和高度的對象被再現于同一畫面時，為了襯托表現主題——特定人物的宏偉性，它們被呈現出虛擬的尺寸，價值和重要性要比被再現的真實的物理高度更具決定性。視覺符號在作為可視化功能和價值功能的尺寸時被藝術家刻意處理，山河樹木成為臣服人物的背景，場域中的人物位置以及人物的姿態與觀者的想象力共同構建了精神領袖的光輝形象和革命實踐。

“后文革美術”時期，藝術家的創作仍然圍繞“歌頌”和“批判”這兩大主題。如1977年彭彬和靳尚誼創作的油畫作品《你辦事，我放心》，作品試圖擺脫“文革美術”的審美范式，還原真實場域中的空間觀和價值尺度。藝術家們自我意識表現的強烈欲望，逐漸擺脫了國家集體意識的創作觀念，為“人道美術”做好了鋪墊。

二、“人道美術”的多元精神創獲

新時期美術的第二個階段，即“人道美術”階段。藝術實踐也真正實現了從反思到批判、從單一到多元化。

（一）悲情的現實主義——“傷痕”美術

1978年8月11日，以盧新華發表的小說《傷痕》以代表，在文學上掀起了“傷痕文學”的思潮。“傷痕”美術的出現實則是整體社會風貌發生轉變在藝術語言上的有機回應。

陳宜明、劉宇廉、李斌三人合作的水粉連環畫《楓》，以寫實主義的手法再現了“文革”期間一對因政治立場相對，相愛相殺的戀人的故事。在階級對立和斗爭中，青年的犧牲成為一種模糊的視向，當楓躺在被鮮血和紅葉染紅的土地上，時間成為不可名狀的蒼白敘述，視覺的象征意義開始發揮作用，真理成為扼殺理想的生活根源，而盲目客觀的理性則引發了人性的徹底癲狂。作品《楓》借鑒和回歸現實主義的藝術傳統，客觀再現事件本身，引發了反思的熱潮，在理性的反思中重新構建藝術的人文價值。

1979年在中國美術館舉辦了“文革”之后的首屆全國美展——“建國30周年全國美展”。高小華的油畫作品《為什么》就是其中之一，作者采用俯視構圖，畫面中受傷的青年、沉思的青年、頹廢的青年，以“他者”的視角回望歷史的天空，關照事件的本身。在這次展覽中參展的川美學生較多，出現了“川美現象”。作品中除了“文攻武衛”的題材，還出現了描繪知青生活的作品，代表作有王亥的《春》和王川的《再見吧！小路》。知青題材的作品通常畫面追求真實性，人物內在情感的刻畫細膩且夾雜著悲情朦朧的詩意，仿佛透過一個真實的生活世界可以隱喻出一個理想的完美世界。

（二）藝術空間的突圍——“星星”美展

1979年9月27日，在中國美術館東側一個街頭公園的鐵柵欄上展出了一批作品，這些作品的作者并非都是真正意義上的藝術家。他們以此發起了對官方美術展覽的公開挑戰，這就是“星星”美展。

“星星”美展由23各成員組成，共163件作品。作品基本分為兩類，一類是干預生活，一類是形式探索。但引起強烈反應和爭論的是第一種作品。[2]“星星美展”出現的或然性，通過對來自對邊緣文化的認同，“非藝術”的表現形式即興地創作。受西方存在主義哲學“自由選擇”和“積極行動”的影響，現實世界的真實碎片被呈現在木雕與繪畫作品中。藝術家將自身的思想觀念內在于社會現實，將人們的身份、認知、道德和價值等觀念內在于作品本身，來發現新的形式，來體驗生命存在的終極意義。不管是批判、諷刺都被轉化為抽象的符號，成為大眾自覺參與大眾文化的新形式。

“星星美展”從通俗文化中吸收養分，從藝術家的對話轉向觀眾的“對話”，從主流寫實主義轉向表現主義，從“官方空間”轉向“公共空間”，在藝術實踐中打破和違背諸多限制和邊界問題。它的出現是革命性的，是藝術自律性和純粹化的表現，是藝術從意識形態的泥潭中脫離，走向“為藝術而藝術”的道路。

（三）人道主義的孤旅——“鄉土”美術

“鄉土”美術又被稱為“鄉土現實主義”或“生活流”，一些從事過“傷痕”美術的藝術家，后來不同程度地轉入了“鄉土寫實主義”繪畫的創作，代表作品有羅中立的《父親》、何多苓的《春風已經蘇醒》和陳丹青的《西藏組畫》。

“鄉土寫實主義”被命名的一個重要原因是出現在這類繪畫中的人物形象和場景大多來自邊疆和鄉間田野，繪畫基本上采用的是寫實主義。[3]“鄉土”美術通過一般再現農村實際生活的苦與舊表達對勞動價值的認同，不僅蘊含著藝術家對于社會階級斗爭傷痛的敏銳感知，也是對自我身份認知的探索和追求，更將“平民化”的大眾審美推向了高潮。

“傷痕美術”著重取材自“我和我們”所經歷過的苦難十年，多是對自我情感的發泄。“鄉土美術”則將關注轉移到鄉村和邊疆的“他和他們”，這種轉變是對之前戲劇性和主題性繪畫的突破。從知青題材轉向農民題材，從自我表現轉向對他者的認同，從“真理問題”轉向“人道主義”的討論，從悲情現實轉向“田園牧歌”。在鄉土美術中，人性意識的覺醒從作者個體擴展開來，普及塑造他的生活環境里的所有其他人。

新時期藝術在其發展的第二個階段，大眾審美意識的高度自覺，它的多元化形態超越了一般的審美化形態。在題材上由對具體事件的反思發展到深層文化的反思，在內容上體現為一種非政治性、非現實性的傾向，并且學習借鑒西方現實主義繪畫的風格，多元的審美趣味具有強烈的反思性和批判意味。

三、以“正統”為主流的藝術理論轉向“多元化”

新時期藝術家和理論家們通過對時代脈絡的梳理和認知，在藝術實踐和理論方面進行了諸多實驗和突破，在這場藝術論戰中，從藝術的形式、功能問題再到“人”的存在問題，藝術理論所討論的邊界不斷被擴大，諸多哲學和美學命題也成為藝術家關注的焦點。以“正統”為主流的藝術理論轉向“多元化”。

吳冠中于1979年在《美術》雜志第5期上以隨筆的形式發表了文章《繪畫的形式美》，他指出“美，形式美，已是科學，是可分析、解剖的。”[4]關于藝術“形式美”的論調，實則也是藝術對感性存在的剝離，藝術語言的自律性和超越性經由科學的內在邏輯得以論證。吳冠中所引發的“形式美”討論如同一根被點燃的導火索，關于“美術功能”“美術本質”“內容與形式”的問題一下子便被“形式美”的浪潮拍出水面。

1980年第8期《美術》上，千禾發表了一篇題為《“自我表現”不應視為繪畫的本質》的文章，他認為繪畫不是孤立于社會之外的純粹個人活動，“畫家是社會的人，繪畫是通過向社會觀者交流自己的認識、情感，發揮社會作用。”他強調了人的社會屬性，認為藝術家應該“既要置身群眾之中，又應走在行列之前，加以引導，用健康的真正美的藝術去改變那種落后的欣賞習慣，提高觀眾的欣賞水平。”[5]葉郎從哲學和美學的角度對“自我表現”持反對意見，認為這是一種主觀唯心主義、反理性主義的口號。[6]

鐘鳴則在1981年第2期《美術》雜志上發表題為《從畫薩特說起——談繪畫中的自我表現》的文章中，受法國存在主義哲學家薩特的影響，作者肯定了“個人選擇”對藝術家的重要性，肯定了“自我表現與自我選擇是客觀存在的”。他還將討論引向一個開放的結局。人的本質是有待形成的，人永遠都在“成為”什么，而藝術的本質也在于“實現”什么。

新時期美術試圖揭開虛飾在現實生活中的不和諧因素，用一種理性的、遠距離的視角再現生活中那些無法逾越的障礙，藝術開始走向科學實證主義，藝術家在反映現實、謳歌時代和身份認同上表現出高度的自覺，藝術的觀念也從審美的集體意識走向了個體人本主義的審美表達。無論是新時期美術內部精神的自我革新，還是外部所彰顯出的活力，都不斷豐富了現代藝術的內涵。藝術的形式也從單一走向多元，為此后的藝術思潮作出積極的準備。

參考文獻：

[1]斯蒂格勒.技術與時間1：愛比米修斯的過失[M].裴程譯.南京：譯林出版社，2019：24-27.

[2]栗憲庭.重要的不是藝術[M].南京：江蘇美術出版社，2000：196.

[3]魯虹.新時期初期的美術[J].東方藝術，2012（15）：49.

[4]吳冠中.繪畫的形式美[J].美術，1979（5）：35.

[5]千禾.“自我表現”不應視為繪畫的本質[J].美術，1980（8）：35-36.

[6]葉朗.“自我表現”不是我們的旗幟[J].美術，1981（11）：10.