論《茉莉香片》的時空交融

陳雪桃

內容摘要：時間和空間一直都是考察小說時不可忽視的兩個維度，兩者雖處于不同的系統，卻又相互關聯，優秀的作品往往具有可闡釋性較高的整體時空。張愛玲的小說創作一向長于以豐富的意象組合與精巧的情節設置以壓縮時間和扭曲空間，本文選取她的經典作品《茉莉香片》，結合約瑟夫·弗蘭克的“空間形式”理論，將其小說里的時間與空間融合看待，分析小說中的時間性與空間化表現。

關鍵詞：張愛玲 《茉莉香片》 空間形式

《茉莉香片》發表于1943年，是張愛玲成為職業作家后的第三篇小說，后收入《傳奇》。就像《傳奇》最為人稱道的1946年增訂本封面所昭示的那樣，“借用了晚清的一張時裝仕女圖，畫著個女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕。可是欄桿外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現似的，那是現代人，非常好奇地孜孜往里窺視。”[1]對于《傳奇》中的作品，歷來的一個關注點在于從《傳奇》世界衰落的文化背景切入，觀照其中的無望與封閉，也即當我們不把《傾城之戀》中的白公館、《金鎖記》中的姜公館、《留情》中楊太太的府第、《茉莉香片》中的傳慶家、川娥的房間、封鎖期間的車廂等作為故事展開的具體環境單個地看，而是提煉其中的內在相似性，在閱讀過程中將其相互交疊、發生關聯，最終會出現一種重復，正是這種重復構成一種象征性，繪成一個舊式社會的縮影，統領了整個小說集，最終呈現了眾生虛無的悲劇命運。就這一點來說，《茉莉香片》與《傳奇》中其他作品有一個明顯的不同，即主人公聶傳慶是一個男性，并不是張愛玲慣常刻畫的那些為外界裹挾的女性，夏志清認為“里面的人物可能影射作者柔弱的弟弟”[2]，也有一些研究者就作品中主人公女性化外表的設定與其中涉及的人物經歷認為聶傳慶就是張愛玲本人的化身，將其看作作家內心的獨白，進而將其作為媒介觀照張愛玲的人生經歷、性格與心理歷程。筆者認為，這些探討都是將小說與作家的生平進行連接，在考證當中向前推進的，但是我們仍然要考慮到小說作為文學作品本身自身的獨立性，自其被完成之日起，作品自身已經構成一個相對獨立的系統，考證式地將其與作家本人進行比對在一定程度上忽視了作品本身內在織構的價值，實際上，從《傳奇》出版時張愛玲自己高度重視作品的集結、封面的設計就可以看出，作家本人是十分重視作品之間的指涉從而達成的作品本身的完滿性的，前文已述自小說集的封面開始，作家已經有意識地加入時間與空間的象征與暗示，由此我們不妨從文本入手，通過探索其中的時間與空間形式揭示作品最終呈現出來的審美價值與作家的人生體驗。本文擬以《茉莉香片》的文本為基點，結合約瑟夫·弗蘭克從空間形式的創造與接受兩個方面建立起來的小說理論模型，通過分析張愛玲小說中的時空表現形式挖掘作家優秀的敘事想象力。

一.小說時間性與空間化連接的可能

藝術中的時間與空間問題，歷來是藝術家和批評家所關注的傳統論題。小說作為一種敘事文學，與時間的關系頗為密切。自18世紀萊辛在《拉奧孔》中從詩畫不同的媒介入手就詩與畫之間的差異展開具體的論述，將兩者區分為時間藝術和空間藝術起，在傳統小說的文本中表現出來的強大的時間順序和因果邏輯使小說一直被視為時間的藝術。而后自然科學領域中愛因斯坦的相對論打破了時間給人以流逝中不可逆的線性發展感，人文科學中出現的“永恒輪回”的時間觀、“綿延說”都嘗試在時間變異的維度上對人自身知覺形式、思維過程、認知模式進行全新一輪的探索，由此小說在發展中也打破了自身情節的時間順序，在形式出現了全新的變化。在通常的概念里，語言是時間性的，敘事作為一種語言行為也是時間性的，但現代小說中的時間序列被取消了，讀者無法從中找出時間線條，甚至無法讀取時間，取而代之的是文本中無甚關聯的種種意象和參照，在這樣的情況下，美國著名理論批評家約瑟夫·弗蘭克于1945年首次提出“空間形式”概念，挖掘出作為時間性藝術中的空間結構，他指出現代小說的情節在瞬間并列呈現的特征，通過對線性時間的扭曲而創造了空間化的結構和印象，在理論上將兩者進行了有機的連接。此后不斷有理論家在約瑟夫·弗蘭克《現代小說的空間形式》一文的基礎上進行闡發和擴展，以他認為的“空間形式”是“與造型藝術里所出現的發展相對應的……文學補充物。二者都試圖克服包含在其結構中的時間因素”基本想法為中心，不斷發掘時間性藝術中的空間結構。

張愛玲在許多文本的開頭都運用了類似的寫法：“在故事的開端……”、“在茶煙繚繞中，你可以看見……”、“我們也許沒趕上看見三十年前的月亮”，從中我們可以明顯地感覺到空間上的距離感，這雖類似于傳統白話小說說書人的語氣，但與作為引子的入話又是不同的，這是為了提示一種情緒與氛圍，通過繚繞的茶煙和裊裊的香氣，將讀者引入主人公的精神世界，而后故事徐徐展開，漸漸變得清晰而真切，發展到最后，敘述者又再度介入，“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了”，讓讀者的情緒從幻覺的深處重新浮上現實的水面，通過這種情緒的渲染，作品成功將讀者與故事時空上的距離由大至小，又由小至大，也即說明在張愛玲的寫作中，她的確能夠運用一定的手法將小說的時間與空間相互編織。應該說，張愛玲的小說雖然注重故事情節的傳奇性，但是又絕不遵循中國古典小說嚴格的時間秩序;雖然運用了淡入、淡出的鏡框式結構、也不乏用非邏輯的跳躍表現人物意識的混亂狀態，但與那種完全將時間鏈條碾碎的現代主義小說還是有本質上的不同。張愛玲的文本內部建構的時間與空間關系是多重的、可闡釋性極高的。

二.凝滯的時間

羅杰·夏塔克曾指出，“二十世紀強調的是與早期變化的藝術相對立的并置的藝術。”[3]從弗蘭克的表述也可以看出，空間形式是在對時間序列的反抗中獲得的。他所看到的在現代小說中出現的新趨向，在于它們不再像傳統小說一樣按照時間順序和因果邏輯來講故事，而重在表現同時發生的情節，注重對瞬間體驗的感知和表現[4]。這即是在說，在獲得空間形式的方法上，作家可以在知覺形式上將自己的作品凝聚為一瞬間的感覺，整部作品在這個瞬間中可以被凝縮為一幅空間化的圖畫，并且造成這樣結果的方法是多樣的，并置、參照可以使一切似乎處于同一平面，對話、情感、視像全部同時并存[5]。在這里，涉及到約瑟夫·弗蘭克一個重要的概念——“反應參照”，戴維·米切爾森曾在《敘述中的空間結構類型》中將其解釋為“一種把事實和推想拼合在一起的嘗試”[6]，也即在說明為了取消情節的時間順序，作家可以運用大量的并置手法，將意象和暗示等并列地呈現在文本中，使讀者在閱讀中不再將目光聚焦在單獨的意義單位上，而是在完成整體的閱讀之后以一個有機整體的形式來理解它所傳達的意思。

就《茉莉香片》來說，文本的時間的自然演進是為作者有意破壞的，我們可以明顯看到時間被阻隔、凝固或者說逆自然推進的情狀，而這些主要體現在故事的情節與結局的設置上。

1.反高潮

在傳統的故事寫作中，隨著情節的推進，自有其發生、發展、高潮和結局的演變，但是張愛玲經常在自己的作品中有意遏制故事的進程，在讀者期待的故事高潮到來之際突然來一個跌落，在驚異與冷靜之間如鐘擺來回擺動，介入式地控制時間的流動，使故事在靜態與動態之間形成一種張力，以高潮的毀滅與犧牲完成一種睿智的呈現。圣誕夜的舞會中，傳慶照舊感覺自己無法融入從而到山上散步，丹朱則努力勸說他理解自己父親的苦心，傳慶聽著丹朱天真熱心的勸解只覺內心暴躁，但與此同時兩人又不約而同地幻想對方對自己懷有愛戀，在一段各懷心事的猜測后小說轉入了連續的暴力書寫，到了最后傳慶丟下了奄奄一息的丹朱一刻不停地往回跑，然而故事最后的結局是跑回家中的傳慶躺在床上時只聽見父母說要給自己娶媳婦的一番話，他“眼淚直淌下來。嘴部掣動了一下，仿佛想笑，可又動彈不得，臉上像凍上了一層冰殼子。身上也像凍上了一層冰殼子。丹朱沒有死。隔兩天開學了，他還得在學校里見到她。他跑不了。”遭受了如此慘烈毆打的丹朱在沒有人的幫助下被拋棄在山上，何以確定沒有死？僅憑傳慶在逃跑的過程中“恍惚可以聽見她咻咻的艱難的呼吸聲。在這一剎那間，他與她心靈相通”就認定她沒有死嗎？在這里，必要的推斷是不必要的，作家掌控了時間，她以眾望所歸的高潮的毀滅將作品最后定格在一瞬，并就此讓讀者體會到無法逃脫的麻木靜止的生命形態。

2.意象的重復

戴維·米切爾森認為，“通過主題或通過一套相互關聯的廣泛的意象網絡，可以獲得一個空間性的程度。像倒敘一樣，反復出現的意象阻止了讀者的向前發展，并且指點著讀者去注意作品中其他較早的部分”[7]《茉莉香片》中聶傳慶在自己的臆想中勾勒了母親馮碧落與言子夜的羅曼史，小說并沒有直接寫母親與他的溝通，但是他根據父親與繼母的言行舉止揣測母親嫁給父親之后是如何地沒有生命力，“她不是籠子里的鳥。籠子里的鳥，開了籠，還會飛出來。她是繡在屏風上的鳥——悒郁的紫色緞子屏風上，織金云朵里的一只白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。”進而又想到自己的境遇，“屏風上又添上了一只鳥，打死他也不能飛下屏風去。他跟著他父親二十年，已經給制造成了一個精神上的殘廢，即使給了他自由，他也跑不了。”在空間形式理論家們看來，這種意象的前后照應，互為映襯，在無形中營造了回環的空間效果。綜觀《傳奇》的文本，我們不難發現“耳朵上的實心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門上——玻璃匣子里蝴蝶的標本，鮮艷而凄愴”這樣類似的敘述，“繡在屏風上的鳥”意象的重復契合了約瑟夫·弗蘭克所述“在連續的發展線索中，逐漸展現人物的對等物——讀者面臨著各種各樣的‘在視覺瞬間靜止的人物快照，它們是在他們生活中的不同舞臺上拍攝下來的;在并置這些意象時，讀者體驗到了時間流逝的效果，恰如敘述者已經體驗到的那樣。”[8]最終，達到在相互照應的意象在降低時間的關聯性的同時增強了空間的相關性。

3.回環的圓

過去多位研究者提到張愛玲是一個喜歡以圓為象的作家[9]，如果我們特別去關注張愛玲作品講述的中間部分故事的開頭與結尾，我們會發現在很多個作品當中故事的結尾又回到了開頭的狀態。《傾城之戀》通過“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去”表達;《封鎖》寫“搖鈴了。……每一個‘玲字是冷冷的一小點，一點一點連成了一條虛線，切斷了時間與空間”，從封鎖的鈴聲到解禁的鈴聲，一切重回原點。《茉莉香片》也是如此，開頭的聶傳慶在緩緩行進的公交車上靠窗坐著，面對熱情的言丹朱不知所措，故事的發展過程中他一度通過幻想的重塑與毆打象征意義上的丹朱獲得了短暫的拯救，然而最終他明白自己不可能剝離體內流淌著的聶介臣的血，他永遠不能擺脫腐朽的家庭，“丹朱沒有死。隔兩天開學了，他還得在學校里見到她。他跑不了。”這種回環的設置顯示出張愛玲的小說并不著意突出故事的承接，而追求盡可能多地將多樣性質的東西集中于一瞬間，力圖把一切理解為同時和并列的，為此她常常書寫人物的內心獨白與自由聯想：“……傳慶想著，在他的血管中，或許會流著這個人的血，如果……該是什么樣的果子呢？……如果他母親當初略微任性、自私一點……如果她不是那么瞻前顧后——顧后！她果真顧到了未來么？她替她未來的子女設想過了么？她害了她的子女！”這個段落是對傳慶心理活動的心理描摹，僅僅是因為言子夜在課堂上點了他的名字，他便開始陷入自己與這個人一度可能出現的關系，然后進入了假想，由如果的果的發音聯想到果子，思緒在這里不斷調轉延伸，漫無焦點地伸展下去。約瑟夫·弗蘭克曾經借用普魯斯特的說法：“‘真實的但非現時此刻的現實，觀念的但非抽象的現實。只有在這些瞬間，他才實現了珍藏在心底的雄心——也就是‘在一閃念的延續中，把握、隔離、凝結了在其他情況下他所不能理解的東西。”[10]張愛玲的高明之處在于她表現出了人物意識的混亂，但是又保證讀者可以從中把握主人公意識流動的脈絡，她給人物的內心賦予一種非邏輯的秩序[11]，這種對主觀內心世界的真實展示創造出了一個現實生活永遠不可替代、全新的現實存在，作家在知覺形式上把自己的作品凝聚為一瞬間的感覺，整部作品在這個瞬間中被凝縮為一幅空間化的圖畫。

三.定格的畫面

約瑟夫·弗蘭克所提的“空間意識”，是指作家在創作過程中運用多種可能的方式來“扭曲時間”打破情節發展的自然流程的一種敘事方式。張愛玲的小說有著極強的畫面感，這種細致鮮活的畫面常常可以達到使人們流連忘返于畫面當中從而造成時間的延宕，甚至使人忘記時間，由此，張愛玲的小說得以打破了傳統小說以時間為順序展示情節的敘事模式，將時間融入“空間”。

早在上個世紀九十年代，學界就已經將張愛玲的小說與繪畫聯系在一起，《張愛玲的〈傳奇〉與繪畫藝術》一文最早系統性地闡述張愛玲小說“構圖——具象”的主要表現方式。文學與繪畫在現代學科的分化中逐漸分離，在發展的過程中仍然交匯。張愛玲雖是作家，但是對畫卻很有自己的看法，她曾經寫了一篇長達四千字的散文——《忘不了的畫》來描述高更一幅名為《永遠不再》的畫作，她在文中這樣描述：“一個夏威夷女人裸體躺在沙發上，靜靜聽著門外的一男一女一路說著話走過去。門外的玫瑰紅的夕照里的春天，霧一般的往上噴，有升華的感覺，而對于這健壯的，至多不過三十來歲的女人，一切都完了……想必她曾經結結實實戀愛過，現在呢，‘永遠不再了。雖然她睡的是文明的沙發，枕的是檸檬黃花布的荷葉邊枕頭，這里面有一種最原始的悲愴。”我們可以拿《茉莉香片》里的傳慶在家中守著母親的遺物做白日夢的畫面與其進行比較，“他就讓兩只手夾在箱子里，被箱子蓋緊緊壓著。頭垂著，頸骨仿佛折斷了似的。藍夾袍的領子直豎著，太陽光暖烘烘地從領圈里一直曬進去，曬到頸窩里，可是他有一種奇異的感覺，好像天快黑了——已經黑了。他一個人守在窗子跟前，他心里的天也跟著黑下去。”“一切都完了”，“永遠不再了”，“最原始的悲愴”是張愛玲從高更的那幅畫作里得到的最深刻的體悟，同樣的無可名狀的濃稠的悲哀和“永遠不再”的失落與無望在《茉莉香片》中再次重現，傳慶只能想到自己的母親當年“她在那里等候一個人，一個消息。她明知道消息是不會來的。她心里的天，遲遲地黑了下去。”于是“傳慶的身子痛苦地抽搐了一下”，他覺得“剛才那一會兒，他仿佛是一個舊式的攝影師，鉆在黑布里為人拍照片，在攝影機的鏡子里瞥見了他母親。”在這里，張愛玲反復地描繪了傳慶在彌漫著鴉片煙的院子里幻想的那一幀，傳慶感到自己與母親的重疊，這種畫面的定格使得時間在敘事中不再占據主導地位，張愛玲利用這種凝聚著時間的空間形式，打破了傳統小說只是把空間作為故事發生的地點和敘事的場景的單調寫法。

《茉莉香片》并不是普泛意義上的意識流小說，但在入情入理、綿密細致的敘述當中，常常又會突入其來地出現另外一種令人不安的因素，“一些怪異的意象、一些感受性非常強烈的警句、一些使人醒悟而又同時陷入更大困惑之中的段落，它們往往是來自于敘述者主觀性的直接介入。這一類因素的介入，在文本的層面上，破壞了上下文之間聯系的緊密性，造成了敘述的停頓或中斷在文本所指涉的現實層面上，以給予讀者‘震撼體驗的方式，質疑和動搖了日常生活的邏輯、規則和秩序，乃至最終造成日常生活本身的斷裂。”[12]張愛玲的小說具有強烈的“現代感”，一定程度上也是因為她善于利用特定的形象、物象與景觀形成自己的視覺藝術，她不像同時代的一些作家喜歡把中國納入一個時間價值系統，而傾向于阻止時間流的流動，通過定格的畫面展現的空間打破了傳統小說僅將空間作為故事發生的地點和敘事場景的局限，從而大大豐富了小說用文字呈現的時空。

小說作為審美的存在，對其時空的把握與自然存在狀態下的自然時空自然是不一樣的，審美時空是對自然時空征服、對現實時空超越的超時空的自由領域，是人類存在的理想方式。由于現實時空的可變性和相對性對審美時空構成影響，人類能動的改變現實時空、進行審美創造時，審美時空的容量和自由度自然而然也增加了。這也是為什么我們能從利用線性的語言敘述的文學作品當中體會到凝固的時間與瞬間的空間畫面。

“將生活中的某一瞬間固置（或者說“暫時定格”）以便在時間的凝固中，著力表現靜態的空間內容，或讓空間在零碎中（空間的各組成部分可以是無序的，并存的，疊加的，破碎的，抽象化和氛圍化的）組合，以擴大或延長空間的廣度與長度。”[13]這可以說是對張愛玲時空表現形式的精辟概括。約瑟夫·弗蘭克關于“純粹時間”的解讀引導著我們重新看待小說里的時空關系，“‘純粹時間根本就不是時間——它是瞬間的感覺，也就是說，它是空間。”[14]透過這種觀點我們再去看《茉莉香片》，時間的停滯和空間意識的凸顯最終實際上表現的是張愛玲生命意識中的蒼涼——在她的筆下沒有嚴整、齊一的現實，也沒有一個可以必然到達的理想未來，真實的世界或許如她所寫一直缺少時間樂觀。

參考文獻

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[13]王偉彤.張愛玲小說的空間意識——以《金鎖記》為例[J/OL].北方文學（下旬），2017（04）：243+245[2019-12-16].http：//kns.cnki.net/kcms/detail/23.1058.I.20170516.0918.332.html.

注 釋

[1]張愛玲.《流言》，北京十月文藝出版社2009年版，第264頁.

[2]夏志清.《中國現代小說史》，劉紹銘、李歐梵等譯，復旦大學出版社2005年版，第267頁.

[3]詹姆斯·M·柯蒂斯.《現代主義美學關聯域中的空間形式》，載于約瑟夫·弗蘭克等著：《現代小說中的空間形式》，秦林芳譯，北京大學出版社1991年版，第70頁.

[4]毛依依.小說的時間性與空間化表現[D].浙江大學，2017.

[5]董靖華.現代主義小說中的空間形式[D].曲阜師范大學，2004.

[6]約瑟夫·弗蘭克.《現代小說中的空間形式》，載于約瑟夫·弗蘭克等著：《現代小說中的空間形式》，秦林芳譯，北京大學出版社1991年版，第146頁.

[7]戴維·米切爾森.《敘述中的空間結構類型》，載于弗蘭克等著：《現代小說中的空間形式》[M].秦林芳譯，北京大學出版社1991年版，第148頁.

[8]戴維·米切爾森.《敘述中的空間結構類型》，載于弗蘭克等著：《現代小說中的空間形式》[M].秦林芳譯，北京大學出版社1991年版，第14頁.

[9]周新蘭.論張愛玲小說的時空表現形式[J].語文學刊，2003（02）：28-30.

[10]約瑟夫·弗蘭克.《現代小說中的空間形式》，載于弗蘭克等著：《現代小說中的空間形式》[M].秦林芳譯，北京大學出版社1991年版，第10頁.

[11]余斌.《張愛玲傳》，廣西師范大學出版社2001年版，第167頁.

[12]張新穎.日常生活的“不對”和“亂世”文明的毀壞.20世紀上半期中國文學的現代意識，三聯出版社2001年版，第156頁，轉引自王雪媛.張愛玲小說視覺藝術新探[D].青島大學，2005.

[13]王喜絨.張愛玲的《傳奇》與繪畫藝術[J].中國現代文學研究叢刊，1996（04）：198-218.

[14]約瑟夫·弗蘭克.《現代小說中的空間形式》，載于約瑟夫·弗蘭克等著：《現代小說中的空間形式》，秦林芳譯，北京大學出版社1991年版，第15頁.

（作者單位：中山大學中文系（珠海））