身體敘事學視域下的章明電影

陳嘉美

摘 要：身體敘事學強調以具有情境性、關系性的身體感知作為敘事的動力，體現敘事的內涵。“身體”是闡釋章明電影的美學風格與獨特價值的重要視角：通過非職業演員的運用，使人物回歸到未被規訓的身體感知;“看”的動作將身體呈現為一個“感官的場所”，將即時性的感知作為敘事動力;身體具有媒介作用，能夠通過感知具體的身體情境理解豐富的文本內涵。

關鍵詞：影像身體;身體敘事;章明;人物

中圖分類號：J911 文獻標志碼：A 文章編號：1672-0539（2021）04-0090-05

2018年，章明的電影《冥王星時刻》上映，影片尋找投資的道路坎坷并以低成本完成制作，最終票房為61萬（1）。觀眾對這部影片評價不一，有人認為影片曖昧的人物關系以及暗流涌動的欲望是章明作者風格的延續，也有人認為故事過于晦澀而不知所云。用商業電影的標準去衡量章明的電影是不準確的，相比其他第六代導演相繼由“地下”到“地上”的轉換，章明的電影創作始終與主流電影制作保持了一定距離，彰顯出某種獨特性。然而，在國內學者對章明電影的研究中，多數是將其置于代際研究的框架之下，從青年文化、美學風格與敘事策略等層面進行闡釋。但是，即便是具有共同時代感知的“第六代”，他們在創作中對社會現實所做的“身體轉換”卻是復雜與具體的。在為數不多的章明電影的研究中，選擇從電影的時間意識、空間以及心理現實主義進行分析，但在其創作風格與觀念研究的深度和系統性層面還留有諸多疑問。

1996年，章明憑借處女作《巫山云雨》獲得了關注。在影片中，他通過捕捉無處安放的身體欲望塑造了一個在時代變遷中“具體的人”，即呈現了人物在具體環境下的個性化感知。通過“性”與“欲望”書寫了對人與人之間關系的現代性思考。呈現一個具有欲望的身體——這一表達方式在同時代的電影導演中是少見的。在《巫山云雨》之后的作品序列中，同樣可以發現“身體”在章明電影敘事中的重要作用，如《院長爸爸》的主角孤兒院院長朱老四是由其本人飾演，全片交叉呈現了對朱老四的訪談以及他“扮演”的自己對往事的再現。這是以同一身體串起的敘事體和紀錄體的重合，從身體出發的方式使朱老四回歸到了一個感性生存的個體，而并非道德模范般的符號。與此類似的還有《愛情狗》中的富商董建國，也由真正的富商鄧建國飾演，社會身份所產生的身體差異被納入了章明的創作中，這也體現了導演在創作中對“身體”的思考。在身體敘事學視角下分析章明電影的作者性，不僅是對章明電影風格特征的系統梳理，更是對章明創作觀念的深度探尋。

自20世紀下半葉以來，西方社會科學領域中出現了“身體轉向”，身體不再作為一種機械化的、客體化的物質，而是被看作活生生的、有生命的身體。“身體敘事學”（corporeal narratology）這一概念是由普渡大學的教授丹尼爾·龐德（Daniel Punday）首次提出的，他在《身體敘事學？》一文中對于敘事中的“身體”與“非身體”的概念進行辨析，認為“敘事通常將身體定義為意識的承載” 。但是，身體應該是“作為人類感官的場所，作為意識的物質支持，作為人類激情的對象”[1]。身體敘事學的另一位代表人物彼得·布魯克斯（Peter Brooks）聯系精神分析學說針對推動敘事的“身體欲望”做了進一步闡釋。他認為，身體欲望在敘事學領域引發了兩個相應的結果，一是身體欲望作為敘事的動力。在“占有并認識其他身體的身體欲望驅動下”，敘事過程實則是將身體符號化的過程。二是身體成為意義的節點，亦即承載故事及其意義的地方，是我們對故事情節及其意義的理解來源[2]33。

一、非職業演員：從“人物”到“身體”

歐陽燦燦在《敘事的動力學：論身體敘事學視野中的欲望身體》一文中提出，要將“人物”還原成“充滿欲望的個體”以及“變化情境中的關系載體”。“人物”作為“情境化、關系性的肉身”通過“身體所凝聚的體驗”來展現敘事內涵[3]。深受結構主義影響的經典敘事學將敘事結構與話語技巧當作共時性研究的重點，將意識主體——人物放置于一般性結構之中進行考察，認為人物作為靜止的符號承載敘事功能與作者的創作意圖。區別于經典敘事學的具有共性的“人物”，身體敘事學強調具有個性的“身體”以及其在不斷變化的情境下即時的感知，并以此作為行為與決策的動力。章明電影中，人物仿佛失去了一以貫之的明確目標，其對于初始目標表現出游移與偏離，這使得敘事的流暢性被打破。因此，章明電影中的“人物”并非編織結構的功能性符號，而是日常生活狀態的“身體”，其感性地生存于世界之中，充滿著不確定性，因而呈現了更為普遍的“真實”。這主要來自章明對非職業演員的使用。

克拉考爾在《論電影演員》中提到電影化的表演應“不單純以演出為目的”，演員的表情、手勢和體態必須帶有某種“隨意性”，如同是“一出演不完的戲的某些片斷”[4]，從而使觀眾感受到所呈現的內容是人物自然生活中的一個“偶然事件”。導演應該注重以“不受注意的笨拙行為”詮釋“未經扮演的現實印象”。克拉考爾的觀點實則強調了身體是詮釋人物生存狀態的重要媒介，電影演員的身體首先應是“自然的”，不受表演程式的規訓，卸掉表演的目的性，用更細小、瑣碎的身體感知來豐富敘事內涵，以完成對生活的再現。章明電影呈現出了同樣的電影表演觀念，相比明星來說，觀眾更能體會到非職業演員的物質性身體的存在，即更能關注到非職業演員的身體特征。通過非職業演員，強調對身體在感知情境時的隨機性與偶然性的關注，使身體所詮釋的“某些零碎的與偶然的東西”超越了人物作為符號的明確含義，而具有多義性、模糊性的藝術意蘊。

在《院長爸爸》中，章明并未塑造一位品格崇高的慈善家，而是注重通過具有“隨意性”的身體呈現了人物的存在狀態以及日常情緒，其出發點是呈現一個“具體的人”的選擇，這種選擇會由于情境化的身體體驗造成某種偶然性與差異性。“院長爸爸”由朱老四本人飾演，是章明決定拍攝此片的“前提”[5]，他看到了朱老四本人與報紙上的慈善家的反差。在影片中，“紀實”與“敘事”重合的同一身體的復雜與微妙模糊了“真實”與“虛構”的界限，而故事的內涵也因為這一身體而豐富了層次感。在影片開頭，朱老四一邊開車一邊講述了親身經歷——他與馬的“性命之交”。他為難產的母馬接生，救了母馬的性命。幾年后，朱老四在地里干農活發生了意外，母馬同樣救了他一命。為母馬接生的過程是朱老四通過“剪”“打”“掏”“拽”“竄”來描述的，母馬營救朱老四的回憶也充滿了“拽”“絆”“叼”“撂”等詞匯。“我和馬的故事”以一系列身體感知書寫的，這段回憶已然成為了朱老四的“身體記憶”。同樣，他對于“良知”的認識是由人與馬的救命情誼所形成的，而這一情誼是由“肉身體驗”所聯結的，他認識到“救人”與“救馬”一樣。朱老四對于人與人之間的聯系的認知是身體性的，這并非一種理性的、有跡可循的聯系，而是一種感性的聯系。“我與馬的故事”放在影片片頭，成為了解釋朱老四收養上百個孤兒的一個注腳。存在是身體性的，肉身體驗是身體在情境下的即時感知，這一感知促成了人物的行為與決定。朱老四作為親歷者，“當下”的他對“過去”的講述是間接的，但身體作為情感豐富的關系載體，動作的展現是直觀的、當下的。朱老四身體的肢體動作、面部表情、語氣所帶有的隨意性不僅陳述著他過往的生活經歷，也包含著對過往經歷的態度、評價與情感，身體承載的是現在時空與過去時空的重疊，更具有厚度。因此，微妙而復雜的身體狀態還原了一個情感豐富的個體，而并非一位慈善家、一個商人或者結構敘事的符號，從而給影片帶來了多層次的審美體驗。同時，朱老四對于往事的重演彌補了已發生的事件的缺席，是以真實身體的“在場”滿足了創作者和觀眾對于人物的認知欲望。

非職業演員的使用貫穿于章明電影創作之中，例如《巫山云雨》（1996）的麥強、《愛情狗》（2009）的董建國、《她們的名字叫紅》（2012）的王紅與盧卡斯、《冥王星時刻》（2018）中的老羅等，非職業演員在電影中都擔任著主要角色，他們“隨性”與“自然”的表演沒有為技巧所束縛，相反，其“真實”的身體狀態所產生的意義的不確定性豐富了敘事內涵與人物形象。運用非職業演員是章明電影從“人物”回歸“身體”的途徑之一，相比受過表演訓練或表演經驗豐富的職業演員，非職業演員的表演呈現了一個具體的身體——日常生活中情感充沛的個體，在演繹角色時凝聚的“此刻”，帶給觀眾個性化的審美體驗。

二、“看”的欲望：視覺領域中的身體

布魯克斯延續了弗洛伊德的觀點，認為在敘述中視覺、欲望與認知癖沖動是相聯系的。人與人之間的聯系是以視覺形式表現出來的，同時作用于身體的視覺是一種包含欲望的注視。欲望可能是擁有的欲望，也可能是認知的欲望[2]14。在章明的電影中，時常呈現“看”的動作，并充滿復雜的意味。

章明電影的“看”存在于人物之間、事件之外。在《冥王星時刻》中，攝影機視角在各個人物間切換，就像攝影機游走于人物之間，人物之間通過“看”與“被看”聯系起來。同時，“看”是一種游離于主要情節的伴隨狀態，“看”的動作往往被置于畫面的前景之中，而影片所敘述的主要事件——尋找《黑暗傳》的線索往往被置于背景之中，“看”作為一種欲望的承載，包含了認知、欲望等非理性因素。例如，影片開頭的殺豬場景中，畫面景深處老羅向丁制片打聽所拍攝電影的類型，而畫面前景則是王準想要吐痰，發現度春對他的注視之后，便轉頭向另一邊;度春在廁所內肚子不舒服，王準在門口不斷關心，丁制片站在二樓觀察二人;一群人來到村里所謂的“野人目擊地”，畫面呈現了丁制片的近景，她正在窺視王準，當王準感知到她的目光后，她隨即移開視線，之后一行人坐在車內，畫面也呈現了并肩而坐的兩人相互試探性的“看”;在度春、小白與老羅三人在賓館打斗地主這一場景中，影片呈現小白的“看”，其始于從他對忙于電話的丁制片的注視，這透露出異性之間的曖昧情愫。“看”的動作不具有推動情節的功能，卻被置于畫面的中央。從一行人在山洞下避雨開始，影片接著呈現老羅的“看”，始于度春向王準訴說小腹墜痛的緣由時，老羅在不遠處對兩人的觀察。而老羅在村民家中尋找余糧時，他與王準視線的交織與回避更透露出身份所賦予的“看”的權力與矛盾。王準是影片中連接“看”的交集，他作為創作者的角色具有章明的自我指涉（見圖1）。

“看”的動作連接了影片中五人之間的關系。這里的注視并未為影片敘事帶來準確的內涵，其不具有任何理性的意識，而是包含著認知與欲望等非理性因素。一個小型的攝制組來到鄉村采風，中途穿過了一片山林，充滿象征酒桌文化的鄉村飯局中，暗含著制片、投資與創作三方之間的隱喻關系。但作者的表達不止于此，在這部帶有超現實意味的影片中，通過“看”這個動作使人與人之間產生聯結，“看”將人際因性別與身體、身份與觀念的差異，使得在交往之中產生的微妙與疏離呈現了出來。正是因為欲望的非理性因素促成了人物的“看”，進而將身體呈現為一個“感官的場所”，將即時性的感知作為敘事動力。同樣，在章明的另一部影片《她們的名字叫紅》中，也是通過“看”連接了四位主要人物的關系。例如，兩次打羽毛球的場景中，鄔警官與李紅的不經意間的對視，盧卡斯對親密肢體接觸鄔、李二人的窺視，將警察、宣傳部女干事、舞女與外國游客四人間的曖昧關系呈現了出來。這同樣體現了承載欲望的“看”作為敘事動力，推動了人物的行為與抉擇。

在章明電影中，人物的“看”作為一個日常身體的本能行為得到重點表現。其構建的影像身體并非在主體意識的操控下將視覺形象轉換為敘事符號來建構一個理性的敘事時空，而是發現了具體情境中的無意識動作——“看”所承載的欲望因素。關注于認知，即認識他人的需求、欲望與動力，而這種認知癖還摻雜了窺視癖，注入了人物對異性的情欲。章明的電影將身體納入了電影敘事，推動人物關系發展的不只是動作目標，還有身體感知，將人物還原為情境性、關系性的感性主體，為影片增添更為豐富的內涵。

三、理解文本：感知具體的身體情境

布魯克斯認為身體能夠成為意義的節點，即承載故事意義之處，我們對故事情節及其意義的理解來源于對故事中身體及其行為的理解。他提出，認識那個身體及其秘密的欲望變成了另一種欲望，就是想要掌握文本的象征體系，其內涵、快感和意義創造的關鍵[2]28。因為，身體具有媒介作用，即梅洛-龐蒂所說的“身體間性”——身體的共通共融屬性，這使電影觀眾能夠通過“肉體化的共鳴”感知影片中人物的身體經驗，進而理解影片的意義。“因為‘我能和‘別人存在從此隸屬于同一世界，是因為自己的身體是他人的預兆，設身處地是我的肉體化的共鳴，是因為感官的閃現使它們的起源在絕對在場中成為可替換的。”[5]章明電影以身體為媒介串聯起了情節的發展，完成抒情達意的過程，通過感知具體身體情境，理解了差異性的個體，而并非認識了類型化的他者。

首先，在章明電影中，觀眾對于影片情感內核的理解，是以身體為媒介的。例如在《郎在對門唱山歌》中，貫穿整部影片的山歌的歌詞：

郎在對門唱山歌

姐在房中織綾羅

那個短命死的、挨刀死的、發瘟死的，

唱得那個歌來哎，好哇！

唱得奴家，腳耙手軟，手軟腳耙，丟不得云板，丟不得梭耶，綾羅不織聽山歌。

歌詞中女性愛意的表達也是以身體為媒介，“短命”“挨刀”以及“發瘟”是對心儀對象的調情。聽到歌聲的女人“腳耙手軟”無法繼續織綾羅，進而使人感受到原始的、極富生命力的情感表達。

其次，身體感知成為描摹現實社會的一種方式。對于現實的呈現并不完全是客觀呈現的態度，章明將在具體情境中的身體感知置于敘事的前景中來表達影片的敘事內涵。例如，在《冥王星時刻》中，王準處于創作與現實雙重困境，他來到女演員高麗的住所，他的頭上纏著紗布，透過他赤裸的、略顯臃腫的背影，可以看到電視里正在播放墮胎手術的畫面（2），“好痛苦哦！”他嘆氣道。觀眾無從準確獲知他痛苦的來源，他痛苦的感受卻經由電視畫面、頭上的繃帶以及赤裸的身體傳達出來。將對于現實困境的表達寓于身體知覺之中。這與第六代導演的寫實主義創作傾向有所不同，寫實主義創作傾向對電影人物的塑造是客觀而冷靜的，家庭背景、職業狀況、社會環境等被置于前景中，成為剖析人物行為與作者表達的關鍵因素。而在章明電影中，感知成為影片意義生成的重要因素，區別于凝練群體共性的“人物”，將個性化的具體感知融入影片表達，人物的話語權力、經濟資源與身體感知融為一體，更為精準有效地傳達影片內涵。

最后，身體成為表現人物狀態的有力手段。章明電影有意著墨于人物狀態的表現，人物的直接困境并非來自現實因素，而是自身存在主義式的虛無感。例如，在《巫山云雨》中，麥強總是夢見一個女人，陳青時常聽見有人在遠方呼喚她的名字。在《郎在對門唱山歌》中，小漾兩次問爸爸：“對面有人在唱山歌嗎？”章明電影中的這些人物在不安中生活，卻未放棄尋找與期盼，受困于孤獨的現代生活，卻渴望溝通與理解。在兩部影片結尾處，麥強游過長江與陳青相見，小漾的爸爸終于聽見小漾口中對岸的山歌，不安的身體傳達了困頓與渴望、迷失與尋找的人物狀態，給影片帶來現代性色彩。

四、結語

綜上，無論是非職業演員所帶來的由“人物”到“身體”的轉變，或是承載欲望的“看”作為敘事動力，二者同時賦予了章明電影以身體性，將人物還原為情境性、關系性的感性主體。章明電影以身體串聯情節的發展，將作者表達寓于零碎、細微的感官體驗中，進而使觀眾感知到“肉體的共鳴”——即經由具體的身體情境理解差異性的個體境遇，體會到更為豐富的文本內涵與審美過程。

注釋：

（1）以上票房數據來自貓眼票房，冥王星時刻 （maoyan.com）. 2021年5月。

（2）電視播放的畫面是章明電影《結果》中的墮胎情節。

參考文獻：

[1]Punday Daniel.A Corporeal Narratology？[J].Style.2000，Vol.34（No.2）：227.

[2][美]彼得·布魯克斯（Peter Brooks）.身體活：現代敘述中的欲望對象[M].朱生堅，譯.北京：新星出版社，2005：14，28，33.

[3]歐陽燦燦. 敘事的動力學：論身體敘事學視野中的欲望身體[J]. 當代外國文學，2015，36（1）：146-153.

[4][法]莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）.哲學贊詞[M].楊大春，譯.北京：商務印書館， 2000：163.

[5]章明，倪震，賈磊磊，等.院長爸爸[J].當代電影，2006，（3）：55-63.

編輯：鄒蕊