新時期美術(shù)的突圍與多元精神創(chuàng)獲

朱潔

摘 要： 新時期美術(shù)的發(fā)生在時間上介于“文革美術(shù)”和“八五思潮”之間，理解新時期美術(shù)的精神內(nèi)涵和多元格局，有助于我們梳理當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。對其研究對象——藝術(shù)作品的形式分析和風(fēng)格演變的回溯，有助于我們把握這一特定時期個體和集體的藝術(shù)風(fēng)貌特征。

關(guān) 鍵 詞： 新時期美術(shù);精神內(nèi)涵;多元格局

本文將從新時期美術(shù)的內(nèi)部和外部來分析和理解“新”的意義。20世紀的藝術(shù)與文化最突出的特質(zhì)表現(xiàn)為反思性，藝術(shù)家生活在技術(shù)繁榮與希望和失望交織的時代，反思意識成為時代的命題。現(xiàn)代化改變了我們社會生活的分工和生產(chǎn)方式，技術(shù)的變革徹底改變了人和技術(shù)物體的關(guān)系，思考一種人與技術(shù)的新型關(guān)系成為一種憂思。[1]改革開放以來，人類賴以生存的自然秩序被打破，理性的秩序逐漸被構(gòu)建。新時期美術(shù)受西方現(xiàn)代藝術(shù)和存在主義哲學(xué)的影響，在虛無中尋求自我價值的實現(xiàn)，對人主體性消解上表現(xiàn)為“反思的美術(shù)”，此之謂內(nèi)部語境之新。新時期美術(shù)在時間介質(zhì)上是相對“文革”而言的，它的發(fā)生像磁鐵的兩極力量，直接沖擊著過去，與之對抗。此之謂外部認識之新。

一、“后文革美術(shù)”的個體突圍

“文革美術(shù)”這種藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)在某種意義上，也是特定時期集體意識的精神和意圖體現(xiàn)，新中國在邁向現(xiàn)代化的進程中不斷摸索，歐洲資本主義的社會形態(tài)并未成為解決中國問題的參照，如同黎明前的黑暗需要照亮一般，“英雄頌歌”成為照亮?xí)r代的曙光。重要人物成為被再現(xiàn)的符號載體，通過深入刻畫視覺符號化的英雄形象敘事歌頌。以油畫作品《毛主席到安陽》為例，當(dāng)現(xiàn)實中不同體量和高度的對象被再現(xiàn)于同一畫面時，為了襯托表現(xiàn)主題——特定人物的宏偉性，它們被呈現(xiàn)出虛擬的尺寸，價值和重要性要比被再現(xiàn)的真實的物理高度更具決定性。視覺符號在作為可視化功能和價值功能的尺寸時被藝術(shù)家刻意處理，山河樹木成為臣服人物的背景，場域中的人物位置以及人物的姿態(tài)與觀者的想象力共同構(gòu)建了精神領(lǐng)袖的光輝形象和革命實踐。

“后文革美術(shù)”時期，藝術(shù)家的創(chuàng)作仍然圍繞“歌頌”和“批判”這兩大主題。如1977年彭彬和靳尚誼創(chuàng)作的油畫作品《你辦事，我放心》，作品試圖擺脫“文革美術(shù)”的審美范式，還原真實場域中的空間觀和價值尺度。藝術(shù)家們自我意識表現(xiàn)的強烈欲望，逐漸擺脫了國家集體意識的創(chuàng)作觀念，為“人道美術(shù)”做好了鋪墊。

二、“人道美術(shù)”的多元精神創(chuàng)獲

新時期美術(shù)的第二個階段，即“人道美術(shù)”階段。藝術(shù)實踐也真正實現(xiàn)了從反思到批判、從單一到多元化。

（一）悲情的現(xiàn)實主義——“傷痕”美術(shù)

1978年8月11日，以盧新華發(fā)表的小說《傷痕》以代表，在文學(xué)上掀起了“傷痕文學(xué)”的思潮。“傷痕”美術(shù)的出現(xiàn)實則是整體社會風(fēng)貌發(fā)生轉(zhuǎn)變在藝術(shù)語言上的有機回應(yīng)。

陳宜明、劉宇廉、李斌三人合作的水粉連環(huán)畫《楓》，以寫實主義的手法再現(xiàn)了“文革”期間一對因政治立場相對，相愛相殺的戀人的故事。在階級對立和斗爭中，青年的犧牲成為一種模糊的視向，當(dāng)楓躺在被鮮血和紅葉染紅的土地上，時間成為不可名狀的蒼白敘述，視覺的象征意義開始發(fā)揮作用，真理成為扼殺理想的生活根源，而盲目客觀的理性則引發(fā)了人性的徹底癲狂。作品《楓》借鑒和回歸現(xiàn)實主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，客觀再現(xiàn)事件本身，引發(fā)了反思的熱潮，在理性的反思中重新構(gòu)建藝術(shù)的人文價值。

1979年在中國美術(shù)館舉辦了“文革”之后的首屆全國美展——“建國30周年全國美展”。高小華的油畫作品《為什么》就是其中之一，作者采用俯視構(gòu)圖，畫面中受傷的青年、沉思的青年、頹廢的青年，以“他者”的視角回望歷史的天空，關(guān)照事件的本身。在這次展覽中參展的川美學(xué)生較多，出現(xiàn)了“川美現(xiàn)象”。作品中除了“文攻武衛(wèi)”的題材，還出現(xiàn)了描繪知青生活的作品，代表作有王亥的《春》和王川的《再見吧！小路》。知青題材的作品通常畫面追求真實性，人物內(nèi)在情感的刻畫細膩且夾雜著悲情朦朧的詩意，仿佛透過一個真實的生活世界可以隱喻出一個理想的完美世界。

（二）藝術(shù)空間的突圍——“星星”美展

1979年9月27日，在中國美術(shù)館東側(cè)一個街頭公園的鐵柵欄上展出了一批作品，這些作品的作者并非都是真正意義上的藝術(shù)家。他們以此發(fā)起了對官方美術(shù)展覽的公開挑戰(zhàn)，這就是“星星”美展。

“星星”美展由23各成員組成，共163件作品。作品基本分為兩類，一類是干預(yù)生活，一類是形式探索。但引起強烈反應(yīng)和爭論的是第一種作品。[2]“星星美展”出現(xiàn)的或然性，通過對來自對邊緣文化的認同，“非藝術(shù)”的表現(xiàn)形式即興地創(chuàng)作。受西方存在主義哲學(xué)“自由選擇”和“積極行動”的影響，現(xiàn)實世界的真實碎片被呈現(xiàn)在木雕與繪畫作品中。藝術(shù)家將自身的思想觀念內(nèi)在于社會現(xiàn)實，將人們的身份、認知、道德和價值等觀念內(nèi)在于作品本身，來發(fā)現(xiàn)新的形式，來體驗生命存在的終極意義。不管是批判、諷刺都被轉(zhuǎn)化為抽象的符號，成為大眾自覺參與大眾文化的新形式。

“星星美展”從通俗文化中吸收養(yǎng)分，從藝術(shù)家的對話轉(zhuǎn)向觀眾的“對話”，從主流寫實主義轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義，從“官方空間”轉(zhuǎn)向“公共空間”，在藝術(shù)實踐中打破和違背諸多限制和邊界問題。它的出現(xiàn)是革命性的，是藝術(shù)自律性和純粹化的表現(xiàn)，是藝術(shù)從意識形態(tài)的泥潭中脫離，走向“為藝術(shù)而藝術(shù)”的道路。

（三）人道主義的孤旅——“鄉(xiāng)土”美術(shù)

“鄉(xiāng)土”美術(shù)又被稱為“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”或“生活流”，一些從事過“傷痕”美術(shù)的藝術(shù)家，后來不同程度地轉(zhuǎn)入了“鄉(xiāng)土寫實主義”繪畫的創(chuàng)作，代表作品有羅中立的《父親》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》和陳丹青的《西藏組畫》。

“鄉(xiāng)土寫實主義”被命名的一個重要原因是出現(xiàn)在這類繪畫中的人物形象和場景大多來自邊疆和鄉(xiāng)間田野，繪畫基本上采用的是寫實主義。[3]“鄉(xiāng)土”美術(shù)通過一般再現(xiàn)農(nóng)村實際生活的苦與舊表達對勞動價值的認同，不僅蘊含著藝術(shù)家對于社會階級斗爭傷痛的敏銳感知，也是對自我身份認知的探索和追求，更將“平民化”的大眾審美推向了高潮。

“傷痕美術(shù)”著重取材自“我和我們”所經(jīng)歷過的苦難十年，多是對自我情感的發(fā)泄。“鄉(xiāng)土美術(shù)”則將關(guān)注轉(zhuǎn)移到鄉(xiāng)村和邊疆的“他和他們”，這種轉(zhuǎn)變是對之前戲劇性和主題性繪畫的突破。從知青題材轉(zhuǎn)向農(nóng)民題材，從自我表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)λ叩恼J同，從“真理問題”轉(zhuǎn)向“人道主義”的討論，從悲情現(xiàn)實轉(zhuǎn)向“田園牧歌”。在鄉(xiāng)土美術(shù)中，人性意識的覺醒從作者個體擴展開來，普及塑造他的生活環(huán)境里的所有其他人。

新時期藝術(shù)在其發(fā)展的第二個階段，大眾審美意識的高度自覺，它的多元化形態(tài)超越了一般的審美化形態(tài)。在題材上由對具體事件的反思發(fā)展到深層文化的反思，在內(nèi)容上體現(xiàn)為一種非政治性、非現(xiàn)實性的傾向，并且學(xué)習(xí)借鑒西方現(xiàn)實主義繪畫的風(fēng)格，多元的審美趣味具有強烈的反思性和批判意味。

三、以“正統(tǒng)”為主流的藝術(shù)理論轉(zhuǎn)向“多元化”

新時期藝術(shù)家和理論家們通過對時代脈絡(luò)的梳理和認知，在藝術(shù)實踐和理論方面進行了諸多實驗和突破，在這場藝術(shù)論戰(zhàn)中，從藝術(shù)的形式、功能問題再到“人”的存在問題，藝術(shù)理論所討論的邊界不斷被擴大，諸多哲學(xué)和美學(xué)命題也成為藝術(shù)家關(guān)注的焦點。以“正統(tǒng)”為主流的藝術(shù)理論轉(zhuǎn)向“多元化”。

吳冠中于1979年在《美術(shù)》雜志第5期上以隨筆的形式發(fā)表了文章《繪畫的形式美》，他指出“美，形式美，已是科學(xué)，是可分析、解剖的。”[4]關(guān)于藝術(shù)“形式美”的論調(diào)，實則也是藝術(shù)對感性存在的剝離，藝術(shù)語言的自律性和超越性經(jīng)由科學(xué)的內(nèi)在邏輯得以論證。吳冠中所引發(fā)的“形式美”討論如同一根被點燃的導(dǎo)火索，關(guān)于“美術(shù)功能”“美術(shù)本質(zhì)”“內(nèi)容與形式”的問題一下子便被“形式美”的浪潮拍出水面。

1980年第8期《美術(shù)》上，千禾發(fā)表了一篇題為《“自我表現(xiàn)”不應(yīng)視為繪畫的本質(zhì)》的文章，他認為繪畫不是孤立于社會之外的純粹個人活動，“畫家是社會的人，繪畫是通過向社會觀者交流自己的認識、情感，發(fā)揮社會作用。”他強調(diào)了人的社會屬性，認為藝術(shù)家應(yīng)該“既要置身群眾之中，又應(yīng)走在行列之前，加以引導(dǎo)，用健康的真正美的藝術(shù)去改變那種落后的欣賞習(xí)慣，提高觀眾的欣賞水平。”[5]葉郎從哲學(xué)和美學(xué)的角度對“自我表現(xiàn)”持反對意見，認為這是一種主觀唯心主義、反理性主義的口號。[6]

鐘鳴則在1981年第2期《美術(shù)》雜志上發(fā)表題為《從畫薩特說起——談繪畫中的自我表現(xiàn)》的文章中，受法國存在主義哲學(xué)家薩特的影響，作者肯定了“個人選擇”對藝術(shù)家的重要性，肯定了“自我表現(xiàn)與自我選擇是客觀存在的”。他還將討論引向一個開放的結(jié)局。人的本質(zhì)是有待形成的，人永遠都在“成為”什么，而藝術(shù)的本質(zhì)也在于“實現(xiàn)”什么。

新時期美術(shù)試圖揭開虛飾在現(xiàn)實生活中的不和諧因素，用一種理性的、遠距離的視角再現(xiàn)生活中那些無法逾越的障礙，藝術(shù)開始走向科學(xué)實證主義，藝術(shù)家在反映現(xiàn)實、謳歌時代和身份認同上表現(xiàn)出高度的自覺，藝術(shù)的觀念也從審美的集體意識走向了個體人本主義的審美表達。無論是新時期美術(shù)內(nèi)部精神的自我革新，還是外部所彰顯出的活力，都不斷豐富了現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)涵。藝術(shù)的形式也從單一走向多元，為此后的藝術(shù)思潮作出積極的準備。

參考文獻：

[1]斯蒂格勒.技術(shù)與時間1：愛比米修斯的過失[M].裴程譯.南京：譯林出版社，2019：24-27.

[2]栗憲庭.重要的不是藝術(shù)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2000：196.

[3]魯虹.新時期初期的美術(shù)[J].東方藝術(shù)，2012（15）：49.

[4]吳冠中.繪畫的形式美[J].美術(shù)，1979（5）：35.

[5]千禾.“自我表現(xiàn)”不應(yīng)視為繪畫的本質(zhì)[J].美術(shù)，1980（8）：35-36.

[6]葉朗.“自我表現(xiàn)”不是我們的旗幟[J].美術(shù)，1981（11）：10.