21世紀臺灣青春片“郊外”的景觀呈現

趙 陽

(西安建筑科技大學藝術學院，陜西 西安 710000)

在起始于1980年代的臺灣新電影運動逐漸朝著多元方向發展的同時，21世紀以來臺灣的青春片異軍突起。從電影類型的角度看，這些青春片具有一些顯而易見的共同特征，除了生動細膩地講述少年少女的成長和戀愛的故事內容之外，最重要的一點，就是它們有意識地將敘事的舞臺設置于一種特殊的空間。這種空間既非繁華的大城市，亦非荒僻的鄉村，可以稱之為“郊外”空間。本文首先在參考社會學研究的基礎之上，對“郊外”做出一個盡可能明確、但具有一定延展性的定義。其后，本文將借助居伊·德波的“景觀社會”理論，對電影作品呈現的“郊外”景觀加以分析。研究臺灣電影中的“郊外”，其目的是為了提供一種有效的視點，以介入近年來出現的諸多內地類型片。

一、“郊外”的譜系

“郊外”最早出現在歐洲和美國，英語單詞為“suburb”，是一種逆城市化的產物或者說后城市現象。第二次世界大戰結束后，隨著汽車的高度普及和高速道路的大規模建設，“郊外”的生活方式在美國開始流行。有關“郊外”的話語也逐漸累積增多。 初期代表性著作有David Riesman. : [M]. New Haven: Yale University Press, 1950；William H. Whyte . The Organization Man [M]. New York: Simon & Schuster, 1956.另一方面，日本的“郊外”文化基本上全方位沿襲美國的傳統，滯后美國約20多年于70、80年代逐漸成形，成為一種延續至今的主流社會形態。相關研究則在2000年前后開始興起，小田光雄于1997年出版的著作《“郊外”的誕生與死亡》被稱為日本“‘郊外’論的原點”。無論在美國還是日本，“郊外”文化已經是一個獲得認可的社會現象，相關研究也從社會學領域延展到文學、電影等各類媒介。例如，著名的《剪刀手愛德華》(1990)、《楚門的世界》(1998)等，都有意識地呈現出理想的美國“郊外”景觀并加以反諷，這種反諷的處理方式反過來也印證了“郊外”文化已經滲透到大眾文化之中。我國也亟待建立“郊外”研究的理論體系，以回應正在到來的后城市現象。

同時，對“郊外”的研究在當下具有重要的現實意義及迫切性。隨著我國城市化進程的加快，大量原本位于城市周邊的農村被納入城市范圍并加以改造。作為話語對象的“郊外”主要有兩種形式，第一種是自發形成的睡城，第二種是市政部門有計劃開發的新區或新城。睡城來自英語的“bed town”，大多是以城市市民和開發企業為主體自發形成的大城市周邊的住宅社區。例如北京的睡城從五環以外的天通苑、回龍觀、通州區，延伸到周邊的燕郊地區。而新區源于英語的“new town”，是由市政部門主導建設、和老城區有一定距離的新城區。中國最著名的新區當屬2000年前后飛速發展的上海的浦東新區。近年來還設立了北京、天津周邊的雄安新區等。可以毫不夸張地說，21世紀以來中國正在進行大規模且有意識的“郊外”生產。

關乎這樣一種加速到來的社會現象，影視作品中有著越來越多的回應，如《七月與安生》(2016)、《南方車站的聚會》(2019)等內地類型片。但遺憾的是，尚未有合理的理論框架能夠評價和梳理這些電影。如果說以往的研究往往將城市/農村置于一種二元對立的話語之下，而忽視了介于兩者間的第三類存在的話，“郊外”研究則試圖在動態的過程中對城市進行把握。被生產出來的新型空間，當然需要有新的學術話語進行介入。在“郊外”不斷蔓延的社會語境下，有必要思考電影中城市的形象如何重新構建，人的主體身份呈現一種怎樣的認同機制。本文著力梳理21世紀以來臺灣電影已經做出的探索，其目的是進入當下的電影文本之中，回顧過去是為了更好地回應現在。實際上，臺灣地區在早在80年代就已經開始了“郊外”空間的生產，這與臺灣地區經濟起步較早直接相關。

二、臺灣電影中“郊外”的歷史和當下

盡管其中的關涉遲到了近20年，但是影像中的“郊外”空間依然基于臺灣的社會現實。臺灣的大城市自有依附其周邊的“郊外”。很多家庭為了從擁擠不堪、生活成本居高不下的城市中心逃離，將家安放在“郊外”。這些地方自然地成為臺灣青春片中故事發生的舞臺。在這一小節，我們將圍繞電影討論臺灣社會“郊外”的歷史和當下。

立足于當下，圍繞在臺北周圍、聯通基隆市和桃園市的新北市，就有臺灣最典型的“郊外”風景。甚至有多條公共軌道交通(臺灣稱之為捷運)連接新北和臺北兩個城市，從臺北車站到桃園國際機場的機場線也從新北穿城而過。在這里取景的電影不但有經典之作《悲情城市》(1989)，還有本文后面會提到的《逆光飛翔》(2013)。

針對亞洲城市化進程中“郊外”文化的研究，目前來看以日本最為完備。這些研究能將歐美的歷史和戰后亞洲的經驗高度結合，在今后很長一段時期值得我們借鑒。2004年三浦展出版了研究“郊外”的著作《快餐化的日本——郊外化及其病理》，同年一部以日本典型的“郊外”為舞臺的影片《下妻物語》上映。三浦展在前言中開宗明義地說：“這(指快餐化)直接意味著地方農村的郊外化。同時，也指市中心的沒落。無論是城市還是農村，保有著地域固有的歷史、傳統、價值觀、生活方式的集團走向崩潰，相對應的，好像快餐一樣、全國相互類似的生活環境不斷擴大。”三浦展認為，對農村等尚未大規模開發地區的現代化改造直接促成了郊外化現象。但是，這種改造破壞了這些地域的固有文化，更嚴重的是促成了大量的犯罪發生。鑒于“郊外”是一個外來的社會學概念，我們將它導入臺灣電影的語境時需要加以修正。本文所指的“郊外”不僅僅是大城市周邊的區域，更包含了不發達的地方城市。“郊外”的英語“suburb”是由意味著“城市屬性的東西”的“urban”的詞干“urb”以及意味著“在它之下、附屬于它”的“sub”組合而成，也就說這個單詞指涉的是附屬于城市之物；日語詞典對“郊外”的定義是“鄰接著市區的地域、市區周邊”。但這過于局限，僅能框定新北這樣的睡城。有大量居民，并且有比較方便的交通手段和大城市相連接的、已完成現代化改造的地區同樣屬于“郊外”空間，如花蓮市、彰化市(接近臺中市)及屏東縣恒春鎮(接近高雄市)。實際上在《快餐化的日本》里，地方城市也被作為典型的“郊外”而多次提及。“對三浦來說，這樣的‘郊外問題’是貫穿、聯通大城市郊外和地方郊外的問題。”本文談及的“郊外”基本遵從這里闡述的特征。

另一方面立足于歷史，我們會發現臺灣有著深厚的鄉土文化積淀。這可以追溯到日據時期的30年代、楊逵和呂赫若等青年作家掀起的鄉土文學的運動。兩人的早期小說都屬于左翼文學，描寫了被臺灣殖民地政府剝削和壓迫的下層人民之疾苦。對臺灣生活經驗的直接描述再次形成一股潮流要等到30多年以后。70年代前后出現了第二次鄉土文學運動，代表作家有陳映真、黃春明等人。第二次鄉土文學運動極大地影響了其后的臺灣新電影運動，尤其是黃春明的許多小說被臺灣新電影的導演們改編成電影。侯孝賢在80年代的影片多數將故事的舞臺置于農村，用細膩的筆觸描繪了普通青少年的日常生活。這些鄉土元素明顯受到鄉土文學的直接影響。

盡管鄉土在臺灣的文學和電影發展歷史中有著不可或缺的地位，但是隨著城市化的加速，鄉土逐漸消失被全新的城市地景取代。80年代的臺灣新電影運動中的“鄉土”之所以顯得如此美好，恐怕也是因為它在現實中已經喪失。據統計，1951年臺灣的第一產業所占比例為35.7%，從業人口比例約為56%；而到了1971年，第一產業所占比例下降到14.9%，從業人口比例下降到35.1%。另一方面，臺灣的第二產業所占比例則從1951年的13%迅速增長到1979年的34.9%。60年代和70年代是臺灣經濟高速發展的時期，這種經濟發展也直接導致了大城市迅速擴張，例如1975年臺北市和高雄市的人口分別達到了204萬、109萬，占據臺灣總人口的12%、6%。從80年代開始，臺北的城市風貌發生了巨大的變化，城市中心從西邊的迪化街、西門町向東邊的忠孝東路四段轉移。自“信義計劃區”提出以來，忠孝東路四段逐漸成為新的高級住宅區。在楊德昌導演的《青梅竹馬》(1986)中我們可以確實看到當時臺北發生的變化。此后，這種城市的變化逐漸擴散到整個臺灣，從臺北、高雄到地方城市都出現了類似地景。

本文認為21世紀臺灣青春片通過對“郊外”景觀的精心描繪，成為延續了鄉土文化的一個全新載體。換句話說，21世紀以來逐漸喪失其存在土壤的鄉土文化，以“郊外”的形象在青春片這一類型中得以繼承發展。從這個意義上來說，雖然相較于社會現實遲到近20年，但臺灣電影一直沒有放棄回應社會現實的責任。“郊外”與有關青春的影像敘事也由此發生了必然的聯系。例如《盛夏光年》(2006)的日語片名叫《花蓮的夏天》，試想我們忽視掉花蓮這個具體的場所，又怎能完整地理解這部影片呢？侯孝賢在他所處的80年代中期，主要以農村為背景拍出了《風柜來的人》(1983)、《戀戀風塵》(1987)等片，構筑了臺灣新電影的一個斷代；進入21世紀，臺灣導演們則以“郊外”為背景拍攝出《盛夏光年》、《海角七號》(2008)等優秀的青春片，延續了臺灣電影對在地文化的關注。

以上通過對“郊外”景觀在臺灣文學和電影中的考古學式探查，可見青春片通過對“郊外”景觀的塑造在歷史上承載并發展了鄉土文化的傳統。“郊外”景觀既根植于臺灣電影的歷史語境中，又通過青春片類型為當下的臺灣電影注入新的生命力。

三、“郊外”景觀化下的敘事弱化

明確了臺灣青春片中“郊外”的歷史與當下——即這個空間場域的歷史脈絡及指涉范疇之后，本文力圖分析影像文本中“郊外”的呈現方式。換句話說，就是將研究對象從社會學視野下的“郊外”轉移到這一現象在電影中的視覺呈現。文學和攝影等其他媒介中“郊外”也各有特色，但這已經不是本文應涉足的范疇。

21世紀臺灣青春片開創在“郊外”取景先河的是2006年的《盛夏光年》，它在藝術上的成功也鼓舞了更多的電影工作者走向臺灣各地。《盛夏光年》全片分為小學、高中、大學三個段落，除了大學生活部分主要在臺北取景以外，小學和高中部分全部依托花蓮的地理空間，選取海邊的小學校園以及被大片田野包圍的高中校園作為故事發生的場所。無論是藍色的大海、天空還是綠色的田野，都極具視覺沖擊力。2008年重新激發臺灣電影活力的《海角七號》和《九降風》分別在屏東和新竹拍攝。《海角七號》在臺南著名的度假勝地恒春鎮取景，影片中主角們通過在沙灘舉辦一場音樂會，表達的正是對這片被大多數人遺忘的土地之熱愛。極為有限的篇幅并不會限制影片中“郊外”景觀的表現力，反過來，正因為“郊外”僅僅是驚鴻一瞥才更加顯得彌足珍貴。此外還有《練習曲》(環島，2007)、《帶我去遠方》(高雄旗津島，2009)、《當愛來的時候》(金門島，2010)等影片也呈現了獨特的“郊外”景觀。可以看出，優秀的臺灣青春片無一例外地都依賴于各自的“郊外”。一般而言，即便所有電影都需要設定故事發生的地點，但大部分影片不會過分強調這些地點的固有特征。21世紀臺灣青春片則反其道行之，往往刻意突出影片的拍攝地，不斷暗示觀眾影片的故事并不是發生在大城市而是一處“郊外”空間。更有甚者，《海角七號》第一個場景就是主角阿嘉摔壞自己的吉他，并咒罵大城市臺北。他騎著摩托一路南下來到屏東縣恒春鎮，之后故事正式開始。《海角七號》在一開始就明確告知觀眾，這部電影是“郊外”的人們團結起來、向大城市臺北宣戰的檄文。

“郊外”在從一個社會學的話語對象轉化為影像文本的構成要素過程中，有三個較為明顯的特征。第一，重視“郊外”景觀導致敘事的間接弱化。許多臺灣青春片都回避強烈的戲劇沖突，傾向于隨性記錄成長中的一段旅程。即便《九降風》和《那些年，我們一起追的女孩》等以友情、愛情為主線的青春片，也只不過是將成長過程中發生的趣事進行羅列，讓觀眾體味生活在“郊外”的精彩瞬間。《帶我去遠方》和《當愛來的時候》涉及臺灣孤立的小島生活，事件的發生都缺少鋪墊，類似死亡、生育這樣的事件并沒有比其他細微的情節更顯得重要，以至于觀眾很難追蹤到一條清晰的敘事線索。《練習曲》也許最具代表性。影片講述了一個有聽覺障礙的大學生騎自行車環島的故事，既沒有什么出彩的戲劇沖突，在故事的發展過程中主人公也未獲得明顯的成長。相反該片傾注更多精力呈現臺灣島優美的風光和特有民俗。

第二，臺灣青春片敘事結構頗為脆弱。青春片運用雙線敘事由來已久，無論是日本的《情書》(1995)還是掀起亞洲純愛電影浪潮的《在世界的中心呼喚愛》(2004)，都采用了現在和過去并行推進的敘事結構。人物需要在現在的時間線做出努力，獲取他或她在過去的時間線喪失的某種東西，從而完成現在對過去的救贖，兩條時間線由此完成閉合。從這個意義上來說《海角七號》屬于青春片的正統。該片同樣采用了相隔60多年的兩種時間的雙線敘事。過去的時間是1945年日本侵略者投降的時間，現在的時間是阿嘉等人在臺灣南部的恒春鎮舉辦演唱會的時間。過去的時間以七封情書的形式，分成數段插入現在的時間段落中。影片的整體構思上比較巧妙，但遺憾的是，過去的時間和現在的時間兩者僅僅通過信件投遞等線索相聯系，卻從未建立起更為嚴密的邏輯關系。每次畫外音閱讀情書的過去時間插入，畫面顯示的現在時間多數對應影片人物漫步于恒春海邊的鏡頭。這些鏡頭在敘事上沒有承擔具體的意義，產生了一種停滯，因而會打亂舉辦演唱會的主線敘事節奏，甚至使組織影片的雙線敘事結構瀕臨解體。

第三，除了敘事弱化外，更重要的是臺灣青春片采取極具特色的影像修辭來呈現“郊外”。影片中的“郊外”景觀——校園、街道、田野、海邊等等，往往是通過手持攝影機來拍攝。尤其以《盛夏光年》和《逆光飛翔》最具代表性。在花蓮取景的《盛夏光年》大部分鏡頭運用手持攝影機拍攝。故事的高中段落，三名主角余守恒、康正行、杜慧佳的單車追逐場景攝影極為出色。學生們回家的路被大片的田野所包圍，田野邊上立著無數迎風飄動的旗。同時，攝影機有意將花蓮的遠山和云霧置于畫面的遠景處。天空的藍色、云霧的白色、田野的綠色，這些色彩被巧妙地納入畫面中，成為三個主角第一次見面的詩意背景。載著余守恒和康正行兩人的單車急轉過一個近乎30度角的路口時，攝影機首先向下搖跟拍兩人，然后隨著人物的運動方向朝右上方移動，再次將田野、遠山、天空攝入畫面中。最終這個極富詩意的鏡頭終結于一個傾斜構圖的畫面。導演談到這個場景參考了巖井俊二《關于莉莉周的一切》(2001)的視覺風格。《逆光飛翔》的“郊外”場景主要在新北取景，并且攝影風格方面繼承了《盛夏光年》的傳統，全片幾乎都采用手持攝影機拍攝。即便在拍攝大遠景的鏡頭時也刻意如此。兩人去裕翔“郊外”家中附近的海邊散步是影片第一個小高潮，此處的畫面構成和《盛夏光年》的單車追逐鏡頭極為相似，遠景可以看到有遠山和云霧，只不過將綠色的田野置換成沙灘和大海。

針對臺灣青春片中敘事弱化及由此帶來的“郊外”的景觀化現象，有必要通過理論裝置進行介入。借用德波的術語，這種視覺空間可稱為景觀=奇觀(spectacle)。景觀，是德波在剖析資本主義社會新形態時創造性提出的一個概念。他認為，戰后法國社會已經進入到一種由圖像所支配的形態。而這種特殊的圖像，即景觀，是出于資本主義社會某種意識形態的動機被歪曲和篡改的圖像，是一種社會經濟關系的物化表現。可以看出景觀雖然是一種可見的圖像，但對德波來說它更是一種政治經濟關系的交錯點，是分析戰后資本主義社會的有效切入點。鑒于這里論述對象的是21世紀以來的臺灣青春片，而非德波在法國60年代實踐的實驗性電影，我們不得不忽略掉景觀產生的背景及原因，而僅僅參照其表現出來的結果，即被歪曲和篡改的圖像這一特性。德波在書中多次提及的“分離”就是針對景觀圖像這個特性的說明。“分離本身隸屬于世界的統一性，隸屬于分裂為現實和圖像的總體社會實踐……然而這個整體中的裂變將肢解整體，讓景觀顯示為裂變的目的。景觀的語言由統治性生產的符號(signes)組成，而這些符號同時也是這個生產的最終目標。”也就是說，景觀作為一種圖像被從社會現實中分離出來，成為喪失其指涉對象的能指符號。以上論述的一定程度上脫離敘事束縛的“郊外”景觀，也可以被看作同樣的能指符號。因為手持攝影機的拍攝方式一方面契合了人物在青春期的不安心境，另一方面也呈現出了一定程度上獨立于影片敘事的“郊外”空間。德波對此還有另一種說法，即景觀的“交換價值”超越了“使用價值”。鑒于此我們可以如此概括：景觀實質上是一種脫離了所指的能指符號，而“郊外”景觀的觀賞性(“交換價值”)一定程度上超越了應有的敘事性(“使用價值”)。《盛夏光年》中手持攝影以及由此造成的不規則構圖，與其說準確再現了花蓮，不如說構建了一個破碎式的開放性景觀空間，以提供給影片人物一種活動空間。從影片分散的鏡頭中，觀眾已經很難構建起一個關于花蓮的完整影像：主角們讀書的高中和他們居住的家距離多遠，每天必經的綠色田野和兩者又是怎樣的位置關系，以及三人不歡而散的美式快餐店是否也是他們回家的必經之路——關于這些，觀眾完全無從知曉，因為影片并未試圖說明。一個個分散的點未能連成一條完整的線。臺灣青春片中“郊外”已經不僅僅是故事發生的舞臺，它一定程度上從敘事中脫離獲得了獨立的審美價值，成為德波意義上的被分離出的景觀。

結 語

21世紀臺灣青春片中獨具特色的“郊外”景觀，既立足于當下社會現實，亦有著深厚的歷史文化背景。“郊外”景觀在這些影片中，兼顧敘事的要求成為故事發生的背景的同時，更重要的是它一定程度上脫離影片敘事呈現出具有審美價值的視覺空間，成為失去所指的能指符號。換句話說，“郊外”景觀讓觀眾的目光從虛構敘事轉向影像呈現。這樣一種視覺轉向對電影媒介而言意味著什么，恐怕見仁見智，尚且需要時間加以檢驗。但無論如何，這種“郊外”的景觀化呈現無疑預示著華語電影中“郊外”的誕生。這種對全新空間的生產，我們已經在內地的類型片中看到了諸多端倪。